.

Tanpınar’ın Türkçede Yayımlanmamış Bir Yazısı: Oryantalistler Kongresi Bildirisi (Münih, 1957)

ahmet-hamdı-tanpınar-munıh-oryantalıstler-kongresi-bıldırı

Mehmet Samsakçı

Kaynaklar, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın 1953’te Münih’te toplanan Oryantalistler Kongresi’ne Türkiye’yi temsilen bir bildiri ile katılan bilim ve kültür insanlarından birisi olduğunu yazarlar hatta başlığını dahi verirlerse de bu bildirinin içeriği konusunda şimdiye kadar herhangi bir yayın söz konusu değildir.

1873’ten 1973’e kadarki yüz yıllık periyotta, ilki Paris’te olmak üzere toplam 20 kez toplanan Kongre, en genel anlamıyla, dünyanın çok farklı kıta ve ülkelerinde Doğu’ya dair çalışmaların sunulduğu, değerlendirildiği, tartışıldığı bir organizasyondur. “Uluslararası Oryantalistler Kongreleri (1873-1973) Üzerine Bir Değerlendirme”[1] başlıklı çalışmasında Türkoloji literatüründe daha çok “Şarkiyatçılar Kongresi” şeklinde anılagelen bu buluşmaların tarihçesini veren Birgül Koçak, Ahmet Midhat Efendi, Halil Hâlid Bey ve Ahmet Ağaoğlu gibi edebiyatçı, düşünür ve siyasetçilerin farklı yıllarda kongreye katıldıklarını kaydetmektedir. Gerçekten bir anlamda Batı’nın Doğu’yu tanımlama ve tanıtma çabalarının bir parçası olan bu kongrelerde sunulan bildiriler, “Doğu” denilen büyük ve kadîm realitenin Batı düşüncesi ve akademisi tarafından nasıl tasavvur ve tahayyül edildiğini ayrıca farklı Batı kültürlerinin kendi kimliklerini Doğu üzerinden nasıl inşa ve ifade ettiklerini göstermesi bakımından çok dikkate değer verilerdir. Koçak, yukarıda anılan çalışmasında, kongrenin hangi yıl, hangi şehirde toplandığını ve buluşmalar / sunumlar / tartışmalardaki bellibaşlı problemleri ayrıntılarıyla vermektedir.

Prof. Dr. Ömer Faruk Akün’ünki başta olmak üzere, hakkında yazılan hemen bütün biyografik metinlerde yer aldığı gibi, Tanpınar da 28 Ağustos – 4 Eylül 1957 tarihleri arasında Münih’te toplanan kongreye Fransızca sunduğu bir tebliğ ile katılmıştır. (Oryantalistler Kongresi’nde tebliğler genellikle Fransızca ve kongrenin toplandığı ülkenin dilinde olmuştur.) Tam başlığı “Essai d’interprétation des images de la vieille poésie amoureuse” olan, bu çalışmada şimdiye kadar Türkçeye çevrilmemiş olan ve yayımlanmamış olan metin[2], Fransızca aslından İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Batı Dilleri ve Edebiyatları Bölümü Fransız Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı’ndan Araş. Gör. Çağatay Yılmaz tarafından Türkçeye aktarılmış, aynı Anabilim Dalı’ndan değerli hocamız Prof. Dr. Nedret Öztokat Kılıçeri tarafından redakte edilmiş, tarafımızdan da Tanpınar’ın diline uyarlanmıştır. Her iki değerli meslektaşıma, emekleri ve Tanpınar bibliyografyasına katkılarından dolayı çok teşekkür ederim. (Sayın Yılmaz ve Kılıçeri’ye çeviri üzerindeki bu zorunlu müdahale karşısında gösterdikleri hoşgörü için ayrıca müteşekkirim.)

Metnin içeriği hakkında çok kısa ve net bir saptama yapmak gerekirse: Aşağıda görüleceği gibi çok açıktır ki bu bildiride Tanpınar, divan şiirinin aşk ve güzellik anlayışını bir “saray istiaresi”yle açıkladığı XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nde dile getirdiği pek çok tespit ve yorumu kullanmış, Klâsik Türk Şiiri’nin nasıl bir çağın ve atmosferin ürünü olduğunu, biraz daha rahat anlaşılır ve kavranılır tarzda özetlemiştir.

 Prof. Dr. Mehmet Samsakçı

Ahmet Hamdi Tanpınar

Ahmet Hamdi TANPINAR (İstanbul):

ESKİ AŞK ŞİİRİNİN İMAJLARINI YORUMLAMA DENEMESİ

Tanzimat’tan ve hususiyle bu reformun hemen arkasından gelen devreden itibaren, eski Türk edebiyatının tenkit ve tahkiki umumîleşti; muharrirler bilhassa sevilen nesneyi tasvire yarayan mazmunlar ve karakteri üzerinde durdular.

Tenkit ve essai gibi Garplı nev’ileri edebiyatımıza ilk kez sokan Namık Kemal ve arkadaşı Recaizade Ekrem, aynı şekilde onların etrafında teşekkül eden genç ekol, eski şiir mazmunlarını her fırsatta alaya alıyorlardı. Tamamıyla realist perspektiften yola çıkarak, geleneksel metaforları ilk mânâlarıyla ele alarak, üstü örtülü kıyas ve teşbihi yok sayarak, her imajı / mazmunu lügat mânâsına irca ederek, mâşukların portrelerini karikatürleştirerek eğlenmişlerdir. Kaşı yay, kirpiği ok; bakışı hançer ya da kılıç, şahin ya da kartal; saçları kanca ya da kemente dönüşmüş bir insanın güzelliğine nasıl hayran olunabilirdi? Hem Romantizmin hem Garplı mânâda realistlerin yeni taraftarlarının, ferdî ilhamı her şeyden üstün tutanların, ortak kabule dayanan bu mazmunların, bu neredeyse mücerret şematizmin karşısında kendilerini rahatsız hissetmeleri oldukça tabiî idi.

Bu mazmunların çoğunun bize Fars şiirinden istimalle yerleşmiş kelimelerle geldiği unutulmamalıdır; diğerlerinin menbaı Türk halk şiiridir ancak burada da vezin icabı, Arapça ve Farsça kelimelerin benimsenmesi ve klişelerin yaratılması gerekiyordu. Öyle ki bir Türk şair, kendisine ananeden gelen hazır bir mazmun kaynağından yararlanmak mecburiyetinde idi. İran’a veya Millî Edebiyat’a uzanan, ancak her iki vaziyette de yabancı kelime ve klişe tabirlerden yararlanan bir ananeydi; bu [da] şiire primitif ve halk sanatlarına has bir cazibe ve efsun bahşediyordu.

Avrupa’dan, bir şiirin orijinal, şahsî ve canlı olan hususiyetine, kısaca şairin yaratıcı kudretine hayran olmayı öğrenmiş Namık Kemal ve arkadaşlarınınki gibi bir tenkit ekolü tabiî ki bu hazır ve ananevî malzemeyi küçük görecekti.

Mamafih mazmunların ananevî ve anonim tarzına rağmen eski şiir, özellikle büyük şairlerin eserinde, herhangi başka bir şairin dünyasıyla karıştırılması mümkün olmayan emsalsiz bir iklim yaratmayı, kārii büyülemeyi ve tesiri altına almayı başarmıyor muydu? Netice itibariyle, imajların anonim özelliği şahsî ifadeye hiçbir şekilde mânî değildi. Bu usûl, bilâkis şiirin esrarını en parlak şekilde ortaya çıkarıyor gibiydi. Filhakika, en iyi eserlerde mazmunların kulu olmuş şairler, yalnızca emsalsiz bir aşk tecrübesini anlatmıyorlardı; cihanşümul aşkın, üniversal ve transandantal bir hissin efsanevî ifadesini ortaya çıkarıyorlardı. Klişeler sadece alelâde şairleri rahatsız edip onları durduruyordu; en büyük şairler bu kaidelere rağmen ya da bu icbarlar sayesinde aşk’a dair daha saf ve daha âlemşümul bir öze ulaşmayı başarıyorlardı.

Buradaki konuşmam ne mazmunların alışılmış sistemi üzerine hükümde vermek ne de bunun bir tarihini yapmaktır. Studia Islamica’da neşredilen dikkat çekici bir makalede Von Grunebaum, bahsi geçen bu şematizmi meydana getiren tesirleri ve mekanizmasını / işleyişini titizlikle tetkik etmiştir. Bir mekanizmayı bilmek, eski edebiyatımızda rastladığımız gibi, bir güzellik mefhumunun hangi esasa dayandığını anlamamıza yetmez. Dahası, bu güzellik mefhumu bir hissetme ve sevme sanatına bağlanır. Güzellik ve sevme tarzına ait bu fikir de işte buradan gelir.

İlk araştırmalar bizi kolaylıkla bir neticeye götürüyor: Bu imajların çoğu av ve savaş sahasına aittir. Bu imajların unsurlarını ayırarak onları şiirin bağladığı şeylerden tecrit ederek ve onları ilk yerlerine yeniden yerleştirerek genç şehzade ve savaşçıların portrelerini elde ederiz; (bunlar), Herat, Tebriz, Hindistan ya da İstanbul’un minyatür ekollerinden gelen portreleri andırırlar.

Yunan aşkının Şark’taki ehemmiyeti düşünüldüğünde bu pek de şaşırtıcı değildir. Ancak daha önce de söylediğimiz gibi, bu fiziksel portreye refakat eden hususî aşk hissi, iki partnerin apaçık farklılığı, âşık tarafından ifade edilen aşkın hayranlık duygusu çözülmesi daha zor bir meseleye işaret eder. Sadece Efebosların[3] sevgisi bunu izah edemez.

Estetik ananenin karmaşıklığı bizden başka mutâlara başvurmamızı talep etmektedir. Hiç şüphesiz Şark şiirinde göz ardı edilemeyen bir yere sahip Platonizm ve Sırrîliğe başvurabiliriz. Aşkı ifade etmek ve onu hissetmenin üslubu ilahî aşka benzer. Ancak biz de bu yakınlıktan tamamıyla hoşnut değiliz. Zira tamamen mistik ve dinî eserler erotik şiirin ana çizgilerinden az-çok farklıdır.

Bize içtimai mutâları düşünmek kalıyor. Aslında bu imajlar üç faaliyetle irtibatlandırılabilir: Savaş, av ve ziyafet. Bu sonuncu faaliyet bir salonda ve bahçede gerçekleşebilir. O devirde ilkbahar, şenliğin mevsimiydi. Bu faaliyetler “Saray”ı göstermiyorsa başka neyi gösterir? Bu ne mânâya gelir? Bu aşk tecrübesinin, alegorik olarak saray mensubunun hislerini örnek alır ve âşık az-çok muayyen hususiyetleriyle şehzade resmiyle aynîleşir.

Bu tefsir, tabiî ki bütün bilinen mazmunları tashih etmek zorunda değildir, sadece bunların uzun ömürlü oluşunu anlaşılır hâle getirir. Mesela cilve, istiğna, hatta acımasızlığın kaynağı, şehzadeyi saraylılardan, teba’sından ayıran mesafededir. Bu hâl, sadece âşığın ilgilendiği ve acı çektiği tek taraflı aşkı da izah eder. Namık Kemal ve arkadaşlarına epey yabancı gözüken bu aşk mefhumu, muayyen bir içtimaî nizamın mahsuldür. Cemiyette aşkın yüceltilmesi, erkeğin aşkının objesine boyun eğişi veya kadının tâlî olan rolü, sadece Doğu edebiyatında değil aynı zamanda provensal şiirinde de mütenakız gözükürdü. Ümit ederim bu tefsir, fikir tarihçilerini meşgul etmekten asla vazgeçmeyen bir meseleye, çok mütevazı bir şekilde de olsa ışık tutmaya yardımcı olur.

Göçebe Arap edebiyatını bir yana koyar ve kadının, hanım sultanın kendi başına bir hükümranlığa sahip olmadığını, siyasî rolü ve sosyal hayatta yeri bulunmadığını hatırlarsak hükümdarın neden güzellik timsali hâline geldiğini anlamak kolaylaşır. Fransızca “kur yapmak” ifadesi, Türkçe “kulluk” olarak tefsir edilebilir; bir başka tabirle “birinin kölesi, onun yarattığı kul” mânâsına gelebilir.


[1] Kebikeç, nr. 34, 2012, s. 257-294. Online yayın için bkz. https://kebikecdergi.files.wordpress.com/2013/02/14_birgulkocak_oryantalistlerkongresi_dizgibitti_gorselbes.pdf (Erişim Tarihi: 6.2.2024) 

[2] Söz konusu kongrenin 1959’da Almanca başlıkla neşredilen bildiriler kitabının tam künyesi şudur: Akten Des Vierundzwanzigsten Internationalen Orientalisten-Kongresses München, 26. August – Bis 4. September 1957 (Herausgegben Von: Herbert Franke), Deutsche Morgenländische Gesellschaft e.V, In Kommission Bei Franz Steiner Verlag Gmbh, Wiesbade. Tanpınar’ın Fransızca metni, kitabın 386-389. sayfalarında yer almaktadır bu tebliğin değerlendirilmesinin, Pertev Naili Boratav tarafından yapıldığına bir bilgi söz konusudur.

[3] Antik çağda kadının otoritesinden çıkmış genç erkek ya da yetişkinlik çağına ermiş erkekler için kullanılan Antik Yunanca sözcük. Buluğ çağına gelmiş 18-20 yaş arası olan yetişkin erkeklerden iki yıllık askerlik görevini de yerine getirmeleri beklenirdi.(Ç. N.)