Aytuğ Tolu
İlk şiir kitabını 1976’da yayımlayan Metin Altıok’un Gezgin, Yerleşik Yabancı, Kendinin Avcısı, Küçük Tragedyalar, İpek ve Kılabtan, Gerçeğin Öteyakası, Dörtlükler ve Desenler, Süveydâ, Alaturka Şiirler, Hesap-İşi Şiirler, Soneler adlı şiir kitapları Bir Acıya Kiracı başlığında tek kitapta birleştirilmiştir. Onun şiirlerini belirleyen en önemli duygulardan biri acıdır. Bu acıya kiracı olunur ama kiracılık yerleşikliği ve acıyı sahiplenip sürdürmeyi getirmez/gerektirmez çünkü umut da bir başka dinamizm olarak acının karşısında ama aynı zamanda yanında konumlanır. Metin Altıok’un şiirlerine yansıyan acı yüzeyde bireyin, derinde toplumsalın sonuçlarının getirdiği acıdır. Bu bakış açısından ele alındığında şiirlerinde toplumdan yalıtık bireyin acıları yer almaz. Acıyı çeken birey, ait olduğu çevresel-toplumsal koşulların sonucu olarak kendini inşa eder. Bu noktada açığa çıkan parça-bütün ve bütünün temsilcisi olan parça şu dizelerde açığa çıkar: “‘Ben’ diyorsam eğer bilin ki o sizsiniz./ Ne çok şey paylaşıyoruz sizinle,/ Sessizce ve belli belirsiz;/ Kiminizle acıyı, umudu kiminizle.” (Altıok, 2020: 227). “Ben” ile “siz” öznelerinin birleşimi yeni bir özneye şairi-okuyucuyu taşır: “biz”. Acı çeken bizin sözcüsü ve tutanakçısı ise şairdir. Bu bağlamda şiirlerinde geçen “ben, kendim, benim” gibi zamirler “biz” öznesinin prototipidir. Bireyden toplumsala genişleyen özne, çevresinde yaşanan tarihe ve çevreye duyarsız kalamaz.
“Öyleyse şairin ben demesi onun başka benlerle duygusal olarak çoğalması anlamına gelir. İşte bu nokta şiirin anlamı ve işlevi konusunda bize önemli ipuçları vermektedir. Şair ben’i zannedildiği gibi içedönük değil dışadönük bir bendir. Bu ben duygusal iletişime elverişli, yansıması olan, tekil değil çoğul bir ben’dir. Bu bakımdan kendi ben’ine sıkışıp kalmış bir şairden söz etmek mümkün değildir. Hatta denilebilir ki, şairin çoğalmasının, topluma yönelmesinin en iyi ve elverişli yolu onun ‘ben’ demesidir. Çünkü örnek bir ben olan şair ben’inin sen’lerle çoğalması bu yolla gerçekleşir. Bu durum şair ben’inin devrimci ve dönüştürücü olduğunu göstermek bakımından önemlidir. Öyleyse şairin ben demesinden toplumculuk adına huylanmak yersiz ve çok yanlış bir tavırdır. Aslında geçmiş yılların toplumculuk adına bireycilik düşmanlığının bir kalıntısı olan bu görüşe ne yazık ki bugün de rastlanmaktadır. Bu ise hâlâ belli şablonlarla düşündüğümüzü, eski alışkanlıklarımızdan bütünüyle kurtulamadığımızı gösterir.” (Altıok, 2018:64-65)
Acı varsa yakıcılık da onunla vardır. Acının yakıcı belirtisi sözde kendini belli eder, kavram sanatı olan şiire yansıyan yangın-kül-yeniden doğma süreci şu şekilde bir umudu içerir: “Ömrümce kendimi hep sözde buldum;/ Söz cehennemdi yanıp kavruldum./ Yeniden doğdum kendi külümden,/ Ben Anka’ydım konuşuldum.” (Altıok, 2020: 227). Şiirin devamında bir sözle ısınıp soğulduğunun ve kulakla dil arasında yüreğin gezegene dönüştüğünün belirtilmesi şairin şiire yüklediği poetik görevin göstergelerindendir. 1990’da yayımlanan Dörtlük ve Desenler kitabında geçen bu şiirin 12. dörtlüğünde yargı-hukuk-adalet ilişkisi bağlamında toplumsal bir eleştiriye yer verilir. 12 Eylül’le başlayan baskı süreci; toplu tutuklamalar, işkenceler, idamlar, sürgünler, hak ihlalleriyle 1990-1991 tarihine kadar devam eder. Yaşatılan baskı ortamı sadece cezaevleriyle sınırlı tutulmadığından “içeri-dışarı” arasındaki temel ölçüt olan özgürlük de silik duruma getirilir: “Hapishaneler insan dolu kum gibi./ Dışarda bir buruk özgürlük zakkum gibi,/ İçerde de, dışarda da zor iş yaşamak;/ Hem varım hem yokum gibi.” (Altıok, 2020: 233). Şiirin 16-18. dörtlüklerinde cezaevlerinin duvarını aşan baskının topluma yayılış süreci betimlenir, şairin tanıklığı devreye girer. Kimsenin bugünden hoşnut olmamasının nedeni toplumun geçmişe duyduğu özlem duygusuna bağlanır. Asıl sorun tam olarak bu da değildir: “Ama” bağlacından sonra gelen dizelerde geçmiş güzellikleri yaşatmak için kimsenin gül yetiştirmeye gönlü olmamasıdır. Yaşanan süreç tam olarak umut krizidir çünkü şaire göre karanlık günler yaşanmaktadır. Geçmişe özlemi belirginleştiren bir gösterge de Ruhi Su’nun “gürül gürül” sesinin hatırlatılmasıdır. Ülke ise “özgür acılar cumhuriyeti” diye adlandırılarak “içeri-dışarı” ayrımını ortadan kaldıran özgürlük yanılsaması dile getirilir. Bu ortamda en büyük acı, duygulara gem vurulması olarak ifade edilerek şair acıların sözcülüğünü yapma görevini yerine getirir. Ben-siz ayrımının kaldırılarak bizin geliştirildiği ilk dörtlüğün yer aldığı ilgili şiir kitabı 40 dörtlükten oluşur. Toplumsal eleştiri bazı dörtlüklerde açık, bazı dörtlüklerde daha soyut şekilde işlenir. Politik bir gözlükten öte duyarlı bir öznenin tanıklığıyla emperyalizm sorunu 24. dörtlükte şiire taşınır. Emperyalizmin neden olduğu bloklaşmanın tarafları “siz” öznesiyle dışsallaştırılır: “Sizin bu çağ yangınında/ Verdiğiniz soğuk savaş; Kızgın alevler ortasında,/ Gözlerinizden akan yaş.” (Altıok, 2020: 241). Bu dörtlüklerin yayımlandığı tarih olan 1990, Berlin Duvarı’nın yıkıldığı dönemin başlangıcı ve soğuk savaşın başka bir aşamaya geçtiği tarihsel aralığın eşiğidir. Çağ yangınından şairin yaşadığı ülke de etkilenir. Öyle ki soğuk savaşın bir yansıması da emperyalizm destekli askeri darbelerdir. Anne-evlat ilişkisi çağ yangınında küle dönüşür, her çocuk bir umuttur ama “kırık” bir umut gündemdedir: “Kaç ananın kırık umutlarından/ Solgun bir hüzünle havalanan,/ Kuş sürüleridir bunlar, her akşam/ Şehrin üstüne kül olup yağan?” (Altıok, 2020: 247). Biyolojik takvime bağlı gerçekleşen ölümle bu takvimin dışında gerçekleşen ölümün çizgisi keskin şekilde belirginleştirilerek “Artık kimi ölürken, kimi vefat ediyor;/ Yani önümüzde bir seçenek belirdi.” (Altıok, 2020: 241) dizelerine yansıtılıp ölme biçimlerine dikkat çekilir.
40 dörtlüğün her birinde toplumsalın farklı kapıları aralanır, üzerlerindeki örtü kaldırılır, acı gün yüzüne çıkar. Baskı ve darbe koşullarının uygulamaları: “Yoksulluğun dilsiz kasabasında,/ Herkes evine çekilip kapılar kapandığında;/ Hayalet yalnızlığı ürperen sokakların,/ Hâki bir ıslıkla dolaşır dudağında.” (Altıok, 2020: 243). Kapıların kapanması askeri yönetim uygulamalarını hatırlatır: sokaklara çıkmanın izne bağlanması. Askeri ve zora dayanan otoritenin simgesi ise “hâki” bir ıslıktır. Yoksulluğun dilsizliği uzak-yakın iki gerçeğe dikkat çeker: sözcüsüz bırakılanlar/sesleri kısılan yoksullar, hem yoksulluğa hem dil-kültür sorununa maruz bırakılanlar. Bu yüzden şair 9. dörtlükte sesinin ağıtlarla ve gözyaşlarıyla geçtiğini belirtip ölüme “küçük” adıyla seslenmek için yeni bir ses edindiğini söyler. Acıların hâkim olduğu toplumsal bunalım düzeninde yaşanan umut krizine karşı şair iyimserliği ve umudu bırakmaz fakat önce kendi özeleştirisini verir:
“29. Bir sahaf kitabındaki nem ve küften
Elime geçen inanılmaz sevinci
Birilerine geçirememekten
Gelişti bende bu bireysellik bilinci
30. Kendine ve başkalarına yönelik,
Yokluk içinde bir varlığı sürdürmek;
Şimdilerde kaybolmuş müthiş bir incelik
Bir paltoyu tersyüz ettirip giymek.” (Altıok, 2020: 245).
Bu dörtlüklerde her ne kadar “bireysellik bilincinin” kendisinde geliştiği dile getirilse de yaşam sevincini başkalarına geçirememek bir sitem olarak belirir. Çuvaldızı kendine batıran şair, sürece duyarsız kalanları eleştiri aşamasına geçer. Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatında Bingöl Çobanları’ndan beri bölgesel, kültürel ve etnik ayrım “deniz-kırsal” ayrımıyla betimlenir. Soruna eğilen her şair deniz ile denizsiz karanın insanlarının yaşadığı sorunlarını “deniz” ayrımı üzerinden yeniden üretir. Bu bağlamda 20. dörtlükte geçen “Kimilerinin o zarif davranışlarından/ Süzme sözlerinden taşan kültür” (Altıok, 2020: 239) dizelerindeki “kimileri” ve bu öznenin bileşenleri, 40. dörtlükte bu yeniden üretim süreciyle “deniz kabuğu” ve “dalgalar” ölçütüyle betimlenir. Zarif davranışlara, süzme sözlerinden taşan kültüre sahip insanların kulağı ise “hassastır”. Bir yanda uğuldayan mermi kovanları, ölümler, acı vardır; diğer yanda biçimde aydın olup özde ise içinde yaşanılan tarihsel-toplumsal gerçekliğe kulağını kapayanlar vardır: “Bir deniz kabuğunda dalgaları duyanlar,/ Söyleyin bana gözünüzü kırpmadan;/ Boş bir mermi kovanı sizce nasıl uğuldar,/ O hassas kulağınıza koyduğunuz zaman?” (Altıok, 2020: 250). Bu dörtlükte geçen “deniz kabuğu-boş bir mermi kovanı” üzerinden tasvir edilen ülke gerçekliği şairin diğer şiirlerine yansıyan otobiyografik izlerin habercisidir. Gerçeği dile getirmeme, şiire taşımama ve duyarsız kalma Metin Altıok’a göre şairin tanıklık görevini yerine getirmemesidir. Bu yönden tanıklık onun şiirinde önemli bir yere sahiptir: “Gemilere bin, trenlere atla,/ Kimsenin umursamadığı, hiçbir işe yaramayan/ Kaldır şu gereksiz tanıklığı ortadan” (Altıok, 2020: 122). Bu dizelerde yürütmek istediği tanıklık konusunda gitgide çaresiz ve yalnız kalan bir öznenin sitemi söz konusudur. Mutluluktan söz edilemeyen bir dönemdir şairin yaşadığı, umutsuzluk hâkimdir, toplumsal bunalım onun izlenim alanına girer: Şölen, sevinç, umut yoktur; kıtlık-kıran tehlikesi kaygı üretir; kar yağışı bir sevinçten öte kaygının habercisidir. Tüm bu toplam şartların oluşturduğu toplumsal düzende zaman algısı da değişime uğrar: İğdiş edilmiş yani güzellik üretemeyen buruşuk-verimsiz bir zamandır yaşanan.
“Şölensiz, sevinçsiz yaşıyoruz şimdilerde,
Bir iğdiş ve buruşuk bir zamanı.
Kimsenin türküsü yok dilinde
Karşılayacak yağan karı
Coşkulu ve sarhoş sesiyle.
Bıçak açmıyor ağızları;
Acı, yalnız acı var yüreklerde.
(…)
Kar var yaşadığımız günlerde.
Umutsuzluk çevremizi kuşattı,
Kıtlık, kıran gündemde.” (Altıok, 2020: 148-149).
Toplumsal kriz şartları, yaşama sevincini yok ederek acıya yol açar. Geriye sadece acı kalır. Neler acı verir? Maddi koşulların sonucu olarak insanın ve toplumun bilinci ve duygudurumu değişir. “Tezgâhında Acının” şiirinin altıncı bölümünde bir koşunun umulmadık bitişi, kesintiye uğratılmış bir mücadelenin göstergesidir. Altının düşüp yükselmesi, paranın değer kaybı, olumsuz borsa haberleri, insanların acılarının istatistik bir değer olarak yüzdeyle ifade edilmesi insani değerlerin hiçe sayıldığının belirtileridir. Bunun farkına varanlar ise şairin “biz” dediği birkaç kişidir. Onların payına ise “uyumsuzluk” düşer. Harekete geçememe, yaşam sevincinin yitirilmesi, bütüne ulaşamama, varoluşun acıdan beslenmesi; bacağı aksayan iskemle, kırık saplı bıçak, bir fayansın çatlaklığı gibi kavramlarla eşleşir:
“6. Acıdır şişelerin dibi,
Bir koşunun
Umulmadık bitişi.
Bakır çalığı zehirli,
Acı gündemdedir.
Acıdır borsa haberleri,
Türk parasının değeri,
Düşüp yükselen altın.
Acıdır gelinlik bir kızın
Sandık lekeli çeyizi.
Uyumsuz bir sıfat,
Birinci tekil şahıs;
Ben, çok acıdır.
Biz zaten acıyız.
Biz dediğim üç-beş kişi.
Aksayan bacağı
Bir tahta iskemlenin,
Kırık saplı bıçak
Oynak perçinleriyle,
Çatlak bir fayans acıdır.
% işareti şaşkın bakışlarıyla
Onca harf arasında
Dilsiz ve çok acıdır.
Bir donanma fişeğidir
Açılan gökyüzünde
Acı bütün renkleriyle.” (Altıok, 2020: 184-185).
Diğer bir eleştiri de emperyalist aşamaya geçen kapitalizmin yeni bir biçime bürünerek neden olduğu hız çağının her geçen gün etkisini artırdığı kapitalist toplum düzenine yöneliktir. Hız çağında zaman, üretim araçlarına göre biçimlendirildiğinden acılar da yaralı bir hayvandan damlayan kan gibi sürer fakat hızın gölgesinde kalır: “Bir hız; pazartesiyi salıya bağlayan./ Belki de yaralı bir hayvan;/ Kan damlaları bırakan ardında./ Bu acılarla geçen pervasız zaman.” (Altıok, 2020: 250). Hız içinde görülmeyen incelikler konusundaki sitem, Behçet Necatigil’in duyarlılığına bir göndermedir. Bu gönderme de Necatigil’e yapılan telmihle belirgin duruma getirilir. Bu kapsamda şair; yaşadığı dönemdeki ilişkilerde görülen yozlaşmaya, telaş içindeki yaşamların güzellikleri ıskalamasına, sevgi dilinin gerilemesine, korku kültürüne, insanlar arasında açılan mesafeye sitem eder: “Aldırma sen güzel çocuk/ Bu büyümüş insanlara./ Onlar bir telaşa gömülmüş/ Ve yarın korkusuyla/ Sevgileri solup dökülmüş.” (Altıok, 2020: 436). Bozulan ilişkilerin bir göstergesi de şaire göre “Birbirini satar olmuş insanlar.” (Altıok, 2020: 264) dizesinde görülen insanların birbirini birer değişim aracına dönüştürmeye başlamasıdır. Tanıklık ettiği toplumsal atmosferi bir çöplüğe benzeten şair, Pir Sultan Abdal’a atfedilen “Bozuk düzende sağlam çark olmaz.” sözüne göndermede bulunarak bir çöplükte temiz kalmış insani bir şeyin bulunmayacağına çünkü güzelliği ve değerleri üreten insanın bozulduğuna “Aykırı Sevda Sözleri” şiirinin 17. beytinde dikkat çeker: “Temiz kalmış ne bulunur bir çöplükte!/ Aşk da kirlenir elbet insanla birlikte.” (Altıok, 2020: 276). Bu dizelerde geçen “kirlenme” ve “temiz kalma” şeklindeki tezat kavramlar yozlaşma kavramıyla ilişkilendirilerek insan ilişkilerindeki ve değer sistemindeki çürümeye tepki verilir. Şiiri oluşturan 18 beyitte sevdaya aykırı bir yaklaşım sergilenerek bir kadına bağlanmanın aşk olmadığı, asıl aşkın bir kadından sokaklara akmak olduğu salık verilir. Bu açıdan yaklaşıldığında bireysel duygunun toplumsal dinamizmi güçlendirmediği sürece bencil bir aşamada kalacağı anlaşılır.
Metin Altıok’un “Tarih Üzre” şiiri, numaralandırılmış 30 bentten oluşur. 3 dizelik her bölümde Osmanlı tarihinin köşe taşları olan vakalar, şahsiyetler, sorunlar, entrikalar, çarpıklıklar konu edilir. Kurulduğu yer olan Anadolu’ya karşı duyarsız kalan Osmanlı yönetimi, resmî tarihin dışına çıkılarak eleştirilir. Üç kıtaya yayılmasına rağmen Anadolu insanının geri planda bırakılması 12 ve 24. bentlerde “Osmanlılık üç kıtaya yayıldı;/ Ama güngörmüş Anadolu,/ Yine de hiç Osmanlı olmadı.” (Altıok, 2020: 220) ve “Görünüşte şaşmasa da menzilini;/ Osmanlının dönek oku,/ Kovalar hep kendi gezini.” (Altıok, 2020: 221) dizeleriyle işlenir. Fethedilen bölgelere Osmanlılık taşınsa da bundan payını alamayanlar Anadolu halklarıdır. Celaliler başta olmak üzere Anadolu’da farklı dönemlerde yaşanan isyanlarda halkın uğradığı şiddet gezden ayrılmayıp geri kendine dönen okla temsil edilir. Haremdeki cariyelerin ataerkil yapının “sıradan” bir uygulaması oluşu, intihar eden padişahlar ve tahttan indirilenler, bilim ve kültür alanında tarihe geçenler, yenilik getirmek isterken engellenen kişiler diğer bentlerde satirik bir mizah yaklaşımıyla dizelere dökülür. Bu resmî tarih eleştirisi, şairin yaşadığı dönemin iç sorunlarıyla ilişkili biçimde diğer şiirlerine de yansır.
1991’de yayımlanan Süveydâ kitabının “Gazeller” bölümünde 10 gazel yer alır. Turgut Uyar’ın Divan kitabından esinlenmeler etkisini gösterir: “Yokuş Yolda Gazel” şiiri, başlık yönünden bir tür göndermeyi içerir. Her gazel 5 beyitten oluşur, uyak şeması ve mahlasın (altıok metin) makta beytinde kullanımı divan şiiri geleneğinin yeniden üretilerek güncellendiğini gösterir. Tanzimat dönemi edebiyatıyla başlayan divan şiiri nazım şekillerinin biçime sadık kalıp içerik yönünden değiştirilerek toplumsal izleklere uygun duruma getirilmesi Metin Altıok tarafından da gerçekleştirilir. Cumhuriyet döneminden itibaren uzun bir süre divan şiiri geleneği bir tür bastırma “operasyonuna” tabi tutulur. Bu bağlamda Divan ve Divançe kitapları yayımlandığında tepkilerle karşılaşır. 1980 sonrası Türk şiirinde divan şiiri geleneğinin imkânlarından tekrar yararlanılmaya başlanır. “Kuşlu Gazel” şiirinde üstü acıyla pullanmış bir zarfa konulan sevinci ortaya çıkaracak bir kuştan söz edilir. Bunlar son kuşlardır çünkü dönemin temsiline dönüştürülen bozuk esen rüzgâr şairin yüreğini örselediğinden yüreğinde artık kuş besleyemez. Bu son kuşlar da şairin yüreğinde değil gözlerindedir, bir tür son umudun taşıyıcılarıdır. Yozlaşmış ilişkilerin gündeliğe yerleştiği yönündeki sitem makta beytinde dile getirilir: “Kim sürmüş ki altıok metin dünyanın sefasını/ Kirletilmiş bir zamanı yürürken adım adım” (Altıok, 2020: 280). Zamanın kirletilmişliğine rağmen beslenen umut/son kuşlar “Zor Zamanlarda Gazel” şiirinde belirginleşir. Bu günlerin geçip gideceği, insanların birbirine kenetleneceği, çocukların sevdalara dilleneceği zamanın geleceğini hatta bu zaman geldiğinde şairin hayatta olmasa da kemiklerinin “şenleneceği” ifade edilir. Yaşam sevincinin ve anlamın bireyde sınırlı olmadığı, bunların ancak aşkın bir yapıya sahip olarak parçayla değil bütünle/tümelle var olacağına dair inanç vardır çünkü kendisi hayatını kaybettikten sonra gelecek güzel günleri göremeyeceğini bildiği hâlde o günlerin geleceğine inanması bütünden bağımsız işleyen parçanın olmadığına ilişkin hayat felsefesinin sonucudur. Topraktan kemiklere geçen öfori, bir tür doğayla bütünleşen bir zihnin algısıdır.
“Sık dişini, yılma sakın, vazgeçme bu umuttan
Elbet bir gün insanlar hasretle kenetlenir
(…)
Görmese de altıok metin oğul veren günleri
Toprağın tavından sezip, kemikleri şenlenir” (Altıok, 2020: 281)
Doğanın parçası olan toprağın, insanların yaşam enerjisini ölü bedenlerin kemiklerine ilettiği gibi başka bir özelliğe daha sahiptir: zulmün akıttığı kanı sindirememek. Tıpkı bir plastiği toprağın uzun yıllar eritemediği gibi zorla akıtılan kanı da toprak sindiremez çünkü insanın türdeşini katletmesi doğa dışı bir anomalidir. Kan ise onu dökenin elinde kalır, dökülen kan hiçbir şekilde silinmez. Bu süreç, “Kana Gazel” şiirine şu şekilde sirayet eder:
“Kan döken kurtulamaz eline bulaşan kandan
Sinekler üşüşür bıraktığı parmak izlerine
Silinmez hiçbir şeyle, akan insan kanıdır
Toprak bile içemez, sindiremez onu kendine” (Altıok, 2020: 285)
1960’tan itibaren ortalama on yılda bir gerçekleşen muhtıra, sıkıyönetim ve darbe pratikleriyle toplumsal yaşam yeniden-yeniden düzenlenerek demokratik haklar kısıtlanır. Halk üzerinde estirilen baskı rüzgârı her dönemde sadece belirli kesimlerden destek bulur. Bu koşullarda sansür, sürgün ve yasaklar toplumun tüm kesimlerini etkisi altına alır. Bu bağlamda “Kalana Gazel”in makta beytinde geçen “Unutma altıok metin, durmak bilmez akar zaman/ Son askeri darbeden birkaç cılız alkış kaldı” (Altıok, 2020: 287) dizelerinde bahsi geçen son askeri darbe 12 Eylül’dür. Uzun süren 12 Eylül’ün ürünü uygulamalar, her türlü zora rağmen vicdanlarda kabul görmediğinden ondan geriye kalan birkaç cılız alkış sesidir.
“Doğuya Gazel”de şair, on yıl görev yaptığı doğudan bahseder; sessiz, yalnız ve “yeni” bir gerçeğin yaşandığı bir bölge olarak algılar doğuyu. Şiirin makta beytinde geçen “Sen ki altıok metin, kimliksiz ölüler gördün/ Ömrünün on yılını geçirdiğin doğu illerinde” (Altıok, 2020: 286) dizelerde bahsedilen “kimliksiz ölüler”den biri/örneği “Kimliksiz Ölüler” başlığını taşıyan beş bölümlük, yirmi beş beyitlik şiirde öyküleşecektir. Bu şiire değinmeden önce şairin yaşam hikâyesinden izler taşıyan doğuyla ilgili şiirlere değinmek yerinde olacaktır. Kimlik sorunundan ve doğudan kastın Kürtler olduğu başka şiirlerine de farklı açılardan yansır. Süveydâ kitabının “Gazeller” bölümünden sonra gelen “Cemal Süreya İçin Beş Şiir” bölümünde şairin etnik kimliğinden yola çıkılarak kimlik sorununa değinilir, Cemal Süreya bir örneğe dönüşür, içinden geldiği kültürün parçası olarak şiirlere taşınır. Cemal Süreya’nın yaşamında önemli bir etkisi olan Tunceli’den göçün izleri, tekilden tümele varılarak “Süreya’nın şiirinde saydam bir yürek var;/ İçinde göçmen kuşlar uçuşan.” (Altıok, 2020: 299) şeklindeki dizelerde işlenir. Aynı şekilde şairin inanç yönüne vurgu yapılarak Alevi inancında önemli bir yere sahip olan turnaya yer verilir. Turna türkü ve deyişlerde geçen önemli bir kuştur. Cemal Süreya’nın ve içinden geldiği toplumun göçü-sürgün edilişi turna ve solgun tarih kavramları üzerinden şu şekilde ele alınır: “Bilmiyorum bir turnadan/ Acaba kaç şiir çıkar/ Ama senin şiirinden/ Kalkan turnalar/ Mutlaka bir halkın/ Solgun tarihine konarlar.” (Altıok, 2020: 294). Bu dizelerde Cemal Süreya ile onun ait olduğu kültürel yapı ve toplumsal tarih turna üzerinden aynı düzlemde buluşturulur. Şairin içine doğduğu inanç kimliğinden/aidiyetinden sonra dilsel-kültürel kimliğe geçiş yapılarak Kürt edebiyatı açısından önemli bir yere sahip olan Mem-û Zin adlı esere değinilir. Önce halk hikâyelerinde ve mesnevilerde geçen âşıklara yer verilir. Daha sonra Mem-û Zin üzerinden edebiyat tarihindeki ötekileştirilme ve bu eseri doğuda bile çok az kişinin bildiği vurgulanır. Edebiyatta oluşan kanona etki eden unsurlardan biri de resmî tarih ve ideolojidir. Şair bu bariyeri şiirde aşar. Eserin üreticisi Ahmede Hâni’nin de Türk şiirinde “sıkı bir kimlik kontrolüne” takıldığı dile getirilerek bu kimlik kontrolünü uygulamayan Hilmi Yavuz’a göndermede bulunulur. Kimlik kontrolü uygulaması doğuda güvenlik nedeniyle rutin uygulamaya dönüşse de edebiyat tarihinde de şair tarafından bu uygulamanın izleri aranır:
“Bir yeraltı suyu olarak kalmıştır Mem-û Zin
Doğuda bile çok az kimsenin bildiği
Çünkü Ahmede Hâni takılıp kalmıştır
Her zaman sıkı bir kimlik kontrolüne
Sanırım bir tek Hilmi Yavuz’da geçer
Bildiğim kadarıyla yazılı Türk şiirine…” (Altıok, 2020: 296)
Şiirde geçen “yeraltı suyu, çok az kimsenin bildiği, sıkı bir kimlik kontrolü” kavramları Mem-û Zin üzerinden ilişkilendirildiğinde kimlik sorununun muhatapları da belirgin hâle gelir. Bu bağlamda “Kimliksiz Ölüler” şiirinde şairin tanıklık ettiği bir olayın öyküsü şiire dönüşür. Ohal ve sıkıyönetim uygulamalarının yaşandığı yıllarda doğuda görev yapan Metin Altıok, bu şiirinde, çatışmalarda ölen bir kadın militanın kimliğinin tespit edilmesi için halka gösterilmesine şahit olur. Benzer uygulama eşkıyalık ve kaçakçılık yıllarında da yaşanır. Şiirin beş bölümünün her biri beş beyitten oluşur. İlk bölümde, ölen kadının fiziksel özellikleri betimlenerek şairde bıraktığı etkiye değinilir ve son beyitte iki kızından birinin morgda olduğu yönündeki ifadeyle bu kişi sahiplenilir. İkinci bölümde ise bu kadının henüz çok genç olduğu hatta yaşarken sabıka kaydı alsa herhangi bir suç işlemediğine rastlanacağı hayal edilir. İdealize edilen kadının bir genç kız olduğu belirginleştirildikten sonra onun ölü bedeni betimlenir ve eğer sevilseydi bu yolu “belki” seçmeyeceği ifade edilir. Kimliksizlik anomalisi bu genç kızın ölümü üzerinden “adı yok bir çiçek” olarak algılanır dördüncü bölümde. İdeolojik olmayan insani bir sahiplenme söz konusudur, bu yüzden tutulan taraf ise ölümlerin olmayıp sevgi dilinin geçerli olması yönündedir. Bu açıdan ele alındığında şairin şiddeti dışladığı görülür. Ölen genç kızın ardında bir yas ve akrabalarına ise “çağdışı bir korku” bıraktığı söylenerek onun, akrabaları tarafından sahiplenilmeyerek bir kez daha kimliksizleştirildiğine dikkat çekilir. “Çağdışı” diye nitelenen korku dikkat çekicidir çünkü Sofokles’in Antigone’sinde kral, yeğeninin cesedinin gömülmemesini vatana ihanet gerekçesiyle emreder. Bu emirden dolayı kimse cesedi gömmeye cesaret edemez ama Antigone, kardeşinin cesedini toprak üstünde bırakmayarak gece yarısı kılık değiştirip gömmeye gider çünkü suçu her ne olursa olsun her insanın gömülmeye hakkı vardır. Cesedin toprak üstünde parçalanmasına engel olup onu gömer. Defnedenin Antigone olduğu anlaşılınca onun da sonu ölüme açılır. Bu metinden hareketle Altıok’un şiirine yansıyan “çağdışı bir korku” ifadesinin ölen kişinin akrabalarıyla ilişkilendirilmesi iki bin beş yıl önce yazılan Antigone oyununu çağrıştırır. Aradan geçen zamana rağmen benzer durumlarda aynı korku çeşitli nedenlerden ortaya çıkar. Beşinci bölümde tekrar ölü bedenin son durumu betimlenerek son iki beyitte daha önceki şiirlerinden birinde geçen “Bir deniz kabuğunda/ Dalgaları duyanlar;// Boş bir mermi kovanı/ Sizce nasıl uğuldar!” (Altıok, 2020: 424) dizelerine yer verilerek doğuda yaşanan sorunlara duyarsız kalan kesimler “deniz kabuğu” ve “boş bir mermi kovanı” kavramlarının oluşturduğu karşıtlıkla eleştirilir. Daha önce soru işaretiyle biterek yayımlanan dize, bu şiirde ünlem işaretiyle bitirilir; bu değişim, sorgulama aşamasından tepki aşamasına geçildiğini gösterir. Soruna politik değil, insani bir duyarlılıkla bakıldığı bu dizelerde bir kez daha açığa çıkarılır. Bu açıdan yaklaşıldığında 90’lı yılların önemli kırılma noktalarından biri de bu duyarsızlaşmanın tartışıldığı gerçeğidir ve Türk şiirine de yansır. Metin Altıok’un şiirine yansıyan acının bir bileşeni de tanıklık ettiği doğu yaşamıdır. Zaman zaman Türk şiirinin bu sorunları görmediği yönündeki eleştirinin haksız bir noktadan yapıldığını göstermesi açısından Türk edebiyat tarihinde köşe taşı olarak yer alan şiirlerden biri de bu yüzden Kimliksiz Ölüler’dir. Türk şiirini bu sorunları görmediği yönünde yapılan eleştirideki bir açmaz da var olandan bahsedilmeyerek kimlik siyaseti perspektifiyle edebî eleştirinin yapılmaya çalışılmasıdır. Güncel bir tartışmayı aydınlatmak adına bu örnek, konuyu araştıranlar tarafından incelenebilir.
“Kimliksiz Ölüler” şiirinin geçtiği Soneler kitabının yayımlandığı tarih 1994’tür. İlgili kitabın 3. sonesinde şair, tanıklık ettiği başka bir toplumsal acıyı bireysel vicdanla şiirine taşır. Bu acı sınıfsal nedenlere dayanır: yoksulluk. Uydu çağında yaşandığını belirten şair yoksulluğun getirdiği çaresizliği yaşamak zorunda kalanların sınıfsal boyutunu onların yaşam şartlarını tasvir ederek yansıtır. Yoksulluğun etkilediği kesimlerin başında kadınlar ve çocuklar gelir. Hastane kapılarında duyulan ağıtlar, gözü yaşlı kadınlar, karın yolları kapattığı bölgelerde yaşanan ulaşım sorunu, yırtılmış lastik ayakkabı giyenler ve soğuktan korunmak için gereken giysiye sahip olamayanlar şiirin sosyolojisinde önemli bir yere sahiptir. Bu acı karşısında sorumluluk duyan şair, çözüm noktasında kendi yaşadığı çaresizliği ise “utanç duygusu” olarak tarif eder fakat alkolü de bireysel bir “çözüm”/“kaçış” olarak sunar. Bu yönüyle bohem, bir tür bireysel anomaliye dönüşür. Yoksulluk kaynaklı yaşanan ölümlere de şairin kapısı açıktır:
“Bu uydu çağında çaresizliği gördüm,
Sinekler konarken insan yüzlerine.
Hastane kapılarında ağıtlar duydum,
Gözü yaşlı kadınlar vururken dizlerine.
Soğuk kış günlerinde karla kaplı yollarda,
Gördüm bata çıka yürüyenleri,
İple dikilmiş yırtık lâstik ayaklarında,
Yaka bağır açık bir ceketti giydikleri.” (Altıok, 2020: 396)
“Acılarla Sorularla” şiirinde cevapsız bırakılan soruların yetim ve boynunun bükük olduğu ifade edilir. Özne kendisi dışında kalan insanlarla ve çevreyle acı paydaşlığı üzerinden bağ kurar. Kent yoksulları, evsizler, doğduğu yerden göç edenler şairin başka bir acıya tanık olmasına neden olur. Hipodromda yatıp kalkan bir adamın ölümünü yazar gazeteler fakat şair bu acıya karşı duyarsızlaşmaya onun kimin umurunda olduğu yönünde tepki verir. Ona göre insanları mutsuz eden acılar vardır. Kimsenin görmediği/görmek istemediği, yalnız kalmış, çaresiz insanlar onun şiirinin sosyolojik açılımında kendine yer bulur. Şairin tanık olduğu ölümlerden biri de hipodromda yatıp kalkan bir adamın ölümüdür: “Hipodromda yatıp/ Kalkan bir adamın/ Ölü bulunduğunu/ Yazdı gazeteler/ Geçenlerde/ Haber olarak./ Tokatlıymış/ Ya da Çorumlu.// Bıraktığı nottan/ Öğrenilmiş/ Son isteğinin/ Ölürse terminale/ Götürülmek olduğunu./ Hipodromda yatıp/ Kalkan bir adam/ Kimin umuru!// Acılarla sorularla/ Tiftikledim/ Bunca insanın/ Mutsuzluğunu./ Düşündüm kendi sonumu.” (Altıok, 2020: 190-191). Son dizede görüldüğü gibi acı çeken mutsuz insanlardan kendini soyutlamayan bir duygudurumu söz konusudur. Duyarsızlığa tepkinin bir boyutu da kendini o insanlardan ayrı görmeyen aidiyetten ileri gelebilir. Bu düzlemde sorulmaması “gerekeni” sormak, görülmemesi “gerekeni” görmek, söylenmezi söylemek “Sürgün” şiirinde şairin “büyük suçu” olarak dizelere dökülür. Derine gömülen acıların yüzeye çıkması; şairin sorular sormasına, tanıklık etmesine ve bu tanıklığını şiiri yoluyla “tutanak” altına almasıyla gerçekleşir. Süreç bir tür “sansürü kırma” yaklaşımıdır. Poetik olarak şiir aykırı bir konumda mevzilenir. Belirtilmesi gereken başka bir boyut da şairin medya algısıdır. Ona göre güncel olayların duyurulması acıların paylaşımıdır. Her geçen gün şartların daha da olumsuz duruma gelmesi gazete haberlerinin gitgide kararmasına yol açar: “İki türlü acı vardır, biri güncelden doğar/ Acıdır günbegün kararan gazete haberleri/ İnsanı çözümsüzlüğün acziyle boğar/ İçine kanatır sessizce umurlu yürekleri” (Altıok, 2020: 413). Gazete haberleri her ne kadar günceli yaysa da okuyucunun eleştirel gözlüğünden geçer. Bu eleştirel gözlüğe sahip okur, yaşadığı topluma duyarlıysa yaşanan acıyı yüreğinde hisseder, çözüm sunamamak ona üzüntü verir. Şiirin devamında bu acının yedeğinde umut taşıdığının belirtilmesi çözümsüzlüğe teslim olmayan bir yaşam felsefesine sahip olunduğunu duyurur. Zamanın insan eylemlerinin sonucunda şekillenerek yönünü bulduğu, tarih yapıcı öznenin mevcut şartları değiştirebileceği, kaderci ve boyun eğici bir anlayışın geçerli olmadığı yönündeki yaklaşım şairin diğer şiirlerine de yansır: Ona göre zamanı sorgulamak insan eylemlerini sorgulamaktır. Bu nedenle kararan gazete haberleri karşısında duyulan “acizliğin” verdiği olumsuz duygunun asıl sebebi tarih yapıcı öznenin pasif bir mevzide konumlanmış olmasıdır.
“Ben Üzre” şiirinin 29. bendinde şairin dünyaya sözcüklerle baktığı, sözcüklerin onun duygularını etkilemede önemli bir yere sahip olduğu, kendini sözcüklerle var ettiği görülür: “Ben hep sözcüklerle baktım dünyaya,/ Yaralandım sözcüklerle./ Alıştım sözcüklerin devriyesi olmaya.” (Altıok, 2020: 204). Sözcüklerin nesnelerle, gösterilenlerle kavramsal ilişkisi “Dünya Üzre” şiirinin 7. bendinde sorgulanır: “Sözcükler nesnelere ne katar?/ Çok düşündüm bunu,/ Karşımda kaplan-sırtı dağlar.” (Altıok, 2020: 213). Sanatçıların diğer insanlardan ayrılan bir yönü de çevresinde gördüğü eşyalara, durumlara, ayrıntılara farklı anlamlar yükleyecek bir dikkatle bakmasıdır. Bir eşyanın sözlükteki ilk anlamı onun insanlar tarafından ne olarak tanımlandığıyla ilgilidir fakat şairler bu eşyaya farklı duygular, anılar ve anlamlar katar. Bu yönüyle her sözcük onlar için “boş kutu” işlevindedir. Şairin dağlara bakıp onu kaplan-sırtıyla ilişkilendirmesi de bu sürece bir örnek teşkil eder. “İçim içime sığmıyor” şeklindeki heyecan bildiren ifadeyi olumsuz bir duyguyu göstermesi için “içim içime sığıyor” diye değiştirdiği, “dağlar seni pekmez ile kararım” dizesiyle gönderme yaptığı türkünün sözünü yeniden ürettiği, günlük konuşma dilinin sözcüklerine şiir dilinde yer verdiği görülür.
Metin Altıok; halk kültürünün inanç sembollerini, anlatılarını, türkülerini; divan şiiri geleneğinin biçim özelliklerini ve nazım şekillerini -özellikle gazelin- şiirinin inşasında kullanır. Gelenekten yararlandığı gibi yeni biçim arayışlarına girer: Hesap-İşi Şiirler kitabındaki şiirlerin biçimi farklı desenleri çağrıştıracak tarzdadır, Behçet Necatigil’in Kareler Aklar kitabında denediği yeni biçim arayışından etkilendiği düşünülebilir. Batı şiirinden sone nazım şeklini de kullanır.
Sonuç
Metin Altıok’un şiirinde en dikkat çeken duygu acıdır. Onun şiirini var eden acı, bireyin kendi iç dünyasının sınırlarında kalmaz. Parça-bütün ilişkisi bağlamında bütünü oluşturan parçanın bütünden bağımsız olmadığı bilinci ve duyarlılığı söz konusudur. Yaşadığı topluma ve çevreye onun bir parçası olarak kendini konumlandırır. İnsanlarla acı köprüsü üzerinden duygudaşlık kurduğu gibi umudu da hep bu acının yedeğinde tutarak değişimin gerçekleşeceğine yönelik inancı diri tutar. Yoksulluk, kültür-kimlik sorunları, yozlaşma, insan ilişkilerinin metalaşma süreci, duyarsızlaşma, yalnızlık, sevgi dilinin gerilemesi, yoksunluk Metin Altıok’un şiirlerinde insanı merkeze alarak üretilen izleklerdendir. Toplumcu yönü şiirlerine yansırken ideolojik bir hattan beslenmeyerek yalnızca insan için kurtuluşa duyulan özlem hâkimdir. Bunun sonucu olarak ideolojik sözcülükten ve sloganik dil kullanımından uzak bir şiirle karşılaşılır; 1980 sonrası toplumcu şiir konusunda diğer şairlerin ideolojik yaklaşımlarından ayrılan yönlere sahiptir.
Şiirlerinde öne çıkan “ben” öznesi de “biz” öznesinin bileşeni ve sözcüsü olarak şekillenir. Şiirlerinde Turgut Uyar, Cemal Süreya ve Behçet Necatigil’den esinlenmeler görülür. Bu şairlerde de insan merkeze alınırken ideolojik perspektif devre dışı bırakılarak insani olana yönelme vardır. Metin Altıok da aynı çizgiyi yeniden üreterek yaşanılan acıların tutanakçısı olarak şiirini insani zemin üzerine kurmuştur. Şairin şiirinde yansıttığı toplumsal izleklerle ve toplumcu edebiyatla ilgili yaklaşımı ve tartışmalarında sunduğu görüşler için Şiirin İlk Atlası kitabına bakılabilir. Bu incelemede yer alan izleklerle ilgili görüşleri poetika çalışmaları açısından daha yakından incelenebilir.
Kaynakça
Altıok, Metin. (2018). Şiirin İlk Atlası. İstanbul: Kırmızı Kedi Kitabevi.
Altıok, Metin. (2020). bir acıya kiracı. İstanbul: Kırmızı Kedi Kitabevi.
