Hasan Öztürk
Gülüşün ve Unutuşun Kitabı1 dünya edebiyatının, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği kitabıyla tanıdığı Çek yazar Milan Kundera (1929-2023)’nın 1978’de yayımlanan romanıdır. Çekoslovakya’da 1968 Prag Baharı ve ardından Rus tanklarının sindirdiği toplumdaki sarsıntının yansıdığı Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, yazarının yaşamına benzerlikle iki ayrı dünyanın varoluş kaygılarını anlatır. 1975’te Fransa’ya göçen Kundera’nın Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, yazarının Fransa’daki ilk romanıdır ancak roman Çek dilinde yazılmıştır. Romanı yayımlandığında Kundera Çek yurttaşlığından çıkarılmıştır.
Kendisini “her zaman tarihin içinde hissetmiş” Kundera, Prag Baharı ile sonrasını, “siyasal-tarihsel-toplumsal boyutuyla değil temel varoluş durumlarından biri olarak” anlatmış ve ona göre de dönemin kronolojik bilgileri çoklarınca utulup gitmiş olduğundan Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, ‘tarihî’ bir roman sayılmaz. Belki bir dönem romanı sayılması uygun düşen Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, yazarın başka romanlarında gördüğümüz türde; gülüşün, unutuşun, hatırlayışın, varoluşun, aşkın, dayatmanın, cinselliğin, mizahın romanı olmak yanında yazının da romanı bilinmelidir. Kundera, yurttaşlıktan çıkarılma nedeni ve yazınca “roman sanatına karşı içimde kalmış güvensizlik kalıntıları uçup gitti” dediği Gülüşün ve Unutuşun Kitabı romanını yazış sürecini de anlatır: “70’li yılların başında, Ayrılık Valsi’ni bitirdikten sonra, yazarlık yaşamımın bitmiş olduğunu düşündüm. Rus işgalindeydik, karım ve benim daha başka kaygılarımız vardı. Fransa’ya gelişimizden ancak bir yıl sonra (ve Fransa sayesinde), tam altı yıl süren bir suskunluğun ardından coşku duymaksızın yeniden yazmaya koyuldum. Sinmiş olduğum ve toprağı yeniden ayaklarımın altında hissetmek için, daha önce yapmış olduğum şeylerle ilişki kurmak istedim. Gülünesi Aşklar’ın ikinci cildi gibi bir şeyler yazmak. Ne gerileme! Yazarlık yaşamım yirmi yıl önce bu öykülerle başlamıştı. Bereket versin ‘yeni gülünesi aşklar’dan iki üç tane denedikten sonra, çok değişik bir şey yazmakta olduğumu anladım. Yazmakta olduğum bir öykü kitabı değil bir romandı (daha sonra Gülüşün ve Unutuşun Kitabı adını aldı), yedi bağımsız bölümden oluşan bir roman, ama bu bölümler birbirine öylesine kaynamıştı ki, aralarından biri tek başına okunacak olsa büyük anlam yitimine uğrardı.” (SV, 165).
Kundera, oldukça gergin bir döneminde yazdığı anlaşılan Gülüşün ve Unutuşun Kitabı hakkında kendisine sorulan, “Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nı ‘çeşitlemeler biçiminde bir roman’ olarak tanımladınız. Yine de roman mıdır?” sorusuna verdiği “Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nda bütünün tutarlılığı yalnızca değişik bazı temaların (ve motiflerin) birliğiyle yaratılmıştır. Bu bir roman mıdır? Bana göre evet.” (RS, 97) cevabıyla yazdığının roman olduğunu onaylar. Ona göre yazılanın roman sayılması için “eylem birliği” ile “tematik birlik” iki başat zorunluluktur ve adı geçen romanı da bu özellikleri içermektedir.
Romancı Milan Kundera, kendi romanının kuramcısı da olan Kundera’dır. Romancı, kendi romanlarını da andığı dört kitaplık deneme2 yazılarında, adı konulmamış geçmişinden modern zamanlara, roman türünün gelişimiyle kendi romanlarını derinleştiren resim ve müzik birikimine tanık eder bizi. Kundera da “roman sanatına denemeye özgü düşünceyi soktular” dediği; Kafka, Musil, Broch, Combrowich ve Fountes benzeri, denemeye özgü düşünceyle “yazma eylemini daha özgür kılan” ve “romana ciddi olmayan’ın ve oyunun düşünce biçimini veren” yazarlardan biridir. Öyle ki alet bulan/geliştiren insanın zamanla geliştirdiği alete uyarak kendi yaşamını değiştirmesi gibi Kundera da bilindik roman kuramlarından ayrı yeni bir kuram oluşturmuştur kendisine. Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, yazarlığından söz ederken “romancılık, benim için, herhangi bir ‘yazınsal tür’le uğraşmaktan çok daha fazla bir şey oldu; bir tavır alma, bir sağduyululuk, bir anlayış idi; bir politikayla, bir dinle, bir ideolojiyle, bir ahlakla, bir toplulukla her türlü özdeşleşmeyi reddeden bir anlayış; bir kaçış ya da edilgenlik olarak değil, ama bir direnme, bir meydan okuma, başkaldırı olarak tasarlanmış, bilinçli, inatçı ve çılgın bir özdeşleşmeme” (SV, 157) diyen Kundera’da, “Tek bir Kundera romanı okumak ile tüm Kundera romanları okumak arasında yazarın tavrını ve keşif alanını anlamak açısından pek fark”3 olmadığını kanıtlayan romandır. Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, evrensel bir fotoğraftır. Öyle ki bu görüntü, Tamina’yı umutlandıran Hugo’nun, “iktidar sorununun her yerde, sizde ve bizde, Doğu’da ve Batı’da aynı olduğunu anladım” sözüyle hangi yönetim biçiminde ve hangi coğrafyada olursa olsun iktidar dayatmasının değişmezliğinin fotoğrafıdır.
Kundrea’nın romanlarından hemen her biri gibi bu romanı da “kendisinden üstün bir güç” karşındaki pozisyonundan bağımsız okunacak gibi değildir. Kişilerin, olayların, zamanların ve mekânların neredeyse ortak izlekte buluştuğu bu romanlarda Bohemya’nın tarihindeki gerçek olaylar ile bu olayların içinde yer alan ve tarihin kayıtlarına geçmiş gerçek kişilerle karşılaşırız. Onun deyişiyle ‘roman’ türü, “kendi mantığı ve kendi yöntemiyle yaşamın çeşitli yanlarını bir bir keşfetmiş” (RS, 13) ise Gülüşün ve Unutuşun Kitabı da her bir okurunu, yazarıyla çevresindekilerin “umutsuz bir felaket olarak” yaşadıkları, “bilinmesi gereken” durumlardan; ‘bahar’, ‘işgal’ ve ‘göç’ bilgisine götürür. Böyle de olsa “Romanın eğilimi karmaşıklıkların eğilimidir.” ve “Her roman okuyucuya şunu söyler: ‘Olaylar sandığından çok daha karmaşık.” (RS, 26) durumdadır, bilmelisin.
Hatırlayış ile unutuş karşıtlığının belirgin olduğu Gülüşün ve Unutuşun Kitabı romanında Mirek’in, “İnsanın iktidara karşı savaşımı, belleğin unutuşa karşı savaşımıdır.” sözüyle Kundera’nın “unutulmuş bir doğum” dediği an’daki bellek sorunu, olayların sanıldığından “çok daha karmaşık” olduğunu gösterir. “Sokaklarda Rus askerleri kol geziyordu, ezici bir gücün kendimiz olmamızı engelleyeceği düşüncesiyle dehşete kapılmıştım, aynı zamanda da, afallamış bir halde, bizim nasıl ve neden biz olduğumuzu bilmediğimi fark ediyordum; hatta, bir yüzyıl önce Çek olmayı seçip seçmeyeceğimden bile emin değildim. Bende eksik olan, tarihsel olaylar konusundaki bilgiler değildi. Başka türlü bir bilgiye ihtiyacım vardı, Flaubert’in dediği gibi tarihsel bir durumun ‘ruhuna’ inen, onun insani içeriğini kavrayan bir bilgiye.” (P, 153). İşte, Kundera’nın sıklıkla vurguladığı roman bilgisi, ‘durumun ruhuna inen’ bilgi, bu gizli/hissi bilgidir.
Prag Baharı’nın arka planında yer almak, Komünist Partisi’ne girmiş ve çık(arıl)mış Kundera’ya pahalıya patlamıştır. Dubcek önderliğindeki “Güler Yüzlü Sosyalizm” söylemli Prag Baharı sonlandığında, ‘kaos’ yeni ortamın adıdır ve Kundera’nın Bohemya’sında, Stalin Rusya’sının “karanlıkta fısıldaşanlar”4 dönemi başlamıştır. Yönetim değişiklikleri, aydınlar arası gerginlikler, muhaliflerin etkisizleştirilmesi, hapis ve sürgün cezaları, batı ülkelerine yüzbinlerle ifade edilen göç dalgası ve Jan Palach adlı gencin Wenceslas Meydanı’nda kendini yakması… Bütün bunlara karşın, “bir insanın ulusunun öldüğünü görmenin ne demek olduğunu biliyor” olan sürgün, politik mülteci Kundera, çalışmasını “roman sanatının ne olduğu” konusuna yöneltir, toplumsalın sözcüsü bir yazar olmayı seçmez.
Gülüşün ve Unutuşun Kitabı birbirinden bağımsız yedi hikâye anlatmasıyla eleştirilen bir romandır. Öyle ki hikâyeleri birbirine bağlayan tarihsel arka plan gözden kaçırılınca yedi bölümün her biri ayrı birer roman olarak okunabilir. Kundera da kendisine sorulan, “Gülüşün ve Unutuşun Kitabı yedi bölümden oluşuyor. Bunları daha eksiltili biçimde ele alsaydınız, yedi uzun roman yazabilecektiniz.” sorusuna verdiği karşılıkla bu biçimde yazma gerekçesine açıklık getirir: “Ama yedi bağımsız roman yazsaydım, tek bir kitapta ‘modern dünyada varolmanın karmaşıklığını’ kavratma umudum olmayacaktı.” (RS, 84). Bu cevap, romanın biçimiyle ilgili olsa bile romanın içeriğini de vurgulayan bir açıklamadır. Kundera, bir başka yazısında, “Aralarında hiçbir ortak eylem bulunmadığına göre, bu yedi küçük bağımsız yazı birbirlerine nasıl bağlandılar? Bunları bir arada tutan tek bağ, bunları bir roman yapan tek bağ, aynı temaların birliğidir.” (SV, 166) diyerek bu bölümlemeyi, Beethoven’in çeşitlemeler stratejisi ile Nietzsche’nin İnsanca Pek İnsanca ve Şen Bilim kitaplarından esinlenerek yaptığını da söylemektedir. Yedi halkanın her biri ayrı ayrı bilinmeden zincir bağlanamaz.
Yedi Halkalık Zincir
Olayları 1971’de geçen “Kayıp Mektuplar” bölümü, Mirek’in “güzel kadınlara yanaşmaya cesaret edemediği için yatmış” olduğu Zdena’dan, vaktiyle gönderdiği aşk mektuplarını geri almaya gidişi ve dönüşte tutuklanışının hikâyesidir. Mirek, zamanında parti toplantılarında el ele tutuşup yan yana oturduğu, “rejim düşmanı saydıkları yurttaşları” birlikte ihbar ettikleri eski sevgilisi Zdena’ya giderken de mektupları alamadan dönerken de gözetlendiğini bilmektedir. Zdena, kötü bir tecrübe olarak, Mirek için ‘geçmiş’ demektir ve ona doğru yolculuğu, kendi geçmişine yolculuktur. Zdena ile yirmi beş yıl önceki birliktelik, Mirek için bir talihsizliktir bu nedenle o geçmişten kurtulması ve geçmişini unutması gerekir. Öte yandan da belleğinin unutmaya karşı verdiği bir mücadele olarak rejimin yapıp ettiklerini yazarak kayıt altına almaktadır. Parti yanlısı Zdena’dan mektuplarını alıp geçmişiyle yüzleşememiş şimdiki muhalif Mirek, evine döndüğünde tutuklanmış ve ardından tuttuğu notlar gerekçesiyle hapse mahkûm edilirken bazı arkadaşlarıyla oğlu da hapis cezası almıştır.
Mirek, “Şu ya da bu sözün güvenliğini sarsacak nitelikte olduğunu ileri sürerek, devletin ne zaman yaygara koparmaya başlayacağı ise hiç bilinmez” (GUK, 139) olduğundan, “tehlikeli sayılabilecek belgelerini güvenilir bir yere götürüp saklamaya karar verdiğinde” ve Zdena’ya giderken devletçe gözetlenmektedir. Kundera, karakterine yaşattığı bu gergin ortamda kişi ile devleti/rejimi, usta bir yöntemle ortak paydada buluşturuyor çünkü her ikisi de unutuşların ve belleği yeniden şekillendirmenin peşindedir. Partinin propaganda bölümünün yüzbinlerce dağıttığı 1948’de çekilmiş fotoğrafta Komünist Parti başkanı Klement Gottwald ile yanında onun başına şapkayı koyan bakanı Clementis vardır. 1952’de Clementis ihanetle suçlanıp idam edilince propaganda bölümü Clementis’i “hemen, tarih sayfalarından ve resimlerden çıkarıp atmış” ise de onun koyduğu şapka, fotoğrafta bu kez yalnız başına duran Gottwald’ın başındadır. Şapka, Clementis’in varlığının tek göstergesidir, tıpkı Mirek’in vaktiyle Zdena’ya yazdığı mektuplar gibi o da unutulacak geçmiştedir.
İşgal altındaki ülkenin silik bir fon kaldığı “Anne” bölümü, heyecanını kaybetmiş bir evlilik ile oğlu ve gelininden uzak annenin yaşlılık kaynaklı bellek zayıflığının neden olduğu unutuşuyla kendi varoluş gerekçesi saydığı hatırlayışıdır. Kendisinden kaçılan anne, gelini Marketa ile geçinemezken oğlu Karel’in de isteğiyle evden uzaklara gönderilmiştir. Gelin Marketa, kayınvalidesini pek sevmese de onu evlerine çağırır. Ne var ki onların evi anne için ancak pazar gününe kadar uygundur, eve başka birisi gelecek olduğundan annenin cumartesi günü evden ayrılması gerekmektedir. Anne, oğlu ve gelini istemese de bir hileyle pazartesi gününe kadar evde kalır. Pazar sabahı, anne evdeyken Karel ve Marketa’nın ortak arkadaşı Eva, davet edildiği üzere eve gelir ancak o, anneye Marketa’nın kuzeni olarak tanıtılır. Karel, Marketa ve Eva üçlüsü, Marketa’nın isteğiyle yıllardır birliktedirler ve anne bu üçlüyü evde sevişirlerken görür. Olayları birbirine karıştırınca “belleğinin zayıflığından ötürü utanıyor” olan anne, kendisine kuzen diye tanıtlan Eva’yı, anılarından bulup çıkarmaya çalışır ve güç de olsa bunu başarır. Eva, anneye oğlu Karel’in ilk çocukluk dönemindeki Nora adlı bir arkadaşını hatırlatmıştır ve bu hatırlayışını oğluyla paylaşır. Karel de üç dört yaşlarındayken gördüğü o kadını anımsayınca arkadan baktığında Madam Nora’ya benzeyen Eva’ya daha bir içten bağlanır ve annenin ayrılışından sonra Marketa’nın da sevgilisi Eva ile ilişkisini canlı biçimde sürdürür. Yerleşik evlilik/aile düzenini sarsan Kundrera’nın anne karakteri, insanın biyolojik varlığının unutuş gerçeği ile yaşama bağlanmak için de hatırlayış çabasıdır.
Kundera, Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nda gülüşün felsefesi sayılacak “Melekler” bölümünü yazdığı günleri anlatırken bölümü özetliyor: “yeni bir anlatı biçimi keşfettiğime inanmıştım ve müthiş böbürleniyordum. Bu metin şu unsurlardan oluşmuştur: 1. İki kız öğrencinin hiçbir güçten yararlanmadan uçma öyküsü. 2. Otobiyografik anlatı. 3. Feminist bir kitap üstüne eleştirel deneme. 4. Melek ve şeytan üstüne fabl. 5. Prag üzerinde uçan Eluard üstüne anlatı. Bu unsurlar birbirine bağlıdır. Biri olmadan öteki olmaz.” (RS, 89). Romanın “otobiyografik anlatı” ekseninde gelişen olayları 1968’e çıkar ve Rusların, Prag Baharı sonrasında Çekoslovakya’yı işgaliyle yaşananlara tanık oluruz. Anlatıcı yazar (Kundera), “söylenmemesi geren bir şey” söylediği için partiden kovulmuş, örgütlü mücadeleyi temsil eden ‘çember dans’ halkasından çıkarılarak ötekileştirilmiştir. Halkadan çıkarılınca sürekli “düşüyor” olan yazar, geleceğini görmüştür: “Eğer kendilerine kötülük etmek istemiyorsam, sevdiklerimin arasında yaşamaya devam edemezdim ve benim için ülkemden çekip gitmekten başka yapacak iş kalmamıştır.” (GUK, 95). İşten çıkarılınca ‘yaşamak için bir şey yapmak’ isteyen yazardan, yayıncı arkadaşı dergide ‘burç’ yazmasını ister. Derginin partili patronu, yazardan kendisine özel burç yazısı ister ancak bu yazılar Kundera için pek de iyi olmaz.
Gabrielle ve Michele adlı genç kızlar, profesör Madam Raphael’in yönetiminde absürt tiyatronun öncüsü Eugene Ionesco’nun “kişileri, birbirinin benzeri olmak tutkusu ile sırayla gergedana dönüş”en Gergedanlar oyunu üzerine çalışmaktadır. Sınıf arkadaşları Sarah, genç kızların notlarına bakamadığı için sunum anında kızlara tekme atarak yerine oturursa da Sarah’ın bu hareketi gösterinin bir parçası sanılarak gülüşmelere neden olur. Canları acıyan kızlar, öğretmenlerinin de güldüğünü görünce önce ağlayıp sonra da öğretmenleriyle beraber kimseye aldırmadan dans edip gülmeye başlayınca yazar bu durum üzerinden gülmenin meleksi ve şeytani yönlerini sorgular.5 1948’de zafer kazanmış komünistler, 1950’de kadın milletvekilleri Milada Harakova’yı hainlik suçlamasıyla asmıştır. Yine o günlerde Çek gerçeküstücülerden ve Andre Breton ile Paul Eluard’ın arkadaşı Zavis Kalandra da asılmıştır. Breton, sanatçının idamına karşı çıkarak protesto eylemi başlatırken Eluard ise dansları, zafer haykırışları ve gülüşleriyle partinin bu tür ‘halk düşmanları’na verdiği cezayı uygun bulur. Melekler bölümünde “iki çeşit gülüş üzerine” yorumlar getiren Kundera, melekler ile şeytanın gülüşlerini karşılaştırırken okuru gülmenin tarihine dair bir yolculuğa çıkarır ve ekler: “İki çeşit gülüş vardır ve biz bunları ayırt edecek sözcükten yoksunuz.”6 Roman boyunca, “bozgundan başka bir şey” olmayan “gülünç bir gülüş” sıkça karşımızdadır.
Dördüncü bölüm “Kayıp Mektuplar” da devamı olduğu birinci “Kayıp Mektuplar” bölümüyle aynı adı almıştır. İki bölümün mekân farkı, dördüncü bölümde olayların Bohemya dışında geçmesidir. Kundera, “bütün perspektif kurallarına aykırı düşen bir davranış” olduğunu bile bile “öykümün geçtiği mekânın adını vermiyorum.” (GUK, 97) diyor. Mektuplarını Zdena’dan almaya giden Mirek’in yerinde bu kez, “küçük bir kahvede garsonluk” yapan karısı Tamina vardır ve iki bölüm arasındaki asıl karşıtlık buradadır. Mirek, geçmişi unutmak için mektuplarının peşindeydi oysa anlatılacak hikâyesi olan kadın Tamina’nın kaygısı hatırlamaktır. O da Bohemya’dan kaçarlarken kayınvalidesine teslim ettikleri mektupları ve günlüğü almanın peşindedir. Kocası (Mirek) ölmüş Tamina yalnızdır ve üstüne üstlük ekonomik yönden de sıkıntılıdır. Bibi adlı bir müşterisinin Prag’a giderek mektuplar için kendisine yardımcı olacağını söylemesi Tamina’yı umutlandırır ancak eşinin özel durumu nedeniyle Prag’a gidemeyen Bibi, Tamina’yı hayal kırıklığına uğratır. Ölen eşinin yüzünü ve anılarını unutacağı korkusuyla Tamina, geçmişini hatırlamak ister ve bu mektupları getirmesi için Hugo’dan yardım ister. Bu istek, Tamina’yı bir ihanete götürür, mektupları getirmesini istediği Hugo’yla birlikte olur. Hugo, aralarındaki ilişkinin yalnızca mektupları getirmekle sınırlı kalacağını düşününce Prag’a gitmekten vazgeçtiğini söyler. Kayınvalidesindeki emanetler için babasıyla erkek kardeşinden de yardım alamayan Tamina, geçmişinin olmadığı uzak coğrafyada, yaşadığı ‘şimdi’ ile öylesine belleksiz kalakalır.
“Kayıp Mektuplar”da Kundera, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği romanının “Yanlış Anlaşılan Sözcükler” bölümüne benzer biçimde, yazı/yazarlık ve roman sorununu tartışmaya açmıştır. Tamina’yı umutlandıran Bibi, hemen o ilk tanışma sırasında ‘bir kitap yazmak’ istediğini söyler. Kitabının, kendi gördüğü biçimiyle “dünya” olacağını söyleyen ancak “evinde tek bir kitap bile” olmayan “tutkulu bir yazısever” Bibi, yazarlık bilgilerini öğreneceği yazar Banaka’nın da hiçbir kitabını okumamıştır. Banaka, “[R]oman, bir insan hayalinin ürünüdür. Başkasını anlayabilme hayali. Ama birbirimiz hakkında ne biliyoruz?” (GUK, 109) açıklamasının ardından konuyu, James Joyce’un Homeros esinlenmesine götürür ki bu, “kâğıdın başına geçip oturdum mu ne yazacağımı bilemiyorum” (GUK, 111) diyen Bibi için göze alınması güç bir yolculuktur. Kundera, “İroni nedir?” sorusuna cevap ararken yazar Banaka ile felsefe öğretmeni arkadaşının ‘roman’ konusundaki görüşlerinin algılanış biçimine dikkat çekiyor. (SV, 197-8) Kendisini, “çatlayacak kadar dolu” hisseden Bibi, yazma tutkusuyla “yaşamımı, duygularımı, anlatmak istiyorum” derken bizdeki ‘ben neler yaşadım, yazsam roman olur’ diyen heveskârlar adına heyecanlanır gibidir. Yazı heveslisi Bibi benzeri ne çok kişi, “bu herhalde bir teknik sorun olsa gerek” (GUK, 111) diyerek kalemi bırakmıştır.
Dördüncü bölümde ‘yazmak’ gerekçesinin irdelendiği ‘9. Kısım’, Kundera’nın “bir biçim yaratma hastalığı değil, kendi benini başkalarına empoze etme” ve “güç isteminin en grotesk anlatımı” (RS, 151) olarak tanımladığı “yazma hastalığı” (grafomani) kavramına bir göndermedir. “Sevgilisine günde dört mektup yazan kadın yazma hastası değildir. O sadece âşıktır. Ama, sevgililerine yazdığı mektupların fotokopilerini bir gün yayınlayabilmek amacıyla çektiren dostum, bir yazma hastasıdır. Yazma hastalığı, mektuplar, gizli günceler, aile tarihi yazmak (yani kendisi ya da yakınları için yazmak) isteği değildir, ama kitaplar yazmak isteğidir (yani bilinmeyen bir okuyucu kitlesine sahip olmak).” (GUK, 112)
Kundera, bölümün 18. kısmında bu kez de ‘yazarlık’ kavramını edebiyat ortamındaki ilişki ve çelişkilerle, yazarın “Bizler, iyi tanınmayan, kıskanç, sinirli, kimseleriz ve ötekilerin ölümünü dileriz.” (GUK, 129) itirafıyla tartışır. Kundera, kalemi eline alacakları Sartre’ın ‘yazarak hangi örtüyü kaldıracaksın’ uyarısı türünden bir iç sorgulamaya çağırır. Gerçekten her birimiz, “çocuklarımız bizimle ilgilenmedikleri için mi” yazıyoruz ya da yazan kişi olarak kendisiyle konuştuğumuzda, karımız “kulaklarını tıkadığı için” mi “belli kişiliği olamayan bir dünyaya sesleniyoruz” acaba? Ya da şöyle soralım, “herkes ilgisiz bir evren içinde gömülüp işitilmeden yok olup gideceği düşüncesiyle acı çekmektedir” de yalnızca bu gerekçeyle mi “daha vakit varken, kendisini sözcüklerden oluşan evrene dönüştürmek ister” yazar kişi?
Bir tür ‘aşk felsefesi’ bilmemiz gereken beşinci bölümün adı olan Litost, Çekçe bir sözcük olarak “başka dillere çevrilmesi olanaksız” bir ifadedir, tıpkı şiir gibi. Kundera, “Adamakıllı açılmış bir akordeon gibi sonsuz bir duyguyu, başka birçok duyguların bileşimi olan bir duyguyu anlatır: hüzün, acıma, pişmanlık ve özlem.” açıklamasıyla tanımladığı bu kavramı Christine ile öğrenci arasındaki duygusal ilişkiyle anlatırken mekân vurgusuyla geçmişe gönderme yapmayı da ihmal etmez.
Taşrada, “otuz yaşlarında, bir çocuğu ve iyi anlaştığı bir kasap kocası ve yaşadığı yerin oto tamircisiyle çok aralıklı ilişkileri olan bir kadın” Christine, “annesinin yanında tatilini geçirmeye gelmiş” öğrenci ile karşılaşınca onunla Prag’da görüşmeye başlar. Her hareketinde “sevimli bir çekingenlik” olan öğrenci ile ilişkisini kasap kocası ve tamirciyle yaşadıklarının seviyesine indirmek istemeyen kadın, “sürekli bir büyük acı kaynağı” olan aşkı yaşar ki bu “litost” ile açıklanabilir. Başka bir kız arkadaşıyla ırmaktaki yüzme deneyiminin ardından Christine ile karşılaşan öğrenci, kendine “yaralarını sarmak için kullanabileceği kocaman bir sargı” bulmuş gibidir. Ne var ki konumları ayrı iki tarafın da kaygıları vardır. Prag’da tavan arası evdeki sevişmeler, öğrenciye beklediği cinsel birleşmeyi bir türlü getirmez. Christine, öğrenciye senin arzuladığın birleşme olursa “sonra ölürüm” der o da birleşme olunca kadının aşkından öleceğine yorar bu sözü. Oysa doktorlarının açıklamasına göre Christine ikinci kez doğum yaparsa ölecektir. Kim bilir, taşrada kasap kocası ve tamirci sıradanlığıyla yetinmiş kadın, öğrencinin tanıştırdığı yüce Scohopenhauer kendi içinde ölmesin istiyordur.
Öğrenci, Prag’a gelecek Christine için uygun bekleme yeri olarak ‘Kral Venceslas’ın yeri’ adlı mekânı seçer ki bu ad, 1968’de bir gencin kendisini yaktığı meydanın adına göndermedir. Kadını tavan arası donanımsız evinde bekleten Öğrenci, fakültedeki bir asistan aracılığıyla şiirin önemli isimleriyle bir araya gelme fırsatını yakalar. Asistan Voltaire ile gidilen ve salondaki masasının çevresinde şairlerin toplandığı Yazarlar Kulübü, geçmiş perdesini aralar: “Onlara bin kilometrelik büyük bir uzaklıktan bakıyorum. Şimdi 1977 sonbaharındayız, ülkem sekiz yıldan beri Rus İmparatorluğunun tatlı ve güçlü çemberi içinde uyuklamakta.” (GUK, 152). Lermontov, Verlaine, Goethe, Yesenin, Boccacio, Petrarque vb. isimlerden şiir ve kadın hakkında dinledikleriyle başı dönen Öğrenci, nihayet eve geldiğinde, “sonsuz bir aşkla sevilen insanın mutluluğu, reddedilen gövdenin umutsuzluğuna karışıyor” olarak seviştikleri gecenin sonunda “sabahın kirli ışığı sessizliğin mührünü kırmış ve şiir dolu bir geceden sonra bir düzyazı günü gelmiş gibi” (GUK, 177) olunca uyanırlar. İkinci kez gebe kalırsa öleceğini düzyazının gerektirdiği nesnellikle açıklayan Christine, trene binip gittikten sora “litost, çeşitli romanlarında analize tabi tuttuğu ve önemsediği bir kavram” 7olan Kundera, bölümün devamında “litost kuramı üzerine yeni açıklamalar” yazar.
Altıncı bölüm, “Melekler” adıyla üçüncü bölümle, açılışıyla ise birinci bölümle bağlantılıdır ve romanın ‘tema birliği’ sağlayan bölümüdür. Müzik izleğinde yürüyen tema, belleğin yitirilişiyle nihayet ölümün kendini gösterişidir. Bellek yitiminde Beethoven, ölüm için de Thomas Mann, kendilerinden sanat yardımı alınanlardır. Kundera, olaylarının yeniden Tamina çevresinde geliştiği bölümde; ‘gülüş’ ve ‘unutuş’ sürecine Tamina ile ‘yok oluş’ devamını eklerken Beethoven’in “yeni bir yolculuğa çağrı” olan ‘Çeşitlemeler’ yönteminden esinle kitabının biçimiyle içeriği hakkında açıklama yapar: “Bu kitap çeşitleme biçiminde bir romandır. Çeşitli bölümleri, bir temanın, bir düşüncenin, sonsuz büyüklükler içinde kapsamı benim için kaybolmuş bulunan, eşi benzeri olmayan tek bir durumun içine götüren bir yolculuğun değişik durakları gibi birbirini izler. Bu Tamina hakkında yazılmış bir romandır, ancak Tamina sahneden çekilince Tamina için yazılmış bir roman haline döner. O başlıca kahramanı ve başlıca dinleyicisidir. Bütün ötekiler onun öyküsünün birer çeşitlemesidir ve bir aynadaki gibi onun yaşamı içinde birbirleriyle birleşirler. (…) Bu, gülüş ve unutuş üzerine, unutuş ve Prag üzerine, Prag ve melekleri üzerine yazılmış bir romandır.” (GUK, 194-195).
Burada ‘unutuş’ bireysel bir bellek yetersizliği değil de iktidarın bilinçli projesi olan ‘unutturuş’tur. Prag şehrinin “barok üsluplu bir sarayının balkonundan” halka konuşan Komünist Parti yöneticileri, aynı sarayın merdivenlerinden “sekiz yıl boyunca” inip çıkmış Kafka’dan habersizdir bu nedenle Kafka’nın romanında Prag, “belleği olmayan bir kent” olmuştur. Belleksiz şehrin 1969’daki “unutuş” başkanı Husak ile Prag’ı yan yana getiren Kundera’nın önermesi hayli iddialıdır: “Eğer Franz Kafka belleksiz bir dünyanın habercisiyse Gustav Husak o dünyanın yaratıcısıdır.” (GUK, 187). Husak’ın bilim/üniversite çevrelerinden kovdurduğu tarihçilerden biri Milan Hübl’ün açıklaması Mirek’in romanın hemen başındaki “İnsanın iktidara karşı savaşımı, belleğin unutuşa karşı savaşımıdır.” tezini doğrularken Tamina’nın belleksizleştirilme sürecini de belirler: “Bir halkı ortadan kaldırmak için belleğini yok etmekle işe başlanır. (…) Kitaplarını, kültürlerini, tarihlerini yok ederler. Bir başkası onlara başka kitaplar yazar, bir başka kültür verir, başka bir tarih uydurur. Ve böylece halk, yavaş yavaş ne olduğunu, daha önce ne olmuş olduğunu unutmaya başlar.” (GUK, 188)
Romanın ilk bölümünde, “Günümüzde zaman büyük adımlarla ilerliyor. Tarihî olaylar bir gecede unutuluveriyor, hemen ertesi sabah, bir yenisinin çiy damlacıkları parıldamaya başlıyor ve artık öykücünün anlattıklarına bir fon perdesi oluşturmaktan çıkıp özel yaşamın o tekdüze bayağılıklarının arka planda yer aldığı bir perdede oynayan çok şaşırtıcı bir serüvene dönüşüyor.” (GUK, 17) sözleriyle hız çağının bellek üzerindeki unutturucu etkisine yönelik eleştirisini bu kez iktidar üzerinden sürdüren Kundera, Tamina’nın doğduğu sokağın adının defalarca değiştirilmesini, “aptallaştırmak için beynini yıkıyorlardı insanın.” (GUK, 186) olarak yorumlar. Mektuplarıyla günlüğüne kavuşamamış belleksiz ve geçmişsiz Tamina, “Varılacak yere aldırış etmeyen kişi nereye gittiğini sormaz.” (GUK, 197) ilkesi gereğince belirsizliğe, eşiyle var olmuş anılarının da öncesine gönderilir. Onun yalnızca çocukların olduğu bir adaya gönderilişi, çocuklarla uyum sağlayabilmesi için “kendi öz yaşamından vazgeçmesi” ve ardından belleksiz, geçmişsiz ve geleceksiz kalınca “suyun içinde kaybolup” gidişi, Hugo’nun her yerde aynı oluşundan yakındığı iktidar sahiplerinin, “belleği olmayan bir müziği temsil” eden Karel Gott benzerlerini önemserken bireysel varoluşu yok saymalarıdır.
Kundera, yedi ayrı hikâyesinin sonuncusu “Sınırlar” bölümünde okurunu belirsizliğin sınır çizgisine getirip bırakıyor. Çizginin her iki yanına ‘anlam’ ile ‘anlamsızlık’ gibi ‘aşk’ ve ‘cinsellik’ de yerleştirilmiş görünüyor. Başat konunun cinsellik olduğu ve öncekileriyle bağı zayıf görünen bu son hikâye, Anne’nin tanık olduğu toplu sevişme sahneleriyle Tamina’nin gönderildiği adayı anımsatan Daphins adasıyla büyük zincire eklenebilecek bir halkadır. Kendisine Amerika’da yeni bir dünya kurmaya çalışırken yanındaki herkesin “ölüm çizgisine doğru giden bir atın üstünde” olduğunu söyleyen Jan, geçmişinden ve ülkesinden kopmuş olarak kadınlarla kurduğu pek çoğu cinsel ilişkiyle sınır çizgisinde durduğunun farkındadır. Öyle ki çok zaman yalnızca coğrafyanın değil kendi benliğinin de sınırlarını zorlar ve aşar da. Kundera, Clevis ailesinin seçimleriyle değerlendiği cinsellik konusundaki yerleşik anlayışları da yıkmaktan çekinmez. Jan, “insanın cinsel yaşamının başlangıcında zevk almaksızın uyarma vardı, sonunda ise uyarılmaksızın zevk alma var” (GUK, 235) iç konuşmasıyla zamanda yaşananı özetler. Kundera, sevgisiz cinselliğin yaygın olduğu çıplaklar adasının gülüşler arasındaki insanın belleksizliğine, aşksızlığına, komikliğine ve iç acıtan yok oluşuna vurguyla hikâyesini bitirir. “Bütün dünya, şiddetin, acımasızlığın ve barbarlığın altında gömülen tüm insanlık bu çizgi [ölüm çizgisi /HÖ]üstünde ata binmişti.” (GUK, 248) haberini aldıktan sonra yapıp edeceklerimizde geç kalmışsak Pesser’in değil, herhangi birimizin “aşka layık olmayan dünyadan önce ölmesini” uygun görmüyor olmamızın anlamı kalmaz.
Milan Kundera, Unutturulan Geçmiş ve Roman
Kundera, Çekoslovakya’nın yirminci yüzyılın ortalarından sonraki tarihinden hareketle kuşatılmış bir toplumdaki insan ilişkilerine tanıklık etmiş ve Gülüşün ve Unutuşun Kitabı romanıyla duruma bizi de tanık etmiş ‘muhalif’ bir yazardır. Yazarların en iyi anlattıkları onların en iyi bildikleridir tezini romanıyla doğrulamış Kundera, kendi yaşam deneyimlerini metnine yedirmiş bir dil ustasıdır. Yazarının ideolojik söyleminin açıkça yansımadığı Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nda iki önemli olay, Prag Baharı ve Rusya’nın Çek Cumhuriyeti’ni işgali, bir toplumun geleceğinin şekillenmesindeki etkisiyle anlatılmıştır ancak olayların tanığı Kundera’nın romanında tarihsel olaylar birer anekdot olarak kalmıştır o kadar. Kundera’yı, her tür iktidar dayatmasına karşı duruşun yansımasını insanın varoluş süreci eksenindeki bu ironik anlatımıyla bizdeki Ahmet Hamdi Tanpınar ve Rusya’daki zamandaşı Mihail Bulgakov ile yakın bulduğumu söylemeliyim. Politik sürgünlüğün ilk romanı Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, sonraki yılların Bilmemek romanının, “Gündüzler terk edilen ülkenin güzelliğiyle aydınlanıyordu. Geceyse oraya dönüşün dehşetiyle. Gündüz ona kaybettiği cenneti gösteriyordu, geceyse kaçtığı cehennemi.” cümlelerinin habercisi sayılırsa romancı Kundera ile şair Nazım Hikmet, yakın okumaların muhatabı iki sanatçıdır denilebilir.
Kundera’yı okumak, onun felsefe birikimi ve politik duyarlığıyla dünyayı okumak demektir. Dünyayı bilemem, buna karşılık kitaplarının pek çoğu dilimize çevrilmiş ‘düşünür’ romancı Kundera’nın felsefî sorgulamalarına karşılık gelecek bir ilgiyi bizde görmediği açıktır. Hasan Bülent Kahraman, romancının ölümü üzerine yazdığı ve onu “filozof romancı” saydığı değerlendirme yazısında, bizdeki ilgisizliğin zihinsel yönüne değinir: “Kundera’nın ele aldığı, muazzam bir mizah ve felsefi derinlikle işlediği sosyalist totalitarizmin, Stalinist bürokratik rejimin çöküşü, onun biçimlendirdiği insan tipolojisi, ihanet, göçmenlik, mağlubiyet ve pişmanlık duygusu, çağ ve rejim dönüşümlerinin getirdiği yıkımlarla ansızın boşlukta kalmış insanların dramı gibi konular Türkiye’de sol ve liberal çevrelerin ve roman okurlarının o derecede önem verdiği sorunsallar değildi.”8 Kronolojiyi sevmemiş ve değiştirip dönüştürmüş romancı Kundera, bundan sonrası için edebiyatın iyi okurlarının gündemindedir.
Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nı Kundera’nın, “Romancı romanın evini yapmak için yaşamının evini yıkar. Bir romancının yaşamını yazanlar da romancının yaptığını bozar, bozduğunu yeniden yaparlar. Çalışmalarıyla bir romanın ne değerini ne anlamını aydınlatabilirler, olsa olsa birkaç tuğlanın niteliğini açıklayabilirler.” (RS, 168) yargısının tedirginliğiyle okudum desem yeridir. Onun deyişiyle “romancının Cervantes’ten başkasına verilecek hesabı yok” ise benim/bizim okumalarımız da ‘ne oluyor’ deyip kenara çekilmeyi de seçemeyiz çünkü bu hakkı, “bir yazar için eleştirilmemekten daha berbat bir şey olamaz” (SV, 33) diyerek yine Kundera alıyor elimizden. Belli ki okuru metnine çağırıyor romancı.
Yazarının yaşam serüveninden bağımsız okunamayacak ve müzik bilgisiyle kurgulanan Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, yazarının ‘deneme’ serisinin kılavuzluğunu göz ardı etmeyen çok yönlü okumaları gerektiren bir romandır. Kurmaca ile gerçekliğin iç içe geçtiği roman, sorgulamaları ve sorularıyla okurunu ikna etmeye çalışan alışılmadık bir romandır. Kundera, ‘varlık sorgulaması’ bildiği roman türünün, üzerinde durması gerekli dediği “temel sözcükler” dizisini Gülüşün ve Unutuşun Kitabı için; “Unutuş, gülüş, melekler, ‘litost’, sınır” (RS, 99) olarak belirler ki onun dizisine ‘cinsellik’ ve ‘yazı’ sözcüklerinin de eklenmesi gereken romanı, anılan bu sözcüklerin her birinin ekseninde ayrıca okunmalıdır. Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, yalnızca ‘bellek’ üzerinden okunmayı hak eden bir romandır. Acemilikleri çokça eleştirilen Tanzimat romancılarının anlatma biçimine yakınlıkla yazarın metnine açıkça ve çokça müdahale ettiği roman, postmodern anlatının ‘kolaj’ tekniğine de uzak değildir.
Romanın, çoklukla zayıf kadın ve güçlü erkek karakterleriyle birey-devlet ilişkisindeki ‘zayıf’ ile ‘güçlü’ konumlanmasına benzerliğinin göz ardı edilmeden okunmasını isterim. Kimilerince postmodern bir anlatı olarak geçiştirilecek gibi görünse de Gülüşün ve Unutuşun Kitabı romanının, yazarının coğrafyasındaki -bugünlerde unutuluşa terk edilmiş- trajik durumun gerçekliğinden büsbütün uzak olmadığı açıktır. Artık panoptikon bir dünyadayız ve egemen güçlerce gözetlenen bu dünya, Kafka’nın “belleği olmayan bir kent” benzeri bir dünya olsun isteniyor. Kundera’nın dikkati bu yönüyle önemlidir. Romanda anlatılan belleksizleştirme, yalnızca Doğu Avrupa ülkesi Bohemya’nın değil, iktidar dayatmasından bir biçimde sindirilme payını almış/alacak başka toplumların da sorunudur. Gücü elinde tutan egemenlerin toplumsal ölçekteki unutturma dayatmalarına karşı dururken öte yandan her bir kişinin kendi geçmişinden kurtulma çabası da romanı okunmaya değer kılan bir çelişkidir. Kadim zamanlardan bu yana kuşakları değişirken “varlığın unutulma” tehlikesiyle baş başa kalmış bugünkü modern dünyada, “eski haksızlıklar giderilmiş” lakin “yeni haksızlıklar işleniyor” ise Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, söyleyecek sözü olan ve aynı zamanda tür olarak kuramındaki yeriyle de tartışılması gereken bir romandır.
Notlar / Açıklamalar:
1. Milan Kundera, Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, çev. Erhan Bener (İstanbul: Can Yay., 2019; Yazıda, kitabın bu baskısından yararlanılmıştır)
2. M. Kundera’nın bu yazıda yararlanılan deneme kitapları: Roman Sanatı, çev. İsmail Yerguz (İstanbul: Afa Yay., 1989), (RS); Saptırılmış Vasiyetler, çev. Özdemir İnce (İstanbul: Can Yay., 2022), (SV); Perde, çev. Aysel Bora (İstanbul: Can Yay., 2022), (P); Bir Buluşma, çev. Roza Hakmen (İstanbul: Can Yay., 2022), (BB).
3. Zekiye Antakyalıoğlu, Bir Düşün Sonu-Milan Kundera Üzerine Bir İnceleme (İstanbul: Can Yay., 2017), s. 26
4. Orlando Figes, Karanlıkta Fısıldaşanlar-Stalin Rusya’sında Özel Yaşam, çev. Nurettin Elhüseyni (İstanbul: YKY, 2011)
5. Z. Antakyalıoğlu, bölümdeki “Zorlama bir gülüş. Gülünç bir gülüş.” vb. cümlelerden hareketle Kundera’nın “gülmeyen, mizah yanı olmayan anlamına gelir” (RS,181) dediği “agélaste” sözcüğüne başka romanları da ekleyerek açıklık getirmektedir. (a. g. y., s. 38-48)
6. “Kundera’da gülüş, hayatı sevinçle kucaklayan, sevecen, meleksi, mutlu kişinin veya bir çocuğun saf gülüşü değildir; yetişkin deneyimli, alaycı, şüpheci kişinin gülüşüdür. Bu gülüş, her zaman ironik bir gülüştür.” (a. g. y., s. 48) diyen Antakyalıoğlu, ilerleyen sayfalarında, Kundera’nın “basmakalıp düşüncelerin budalalığın güzellik ve heyecanın diliyle anlatımı” (RS, 186) olarak tanımladığı “kitsch” sözcüğüne başka alıntılarla açıklık getirir.
7. Zekiye Antakyalıoğlu, a. g. y., 81
8. Hasan Bülent Kahraman, “Kundera üstüne notlar…”, K24, 18 Temmuz 2023
