Serimizin 19. gününde Beliz Güçbilmez, Tanpınar’ın “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan” yazısından yola çıkarak ondaki kalıcılık ve geçicilik meselelerinin metafor kullanımıyla arasındaki ilişkiyi anlatıyor.
Yaşadığım Gibi isimli kitapta bir araya gelen denemelerin içinde yer alan “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan” yazısında şöyle der Tanpınar; “Cesaret edebilseydim Tanzimat’tan beri bir nevi Oidipus kompleksi, yani bilmeyerek babasını öldürmüş adamın kompleksi içinde yaşıyoruz derdim.” Tanpınar’ın bunu söylemeye hatta yazmaya cesaret ettiği apaçık; cüret orada, cümle orada öylece duruyor. Ama cesaret edemediği bir şey olmasa “cesaret edebilseydim”, diye yazmazdı. Gerçekten de Oidipus kompleksi, özellikle de Freud’un eğildiği yanıyla baba katlinden çok, Oidipus’un mitolojik içeriğine göre bilmeyerek anneyle yatmak ya da Freudyen bilinçdışı teorisinin ilgilendiği biçimiyle anneyle birlikte olmaya ilişkin bilinçdışı arzudur. Yani Tanpınar’ın cesareti olsaydı kaydedeceği şey, baba katline ilişkin değil de “anne arzusuna” ilişkin olmalı. Ve madem ki Tanpınar’ın tespiti, bireysel değil de toplumsal bir komplekse ilişkin, burada bir yandan da yasaklanmış bir şeye dair bilinçdışı bir arzudan söz ediyormuş, bununla ilgili bir mana, bir iması varmış gibi de okunabilir. Bu nokta, hakkında konuştuğumuz alıntıyı içinden aldığımız yazının önceki paragraflarında yavaş yavaş ısıtılır aslında.
Şöyle diyor Tanpınar yine aynı yazıda;
… Hayatımızın bazı devirlerinde yeninin adamı olarak eskinin tazyikini duyuyoruz; bazı devirlerinde eskinin adamı olarak yeninin tazyiki altında yaşıyoruz. Bu kutub değiştirme, bir asırdan beri hayatımıza hâkim.
Bazen hadiseler, tarihi şartlar buna sebep oluyor. Bazen de psikolojik sebeplerle buna düşüyoruz. Mesela kendimizi halis bulmuyoruz, kendi hayatımızı yaşamıyoruz, kendi ağzımızla konuşmuyoruz vehmine kapılıyoruz.
Buna, en ufak muvaffakiyetsizliğin, umumi hayattaki herhangi bir aksayışın karşısında ilk yenilik nesillerinin duyduğu, duymuş olması lazım gelen, o nefse karşı, yahut çok yüksek bir varlığa karşı işlenmiş gizli ve zalim cürüm duygusunu da ilave etmelidir.
Muhakkak olan bir taraf varsa, eskinin hemen yanı başımızda, bazen bir mazlum, bazen kaybedilmiş bir cennet, ruh bütünlüğümüzü saklayan bir hazine gibi durması, en ufak sarsıntıda serap parıltılarıyla önümüzde açılması, bizi kendisine çağırması, bunu yapmadığı zamanlarda da, hayatımızdan bizi şüphe ettirmesidir. Tereddüd ve bir nevi vicdan azabı… (bize akseden çehresiyle yanlış yapma korkusu). (Tanpınar, 1996:39)
Şimdi aslına bakılacak olursa bu birkaç paragrafta Tanpınar’ın bütün gündelik hayatının, entelektüel hayatının ve yazı hayatının yatırımlarını, takıntılarını, düşünce alışkanlıklarını ve eğilimlerini görebiliyoruz. Ve bu, Tanpınar külliyatının ayırt edici özelliği aslında. Çünkü Tanpınar’ın kurduğu büyük yapı, şaşırtıcı bir biçimde homojendir, herhangi bir yerinden alınan kesit, büyük ölçüde, yazdığı her şeyle ilişkilendirilebilir bir çekirdek niteliği gösterir.
Bunlardan ilki edindiği meseledir. Mesele dediğim şu; Doğu ile Batı, geçmiş ile gelecek, gelenek ile yenilik, inanç ile kuşku arasındaki sıkışma. Hemen tanıdık geliyor sonrasını bilenler için; Tanpınar’ın bütün bunları söylerken bu sıkışmaları, arada kalmaları anlatırken kurduğu imgeler, Türkiye’de modern edebiyatın en sevilmiş, en çok takip edilmiş imgeleri olacak. O bir türlü kendi olamayışlar, halis olmadığından kuşku duymaklıklar, her atılımın hep bir sefillikle sonuçlanan aciz hamleler gibi görünmesi. Mesela hemen Oğuz Atay’ın Coşkun Ermiş’ini, Oyunlarla Yaşayanlar oyununu hatırlatacak, şöyle dedirtecek Oğuz Atay karakterine; “Törenlerde konuşan içimdeki yabancı. Kalbimize saplanan ecnebi, sahte sancı.” Yusuf Atılgan gelir aklımıza, Vüs’at O Bener gelir ya da Bilal Bağana’nın yaratıcısı Sevim Burak gelir. Ancak sıkışma dediğimiz, bir haldir. Böyle tarif edildiğinde de geçici olması gerekir. Oysa Tanpınar’ın yazı ömrü denebilir ki, bu halin dışına hiç çıkmamıştır. Öyleyse şu söylenebilir; Tanpınar’da kalıcılık ve geçicilik belki de tasavvur edilebilecek en doğrudan diyalektiği doğrular gibidir. Kalıcılık dediği şey, ancak kalmış olan geçmeye başladığında; geçicilik dediği şey ise, geçmesi gereken şey kalmaya başladığında onun gözünü alır. Nurdan Gürbilek’in Tanpınar ile Benjamin’i birlikte okumaya davet eden bir yazısı vardır, oradaki nüve tam da böyle bir şeydir: Benjamin kültürel olguların geçip gitmek üzereyken yaydıkları bir ışık olduğuna inanır. O kayan yıldız, bütün ışığını can havline, ölüm ânına saklamıştır ve ancak öyle bir anda okunaklı hale gelir. İşte Tanpınar’ın “eskinin hemen yanı başımızda (…) (ve o eskinin) en ufak sarsıntıda serap parıltılarıyla önümüzde açılması, bizi kendine çağırması” derken kastettiği tam da bu etkidir (Gürbilek, 2006: 199). “Kutsalın hayatımızdan çekilmesini”, Gürbilek’in deyimiyle, mesele edinen bir yazar olarak şeyler dünyasının yitirdiği büyüyü ona iade ederken bir şeyi başka bir şeye dönüştürme gücüne sahip bir büyücü gibi davranır neredeyse. Ve bunu yapabilmek için de her şeyi başka bir şeye benzetmeye başlar Tanpınar. Ve bu yol, metaforu onun iyi bildiğimiz dünyasında bir zorunluluk haline getirir.
Tanpınar, “Edebiyat Üzerine Makaleler”de kendini tanımlarken der ki, Freud ve Bergson’un beraberce paylaştıkları dünyanın çocuğuyum (Tanpınar, 2011: 515). Bunun hakkını da bütün paragraflarda verir. Şimdi Freud’a tekrar dönmeyelim ama Bergsonculuk ne anlamıyla orada, buna hızlıca bakalım. Tanpınar’ın hakkında konuşmaktan hoşlandığı temlerden biri bu “geçmişin uçuculuğu, ele gelmezliği” meselesi. Bir de onda daha genel bir “firari hakikat, hakikatin de ele geçirilememesi” meselesi var. Bunlar kolayca Bergson’la birleştirilip birlikte okunabilir halde. Cadava, “Işık Sözcükleri”nde Bergson’un “Madde ve Bellek”ine değinirken şöyle bir şey yazar:
Bergson’a göre meseleyi karmaşıklaştıran, sabitlemeye çalıştığı dünyanın -baştan aşağı görüntülerden oluşmuş bir dünyanın- kendi durmak bilmez yitip gidişinden başka hiçbir sabitliği olmamasıdır. Bu kayboluş hareketi, bu durmak bilmeyen dönüşüm ele geçirilememektedir. […] ne zaman bir anıyı kurtarmaya çalışsak, tarihimizin bir dönemini bir görüntü formunda çağırmaya çalışsak – Bergson’un “bir ayarlama çalışması, fotoğraf makinesine odaklanması gibi bir şey” diye betimlediği bir etkinliktir bu, kendisine döndüğümüz geçmiş “firari” kalır. (83). (Cadava, 2008:129)
Firari kalır çünkü anılar, zaman zaman aralıklarla parıldayıverseler de “istemli belleğin en küçük hareketinde kaybolurlar. Anıyı kurtarma çabasının kendisi, görüntünün kalanını bilincimizden sürer gibidir.” (Cadava, 2008:129)
Şimdi bana kalırsa Tanpınar’da metafor kullanımı, biraz da bu yüzdendir. O dokunulmuş bir su birikintisi gibi hareketlenip dipteki görüntüyü bozan hatırlama çabası, aslında metaforun erteleyen, dolayımlayan, üstünü örten grameriyle dengelenir. Yangından geri kalanı kurtarma çabası gibi de okunabilir bu haliyle metafor.
Tanpınar’ın alıntısında “kayan yıldız” da, “eskinin en ufak sarsıntıda serap parıltılarıyla önümüzde açılması” da, kuşkusuz metafordur, öyle bir evrenin işaret fişeğidir. Tanpınar’ın en amatör okurları bile onun bir şeyi başka bir şeye benzetmeden anlatamadığını, anlatmadığını bilir. Onun dünyasında hiçbir şey kendiyle özdeş değildir. Her şey, kendi ötesine doğru uzanarak başka bir şeyin, hatta birçok başka bir şeyin dolayımında kavranır. Böyle bir dil evreninde her şey, başka bir şeyin anısıyla oradadır. Dil evreninin temsiline soyunduğu gerçeklik de, anılarından demek ki zaten çoktan temsile dönüşmüş bir formundan çağrılacaktır. Kayıp oradadır. Şeyin olduğu biçimiyle kaydedilmesi imkânsızdır. Metafor, bu kaybın kaydıdır. Demek ki bir bakıma da telafisidir.
Metafor, bir olaydır; iki anlam çarpıştığında ve yeni bir anlama yol açtığında ortaya çıkan bir olay. “Dilin anlık bir yaratımı, dilde hiçbir statüsü olmayan anlamsal bir yenilenme” diyor Ricoeur buna. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın zihinsel evreninde ve iç âleminde, bu birbirine benzemez, yan yana gelmez iki anlamın karşılığı aslında bu metnin girişinde hatırladığımız alıntının ait olduğu yazının ilgilendiği kültürel ikilik meselesiyle birlikte düşünülebilir. Yani yan yana gelmez değerler gibi, yan yana getirilemez kültürel olma biçimleri gibi metaforun içindeki esasen başka bir bağlamda yan yana gelemeyecek iki şeyin bir aradalığı. Tanpınar bu iki kutbu hiç durmadan çarpıştırıp bir gün nihayet her nasılsa üçüncü bir değerin, üçüncü bir anlamın çıkacağını umar gibidir. Burada kuşkusuz Bergson’la yan yana gelmesi güç olan Freud’u bir arada yaşayan Tanpınar’ı ve kuşağının imkânsız sentez arayışını da görmek mümkün. Onun metafor kullanımı, bu kuvvetli çarpışmanın ürettiği parıltılı patlama ânına, bir hakikat umuduyla gözleri kamaşarak bakmak demektir. Metafor olan her yerde, o olma ile o olmama fikri birlikte çalışır. Bu bir gerçeklik algısıdır, gerçeğin hem öyle hem de öyle olmaması anlamına gelir. Bu, Ahmet Hamdi Tanpınar için gerçekliğin kurulma biçimidir aynı zamanda. Bir de şu tabii, yine Ricoeur’ün deyimiyle “her metafor, minyatür bir şiir” ise, “Bende şiir esastır, oradan etrafa yayılırım” diyen, kurduğu metaforların bazen ona “sırma üşümesinin lezzetini duyurduğunu” söyleyen Tanpınar’ın düşünsel eğilimine ve yazı gramerine içkinleşmiş o çağıltılı, bereketli, göz kamaştıran metaforlaştırma hünerinin de neden orada olduğunu bir kez daha anlıyoruz.
Kaynakça
Cadava, E. (2008). Işık Sözcükleri: Tarihin Fotografisi Üzerine Tezler. (çev. Aziz Ufuk Kılıç) İstanbul: Metis Yayınları.
Tanpınar, A. H. (1996). Yaşadığım Gibi. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Tanpınar, A. H. (2011). Edebiyat Üzerine Makaleler. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Gürbilek, N. (2006). Bitmeyen Çıraklık: Benjamin ile Tanpınar’da Kayıp ve Kurtarma. Andrews, W. G. ve Felek, Ö. (Haz.) içinde, Victoria R. Holbrook’a Armağan, (183-232). İstanbul: Kanat Kitap.
Dinlemek için aşağıdaki linke tıklayınız:
Beliz Güçbilmez: 1971 yılında Ankara’da doğdu. Siyasal Bilgiler Fakültesi İktisat Bölümü’nden mezun olduktan sonra, aynı üniversitenin Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü’nde yüksek lisans ve doktora eğitimini tamamladı. 1996-2000 yılları arasında Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Dekoru ve Kostüm Tasarımı Bölümü’nde araştırma görevlisi olarak çalışmasının ardından, 2000 yılında DTCF Tiyatro Bölümüne öğretim görevlisi olarak girdi. 2008 yılında doçent, 2014 yılında profesör unvanı aldı. 2017 yılının Şubat ayında “Barış İmzacısı” olduğu için, diğer bütün Ankara üniversiteli imzacı meslektaşları ile birlikte KHK ile atılmıştır. Kuramsal çalışmalarının yanı sıra, çevirmenlik ve oyun yazarlığı uğraşlarını sürdürmektedir.
