Defterin Anlatı Olanakları: Bahar Aslan’ın Bakü Defteri

İpek Bozkaya

Bahar Arslan’ın Bakü Defteri içinde sekiz adet öykü bulunan, kitabın adının da işaret ettiği üzere gurbet hikayelerinden müteşekkil, yazarın bahsi geçen coğrafyalardaki izlenimlerini edebiyat zemininde kurgulayıp aktardığı öykü kitabı. Kitap adından itibaren okura öykülerin uzamıyla ilgili fikir veriyor. Okur öyküye metinde anlatıya mekân olarak seçilen anlatı birimin bilgisiyle henüz kitabın adıyla dahil oluyor. Öyküler anlamın kurulmasında uzamın etkisi üzerine düşünmek için alternatif yollar sunuyor; dili kullanarak metni üreten tarafından mekânın anlamlandırma süreci, karakterlerin duygulanımlarının anlaşılmasında düşünsel ve fiziksel çerçevenin önemi başlıktan ve daha sonra olayların ve durumların yer alacağı “gitme/gurbet” temi üzerinden şekilleniyor. Başlığın bilgisiyle olayların Bakü’de geçeceğini anlayan okur ilk öyküde birinci şahıs anlatıcının söylediği “Nehri geçince beş saat sonra Bakü’deydim” ifadesinden itibaren metnin temel izleklerinden birinin yer/leşme olduğunu görür. Yer, daha geniş anlamıyla düşünsel yer de katıldığında uzam; öyküde alanın sınırlanması ve o sınırlanmış alanda anlamın inşası için önemli bir belirleyicidir. Bakü Defteri’nde uzam; göç, geçmiş, geçmişle hesaplaşma, gitme, yol, temasıyla; hüzün, çaresizlik, mutsuzluk gibi hislerden mürekkep; bazen gidilmek istenen, bazen durup sahiplenilmek istenen Bakü’dür. Kahramanların duygulanımlarında bu uzamın işlevi büyüktür; nitekim “Yangın” adlı ilk öyküde soğuk ve hırçın sulardan şekillenmiş Aras nehri, kahramanda “umutsuzluk, vazgeçiş, kaçış, hüzün, öfke” gibi duyguların yaratılmasında; “Naile ile Teymur’un Hikâyesi” adlı öyküde dört bir yana dağılan ahalisiyle Bayıl adlı semt terk edişin, unutuluşun kurulmasında; “Kilit Taşındaki Aslan” adlı öyküde bütün zıtlıklarıyla Bakü; tahammülsüzlüğün, vazgeçerek yaşayabilme kabiliyetinin, tahammülkârlığın kurulmasında etkilidir.   

Yazar mekân olarak varlığına şehadet edilebilecek gerçek bir şehir seçtiğinde, bu okura metnin kurgusallığına yaklaşım, kurgunun şekillendirilmesi konusunda fikir veriyor. Muhayyel bir mekân değil de gerçek bir şehir üzerine anlatısını kurduğunda anlatıcının bildiğimiz bir dünyadan edebiyat zemininde bahsedeceği konusunda bir ön anlaşmaya varıyoruz. Bu kitap özelinde kitap isimlerinin birçok şeyi ifade etme ve anlamın kurulmasına yardımcı olma olanağını düşünürsek Bakü Defteri başlığı; bir şehir ismi ve günlük olarak kullanılabileceği düşünülen ve notların alındığı bir “defter”den mürekkep bir tamlamadan müteşekkil. Dolayısıyla bu kitap okura kendini bir gezi kitabı, anı, kurmaca metin, öz anlatı, otobiyografik anlatı şekillerinde sunabilme potansiyellerini taşıyor. Kitabın türü öykü olarak belirlenmiş. Öyküler gerçeklerden, gerçek olması muhtemel şeylerden ya da varlık imkânı olmayan oluşlardan, dilsel projelerden kurulabilir. Ama anlatıcı ve yazarın kendini metinde şekillendirmesi teknik konusunda takıntılı, türlerin sınırları konusunda muhafazakâr okur için kaygı meselesi şeklini alabilir. Burada kendini ifade etme icrasını edebi zeminde gerçekleştirirken yazar; eserin türünü belirleme konusunda takıntılı okur için endişelenmiyor.

Öykülerin yolu türlerin sınırları konusunda çizilmiş çerçevelere bağlı muhafazakâr okuru tedirgin eden muğlaklıklara sapıyor. Örneğin kitabın ikinci öyküsü olan “Naile ile Teymur’un Hikâyesi” adlı öyküde hakikatin bilgisini vererek başlayan yazar sesi öykünün ilerleyen bölümlerinde okura mesafesini almış bir anlatıcı sesini bürünüyor. Öykünün başında yazar bilgiye müracaat ederek Bakü’deki Bayıl adlı semtin sosyal ve fiziki özelliklerini anlatıyor, bu bilgiye müracaat öykünün zeminini gezi yazısına, öz anlatıya, denemeye kaydırma potansiyeli taşıyor çünkü yazar alenen “Bayıl hakkında okuyucuyu biraz daha aydınlatacak olsak, söze insanlarıyla değil binalarıyla devam ederdik,” diyor.  Burada konuşan ve bilgi veren yazar bilginin ve retoriğin sınırlarını kaygan bir zemine çekiyor.  Daha sonra sorumlu bir yazar olarak bilgi envanteriyle gerçek tarih talebinde olan okuru tatmin edecek Bayıl’la ilgili bir kroniğe yer veriyor:

“Petrol patlamasını, yüzyılın başındaki ani zenginleşmeyi, şehrin çehresinin inanılmaz bir hızla değişmesini, çarlığın yıkıldığı günlerdeki kaynaşmayı, Bolşeviklerin şehri alışını, yeniden inşaa edişini, kadınların peçelerini çıkarışını, nüfusun değişimini, Arap elifbasından Latin alfabesine, Latin alfabesinden Kiril azbukasına geçişin tabelalara, kitabelere, afişlere yansımasını, BinDokuzYüzOtuzDokuzda şehrin sokaklarını bürüyen korkuyu, evlerinden birer birer alınıp bir daha hiç geri dönmeyen, ya Sibirya’ya sürülen ya da darağacına çekilen insanlarını  […], Sovyet’in dağılışını, 20 Yanvar’da Sovyet tanklarının binlerce vatandaşı çiğneyişini, sokakların kanla yıkanışını […]”

Bayıl’ın geçirdiği değişimi retoriği azaltıp gerçeğin aktarılması endişesini taşıyarak veren yazar edebi zeminde gerçekleştirdiği bu icrayı dipnot sistemiyle beziyor. “20 Yanvar’da Sovyet tanklarının” şeklindeki ifadede edebiyatla harmanlanan gerçek tarih bilgisini aktarma arzusu metnin ana zemininden dipnotlara da kayıyor ve öykünün kurmaca-retorik talebindeki okura sunduğu kafa karışıklığı “20 Ocak 1990. Sovyet tanklarının Bakü’ye girip yüzlerce Azerbaycan vatandaşının ölümüne sebep olduğu kanlı gün. Her yıl 20 Ocak’ı Azerbaycan’ın resmi yas günüdür,” şeklindeki dipnotla devam ediyor.

Devamındaki kesitte yazar artık bilgi vermenin ötesine geçip gerçek bilgi karşısında kendi duygulanımlarını ve gerçeğin kendi tarafından algılanışını üretilen metnin okur tarafından yeniden üretimi sürecinde okurun muhayyilesine müdahale ederek, söylemin ve imgelemin kontrolünü kişisel müdahaleyle elden bırakmayarak okuru yönlendirerek söylemde yazarın varlığını belirginleştirerek veriyor:  

“İnsanlar güya maişet derdinde. Bunlar mıydı Sovyet tanklarının altında ölenler? Canlarını sakınmayıp Karabağ’a en önde koşanlar? Bunlar mıydı yiğit çocuklar? Şimdi ceplerine giren dolarlardan başka her şeye, her güzelliğe bu kadar ilgisiz, bu kadar mankurt nasıl oldular? Onları bu hale kim getirdi? O sağlam mayayı kim sulandırdı? Bütün kabahat, şehri avuçlarının arasında bir kere, yalnızca bir kere sıkıp açan o koca elde mi?”

Bayıl hakkında okuyucuyu sağduyulu bir metin kurucu olarak bilgilendiren yazar daha sonra sözü anlatıcıya bırakarak aradan çekilip Naile ile Teymur’un hikâyesine başlıyor. Naile ile Teymur Bayıl adlı semtte bir terzi atölyesinde yasak aşk yaşayan ve bu yasak aşkı semti ve ailelerini terk etmekle sonlandıran iki karakter. Okur Naile ile Teymur’un hikâyesine angaje olduğunda öyküde uzamın kuruluşu için öykünün başında verilen tarihi bilgiyi anlatıya yedirmekte zorlanmayabilir, buna ikna olabilir, fakat yazarla ve gerçeğin bilgisiyle farklı formlarda başlayan öykü anlatıcıyla ve edebi içerikle devam edince teknik konusunda takıntılı okuru tedirgin etme potansiyeli taşıyor; ya da bir öyküden hem gezi yazısı, hem tarih anlatısı, hem deneme, hem edebi kurgu talebinde olan bir okurun taleplerini karşılayarak okumayı tek bir öyküden maksimum verim alınan bir edime dönüştürüyor.

Yine aynı şekilde okura anlatmak yerine göstermeyi tercih eden yazar/anlatıcı ilk öyküde akademik referans sistemine uyarak türlerin sınırlarını muğlaklaştırıyor. Yangın adlı öyküde öykü iki bakış açısından şekilleniyor, ilki birinci şahıs anlatıcı, diğeri üçüncü şahıs anlatıcı. Birinci şahıs anlatıcı Aras Nehri’ne bakarak hayatı ve aldatılmışlığını sorgulamakta, çaresizlik ve vazgeçiş ekseninde, biten yaşama sevincinden, öfkesinden, hüznünden mürekkep söylemini kurmaktadır. Birinci şahıs anlatıcı anlatısının temposunu hızlandırarak sorgularını arttırdığı yerde: “Sorular çoğaldıkça hayat ağırlaşıyor. Neden? Neden? Neden? Neden hiçbir sorumun cevabı yok? Neden hiçbir soruma cevap vermeden gittin? Neden karanlığın içinde yolumu yitirttin? “Her şeyin bu kadar zor olmasına gerek var mıydı?” Neden beni değil başkasını sevdin? Birlikte mutlu olamaz mıydık?” derken anlatıcının cümlelerine tırnak işaretli olarak “Her şeyin bu kadar zor olmasına gerek var mıydı” ifadesi ekleniyor, buraya kadar her şey kurmacanın sınırları içinde, fakat bu ifadeyi dipnotla “Serdar Aydın’ın Sonrası adlı şiirinden bir dize,” şeklinde referans sistemine uydurup belirtmek kurguya ve okur ve metin arasındaki mesafe ilişkisine zarar veriyor. Gerçek dünyaya ait bir anlatıcının ve anlatısının bilgisinin verilmesi yine okurun kurmacaya angaje olmasına engel oluyor. Anlatıcı edebi şevkle söylemini bir şairden alıntıyla kuracak tempoya ulaşıyor ama yazar okura bu alıntının bilgisini vermek zorunda hissederek anlatıcının sözlerinin açıklayıcısı konumuna geçiyor. Dolayısıyla ortada kendi söylemini kurmaya müsaade edilmeyen muallak bir anlatıcı, okurun edebi zeminin hülyalı sularında dolanmasına müsaade etmeyen ve sürekli uyanık kalmasını isteyen bir yazar beliriyor. Yazar şairden yaptığı alıntıyı yine tırnak içinde verseydi ve okur metne mesafesini bir dipnotla açmak zorunda kalmasaydı nasıl olurdu? Bu, kurmacada yazarın sesini duymak istemeyen ve müdahaleyi sevmeyen okur için bir sorun, hakikatin bilgisinin peşindeki meraklı okur için bir ödüldür.

Diğer öyküler de yazar ve anlatıcı sesinin okurun metinle duygusal bağ kurması üzerine düşünmede verimli olmaya devam ediyor.  “Derin Uyku” adlı öyküyü ise yazar tekniğini farklılaştırıp post-modern tekniklerden biri olan bir durumu farklı bakış açılarından vermek yöntemiyle kurguluyor. Bir hikâyenin üç farklı anlatıcının bakış açısından verildiği bu öyküde Lidya’nın, Tanya’nın ve Ömer’in bakış açısı ve olayları anlamlandırma şekli anlatıcıyı da aradan çıkaran ve metni bir tiyatro düzlemine çeken bir kurgulayış şekli. Her anlatıcının diğer anlatıcının varlığını bilmediği bu kurgulama yönteminde metin okuyucunun zihninde bütünleniyor, metin bakış açıları aracılığıyla parçalara bölünerek çok sesli bir yapıya kavuşuyor. Zamanın kullanımı da bu çoklu bakış açısı yönteminde önemlidir zira zaman ilerleyen bir yapıda değil başı sonu belli donuk bir kesitin üç bakış açısından verilmesiyle hapsedilmiştir.

“Kara Çul” öyküsünde yazar yine farklı anlatım olanaklarından birini deneyerek dil düzleminde alternatifler sunuyor ve öykünün kahramanlarını kendi dillerinde konuşturarak öyküyü Azericeden zenginliklerle örüyor. Kahramanların ağzından yer yer öyküye Azerice türküler ekliyor ve yer yer hayat sorgularını kendi dillerinde yaptırıyor; ve bu dilsel düzlemdeki yabancılaşmanın karşılığını yine dipnot sistemiyle çevirilerle veriyor:

“İndi eve gedek. Seher tezden duracayıx yuxudan. Men özüm Yasamal’a gedeceyem. Ora iki saata çatmak olar. Nazirin qohumunun kırkını verirler. Yadındadır mı? Beli, yadımda. Yeddisinde çoxlu halva vermişdiler,”

gibi anlamanın yer yer zorlaştığı bu kesitlerde yazarın dipnot sistemiyle çeviriye başvurması Azeri lehçesi konusunda ve öyküyü takip etme konusunda tedirgin olan okurun endişelerini gideriyor. Alternatif anlatım olanaklarının denenmesiyle zenginleşen, gurbet, yol, yolculuk, yerleşiklik, kaçıp gitme, vazgeçiş, ilişkilenmeler temalarında Bakü uzamında kurulan öyküler tekniğe takıntılı dertli okura metinle hesaplaşma kapıları aralarken yazarın izlenimlerinin estetik amaçlı dilsel zeminde kurulmasını yeterli bulan edebi haz peşindeki kanaatkâr okura tatmin olanağı sağlıyor.