Nedret Öztokat Kılıçeri
Julia Kristeva altmışlı yıllarda Fransa’da edebiyat eleştirisi alanında parlak bir araştırmacı olarak karşımıza çıkar. Psikanalizci bir çözümleme tekniğini yazarından ozanından bağımsız, metne, şiire uygulayan bir yöntem, bir anlam araştırması modeli de geliştiren Kristeva, kendisi gibi Bulgar kökenli Tzvetan Todorov’la birlikte, Fransa’da Rus Biçimcileri’nin okunması ve alımlanmasına ciddi bir katkı sunmuş, Mikhail Bakhtine’in yapıtının ve yazın anlayışının Fransa’da tanınmasını sağlamış önemli bir isimdir.
1960’lar ve sonrasında, insan bilimlerinde metodolojik, epistemolojik ve uygulamalı çalışmalara büyük ivme kazandıran yapısalcılık, göstergebilim, gösterge çözümleyim ve metinlerarasılık, üniversitenin biyografik okumalar ve kaynak araştırmalarına dayalı klasik anlayışın karşısına dikilen yenilikçi okumalar olarak anılır. 1960’da kurulan ve 1982’ye kadar yayın hayatını sürdüren Tel Quel dergisine katkıda bulunan önemli adlar arasında Kristeva da vardır. Böylece Kristeva ilkin edebiyat metni çözümlemesi ve eleştiri alanında üretken kimliğiyle tanınmıştır. Daha sonra psikanaliz kuramına yönelerek metin çözümlemesinde yeni bir model geliştirmiştir (sémanalyse ya da göstergeçözümleyim).
Edebiyatla ilişkisini romancı olarak da sürdürür Kristeva. 2004 yılında yayımladığı Bizans’ta Cinayet onun yazınsal üretimi arasında yer alır. Neden polisiye yazdığını açıklarken Kristeva polisiyeyi hayatın karamsarlığından kaçış yolu olarak tanımlıyor bir söyleşisinde. Ona göre “polisiye iyimserdir, çünkü kötülüğün nereden geleceğini bilebirsiniz, bu kitapta da böyledir” der (“Un rêve de Byzance, entretien avec Julia Kristeva“, Hachette Livre, 2004). Bununla birlikte romanın kurgusuna, milenyumun gölgesinde, dönüşen yaşam biçimlerimizi, siyasal/toplumsal sorunları, kimlik arayışlarımızı, cinsellikten entelektüalizme kadar türlü türlü statü kaygılarını ve baş etme biçimlerini yerleştirmiştir.
Polisiye roman da bir sözleşmeye dayanır
Cinayet anlatılarının mantığını ve kurgusunu merkeze alan yazının başında, hemen her okurun kitapla bilinçli ya da bilinçsiz yaptığı bir sözleşmeden söz etmem gerekir. Türlerin yazım sürecini belirleyiciliği edebiyat bilimcilerin üzerinde durduğu bir olgudur (Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire? Seuil, 1989). Polisiye okuru için de örtülü bir sözleşme/ anlaşma söz konusudur; polisiye romanı okumak o türün temsil ettiği özelliklere uygun bir yapıtı seçmek ve o anlatı dilinin, o kurgunun, o dünyanın içinde kalmayı istemek demektir.
Aynı şekilde, bir türde yazmak da o türün kodlamaları içinde kalarak yazmaktır. İster esnetin ister tersine çevirin, bir yazınsal türün içinde her metin o türün dayattığı ilkelere uyar, bir başka deyişle okurun seçtiği metin, türün bir yazınsal kodlarıyla okuma ufkunu belirler. Polisiye anlatının kurucu öğelerine ilişkin olarak yazın/anlatı bilimci Tzvetan Todorov polisiye anlatılarda sekiz kuraldan söz eder (Notos, sayı 46, 2014, s.40). 1. Romanda en fazla bir detektif bir suçlu, en az bir kurban olmalı; 2. Zanlı profesyonel bir suçlu ya da dedektifin kendisi olmalı; 3. Kişisel sebeplerden ötürü cinayet işlemeli; 4. Polisiye romanda aşka yer olmuyor; 5. Zanlıyı önemli kılan bir şeyler olmalı örneğin uşak ya da hizmetçi gibi yan kişiler zanlı olmamalı, ana karakterlerden biri olmalı; 6. Betimleme ve psikolojik analizlere yer yok; 7. Yazar ve okur arasındaki ilişki suçlu ve detektif arasındaki ilişkiye paralel gitmeli (eşdeğerlik); 8. Sıradan durumlar ve çözümlemelerden uzak durulmalı, her şeyin mantıksal açıklaması olmalı, fantastiğe yer verilmemeli. Bu yazının konusu olan Bizans’ta Cinayet’te de bu ilkelerin çoğunu gözlemlemek, girişte anılan türün kodları içinde yazar ve okur ediminin sözleşmenin tarafı olarak görmeyi sağlıyor.
Böylece Kristeva’nın romanını çözümlerken de bu türün sınırları içinde kalmayı kabul ediyoruz. Başlık bir cinayeti ve çözülmesini, anlatı boyunca bir ya da birkaç kurbanın, bir ya da birkaç polisin / detektifin devreye gireceğini daha baştan vermektedir. Kristeva ise bu verili şemayı kendi kişisel birikimiyle ve Bulgar kökenlerine uzanan bir öznellikle işlemiştir.
Romanın kurgusu ve iç içe geçen anlatılar:
Romanı ilerleten kurgu mekanizması üç temel eksende üç anlatı kurar. Birincisi, polis örgütünce “Sekiz Numara” diye adlandırılan bir caninin seri cinayetleri ve bunların aydınlatılması çalışmalarını kapsar. Burada Baş komiser Northrope Rilsky, yardımcısı Popov ve Paris’ten gelen gazeteci Stéphanie Delacour’u sahnede görürüz.
İkincisi, Santa Barbara’lı tarihçi, Orta Çağ ve Haçlılar uzmanı Sebastian Chrest-Jones’un köklerini ve dolayısıyla kendini tanıma ve anlama çabasına odaklanır, burada tarihsel referanslar öne çıkar. Son olarak, Bizanslı tarihçi prenses Anna Komnena’nın hikâyesi genel anlatıya yerleşir. Bu son iki anlatı birbiriyle ilişkili olarak kurgulanmıştır: Bizans tarihini inceleyen Chrest-Jones aslında Anna Komnena’nın yazdığı tarihsel roman üzerinden Birinci Haçlı Seferine odaklanmış, saplantılı şekilde bu konuyu araştırmaktadır. Dolayısıyla anlatının belirli bir anında birinci ve ikinci anlatı düzeyi arasındaki ilişki beklemeye alınır. Okuyucu bu iki düzey (cinayet örgüsü ve tarihçinin Anna Komnena saplantısı) arasındaki anlamsal bağı bilmemekle birlikte, genel anlatının bir noktasında birleşeceğini sezer ve beklemenin yarattığı gerilimli etkiyi okuma boyunca hisseder.
Anna Komnena ile tarihsel bilgilere odaklanan üçüncü anlatının içeriğini göz önüne aldığımızda, hem tarihçinin (Sebastien Chrest-Jones) hem de Bizanslı prensesin hikâyesinde baba figürü kurucu bir öğe olarak belirir. Anna Komnena adlı Bizans prensesi kaynaklara göre Birinci Haçlı Seferi’nin komutanı hükümdar Aleksios Komnenos’un kızıdır ve babasının hikâyesini, Bizans’ın entrikalarla örülü tarihini dikkate alarak kendi bilgi ve jeopolitik gözlemlerine dayanarak kaleme almış ilk kadın entelektüel, belki de ilk modern tarihçidir. Babasına olan hayranlığını anlatıcı biraz “melankolik” (s.38) çokça da “tutkulu” (s.39) bulur. İşte tarihçi Sebastian Chrest-Jones da belli belirsiz bu duygusal şemaya çekilmiştir. Anlatıcı tarihçinin inceleme nesnesi, tarihsel kişilik ile bağını şöyle betimler:
“Sebastian on beş ciltlik Aleksiad’ı defalarca okuduğunu ve çok sevdiği sayfalarına tıklamaya hiç ara vermiyor. Homeros’la, Platon’la, Aristoteles’le beslenen Anna, kendini modern Yunancaya yakın bir dilde ifade etmiş, zamansız ölen kocası Sezar Nikopheros Bryennios’un eserini sürdürmek, daha da önemlisi babasının saltanatını aklamak için tarihçi oldu. Aleksiad’ı Bir Prensesin Güncesi ya da Kayıp Babanın İzinde olarak okumak mümkün mü? “ (s.39).
Aslında araştırma yapmak tarihçi Chrest-Jones için bir romana evrilecek tutkunun eşlik ettiği gayretten başka bir şey değildir: Anna Komnena’nın yazdıklarından, bu babasına düşkün zeki kadının kaleme aldığı tarihi romanın (Aleksiad) verilerinden çıkarak kendi romanını yazmaktadır. Bizans Bulunduğum Yerdir adlı romanını yazmak için Chrest-Jones kendine hem fiziksel (bilgisayarında) hem de içsel bir alan yaratmıştır; tarihçi için bir “serap”tır bu roman (s.42); yazmak ve araştırmak da, “zihinsel yanma”dır (s.36). Bizans’ta Cinayet böylece birincil bir kaynaktan (Aleksiad) beslenen bir arayış romanının (Bizans Bulunduğum Yerdir) hikâyesinin içine yerleştiği ve geniş anlatı olarak tanımlanabilecek bir cinayet anlatısı olarak belirir.
Romanda kesişen uzamlar ve bakış açıları
İç içe geçen anlatılar metinde farklı uzamları zorunlu kılar. Yaşanılan uzamlar ve anılan tarihsel uzamlar (Haçlı Seferi’nin yolları, farklı güzergâhları) içsel ve fiziksel uzamlara işaret eder. Örneğin, Tarihçi Sebastian için tinsel bir uzam vardır: Anlatı buyunca, ailesinin köklerini araştırdığı ve Birinci Haçlı Seferi’yle başlayan yolculuklar zinciri içinde, tarihsel verilerin ötesinde, kendini bulmaya çalıştığı bir manevi keşif alanı belirir ve on birinci yüzyılla yirmi birinci yüzyıl arasına, Trakya (Philippopolis= Pilovdiv Bulgaristan), Fransa (Provence) ve Amerika (Santa Barbara) arasına yerleşir.
Haçlı Seferinin izlerini sürmeye onu iten araştırmada, Batıda en sık referans verilen Guillaume de Tyr ile Foucher de Chartres’ın yazılarında baskın bir Latin bakış açısını fark eder. Avrupa’dan Bizans’a bakılmaktadır. Oysa Anna Komnena Birinci Haçlı Sefer’ini, Doğu’nun bakış açısıyla yazmış ve bu ilk seferin komutanı Bizans prensi Alexis’in hikâyesini babasının açısından aktarmıştır. Bu içeriden ya da yakından bakış Chrest-Jones’u ilgilendirir ve bulduğu haritalar onu kendi ata yurduna götürür (s.45). Araştırmasında, büyük-büyükbaba Chrest’in (“Chrest”: Hıristiyan ya da Haçlı anlamına dikkat etmek gerekir) askerliği bırakarak köylülerle bir hayat sürmek istediği, ancak hançerlenerek öldürülmüş olduğu bilgisine ulaşır. Burada, hançerlenmiş halde bulunan ceset (s.43) bizi birinci anlatı olan cinayet anlatısında Santa-Barbara’da Yeni Panthéon tarikatı üyelerine ait “bulunmuş” cesetlerle ilişki kurmamızı da sağlar. Bu ipuçları diğer tüm anlatı türlerinden çok, polisiye dokusunun sağlamlığını garanti eden öğelerdir. Okumanın çizgisel zaman ilerleyişi içinde okur bu öğeleri tekrar değerlendirmek üzere geriye dönüşler yapmak zorundadır.
Cinayetin Sis Perdesi
Romanı başlatan kısa bölüm “Balinalar Feneri’ndeki Esrar” başlığını taşır. Henüz işlenmiş bir cinayeti betimler; katil bir “adam”dır, kendisine polis örgütü “Sekiz Numara” adını takmıştır; bu da varsayımlara açılan sayısal bir gösterge olarak yerini rahatça bulur cinayet anlatısında.
Anlatıcının sözüne bakarsak, ritüelleri olan, bir başka deyişle prensipli bir katildir, buradan “nitelikli” bir seri katil profilinin ilk işaretleri anlatıcı tarafından verilir.
“İşini bitirince kurbanlarının karışında kukuletasını geriye atmayı severdi, sonra da rahat bir vicdan sergilercesine yüzü açık olarak oradan çekip giderdi” (s.9).
Onu tanımayız ama daha ilk bölümde huylarını öğreniriz. Romanın en başında, bu “Sekiz Numara” diye adlandırılan katil, rahip Robertson’un gırtlağını kesmiştir, ardından, büyük bir soğukkanlılıkla kurbanın eşyalarından kurtulur, hatta rahibin kanlı gömleğinin sırtında beliren sekiz sayısına bakarak “bir oğlan çocuğu kadar memnun”, işinin tatlı eğlencesini de ıskalamadan (s.10) lastik eldivenlerle büyük özen içinde cinayetin izlerini toparlar, işini iyi yapar. Lüks bir arabası (Ranger) vardır, Amerikan Riviyerası diye bilinen, kumsallarıyla ünlü Santa Barbara’da gökdelen rezidanslardan birinin 39.katında bir dairede yaşamaktadır. Cinayet yerinden ayrıldıktan sonra, evine gelir, büyük bir soğukkanlılıkla televizyonu açar ve “Yeni Panthéon tarikatının yöneticilerinden Rahip Robertson’un çıplak cesedinin bulunduğu ve tarikatın üst düzey yöneticilerinin arasından seçilen yedinci cinayet olduğunu” (s.10) duyuran haberi izler. Romanı başlatan bu ilk anlatıda, girişte bildirilen başka bir şey daha vardır; o da yedincisi işlenen bu cinayetlerin bir süre daha süreceğidir.
“Bunun üzerine Sekiz Numara televizyonu kapattı ve aslında bu işin bitmesine daha çok uzun zaman var gibilerden bir tebessümle yatmaya gitti” (s.11).
Girişte yer alan bu iç sayfalık ve italik dizilmiş “bilgilendirici” bölümde romanın bir başka önemli kişisi, “soruşturmayla görevli Başkomiser Rilsky”nin adı geçer. Bu dosyanın takipçisi ve aydınlatılmasında, hemen arkadan gelen bölümde ona katılacak olan Stéphanie Delacour ile birlikte cinayet şemasının gizemini aydınlatmakla görevli iki kişi genel anlatıya böylece baştan yerleşir. Dolayısıyla romanın başlangıcı çerçeveyi, kişi-olay-zaman-yer temelinde çizmiş olur.
Balinalar Feneri’nde işlenen cinayeti aktaran ilk bölüm Umberto Eco’nun Gülün Adı romanıyla yakınlığı (/tarihsel/ + /tarikat/) ya da yine tarikat ekseninde Dan Brown’un Inferno, Da Vinci’nin Şifresi gibi romanları (/tarikat/ + /siyaset/) bizden de Benim Adım Kırmızı’yı (/tarihsel/ + /lonca/) akla getirir. Metinsel türsel akrabalık okuma ve anlamlandırma edimimizi yönlendirmeye hemen başlamıştır. Yol haritası aslında bellidir, ama bulmacanın içleri doldurulacak boş kutuları vardır: Neden bu tarikat seçilmiştir? Daha kimler öldürülecektir? Katil kimdir? Cinayetin nedenleri nelerdir? Üst üste yığılan gizemli ögelerle ağırlaşan bilinmezlik sisi baş komiserin, gazeteci kadının ve katilin ulaşabildikleri tüm belgeler, kayıtlar ve kaynaklar üzerinden yavaş yavaş açılacaktır.
Küreselliğin Polisiyesi
Olayı ve anlatıyı ilerletecek ikinci aktör Gazeteci Stéphanie Delacour üç sayfalık kısa girişin ardından 15.sayfada, ikinci bölümde sahneye çıkar ve metin düzeyinde anlatıcı rolünü üstlenir. Santa-Barbara’daki olaylar zincirini ilgilendiren kanıtlar, deliller, bulgular, sorgulamalar, soruşturmalar ve yorumlar hep onun sesinden verilir. Başkomiser Rilsky’nin ulaştığı tüm bilgi ve belgeleri onun yorumuyla öğreniriz. Bu bölümde Stéphanie romanın en temel izleğini, içinde yaşadığımız küresel köyün dünyanın her yerini tutmuş olduğu gerçeğini dile getiren yazarın sesine dönüşür:
“(…) Santa-Barbara her yere yayılacak. Her yere mi? Ama nereye? Santa-Barbara’yı harita üstünde bir yere yerleştirmek mi istiyorsunuz? Haydi canım, bu imkansız, küresel bir köyü tek bir yere nasıl yerleştirebilirsin? Santa-Barbara Paris’te, New York’ta, Moskova’da, Sofya’da, Londra’da, Plovdiv’de, elbette Santa-Barbara’da da, her yerde diyorum size, sizin benim gibi yabancıların, sahici olmayan göçebelerin, bilmem hangi gerçekliğin arayışı içinde, adına hâlâ “toplum” denen -ama ne zamana kadar?- gösteriden ibaret bu küresel polisiyede para ve tatlı hayat mafyalarına karşı ayakta kalmaya çalıştığı her yerde” (s.97).
Kristeva’nın polisiye anlatısı ilerledikçe küreselleşmiş dünyada göç ve göçmenlik olgusunun sınır tanımazlığını ve köklerin arayışını bir izlek olarak cinayet anlatısına eklemlenir. Bir Bulgar göçmeni olan Kristeva’nın sesinin de bu üç katmandan oluşan geniş anlatıda yankılandığını söyleyebiliriz. Paris’te yaşayan gazeteci Stéphanie kadar, köklerini ata toprağında arayan tarihçi Chrest-Jones da Kristeva’nın ikizi gibi belirir. Kökenleri aramak trajik bir süreçtir, yabancılığın ve yurt arayışının acılaştırdığı bir süreç. Kristeva da yazı yoluyla, Plovdiv’den Paris’e geldiğinde duyduğu yurt arayışını iyileştirmeyi denemiş olabilir.
Yazarın şu sözleriyle yazıyı tamamlayalım:
“Santa Barbara aslında küreselleşmeyi ve köksüzleşmeyi simgelemektedir. Ben de bir yabancıyım ve sürgün bir seçimdir ama ötesinde katlanılması güç bir sınavdır, çünkü kimlik kaybıdır. Bu ıstırap ruh yangısına ve göçmeni şiddete itebilir. O zaman ideolojik manipülasyonlara açık hale gelir. Bu yabancı tragedyasını anlatmak istedim. (…) …göçebe karakterlerim içlerindeki anneyi ve dişiyi evcilleştirmeye çalışırlar. Sébastian Chrest-Jones, Anne Komnenos’a tutulur ve Meryem’e Le Puy-en-Velay’de sığınır. Stéphanie’nin kederi/yası kökenleriyle barışmanın yolu olur. Annesinin portresini yazarak onun ölümüyle barışır. Bu benim de hikâyemdir. Bu romanı yazarken annemi kaybettim. Yıllarca tutulmuş notun, araştırmanın, müsveddenin ardından sonunda sesim çıkar hale geldi. İroniyle dolu, tarihle romanın buluştuğu bu polisiyedir o ses”. “Un rêve de Byzance, entretien avec Julia Kristeva“, Hachette Livre, janvier 2004.
Romancı, eleştirmen ve psikanalist J. Kristeva kaleme aldığı polisiye ile yirmi birinci yüzyılın derinleşen çıkmazlarına, iktidar savaşlarına ve varoluşun birey içinde işlemeyen yaralarına özgül bir tarihsel kurgudan bakmayı denemiş. Kendisi de dâhil, herkesin kendi Bizans’ını sorgulatmayı başararak.
Julia Kristeva, Bizans’ta Cinayet, çev. Aysel Bora, YKY, 2005
