Petite Maman: Bir Duvar Kâğıdının Gölgesinde Yasla Büyümek

Hülya Ergün Taşdemir

Marion: Gelecekten mi geliyorsun?
Nelly: Arkandaki yoldan geliyorum.[1]

Büyüme hikâyelerini ustalıkla anlatan Céline Sciamma’nın son filmi Petite Maman (2021) dokusundaki ayrılık, kayıp ve yas kavramlarını sekiz yaşındaki Nelly adında bir kız çocuğunun gözünden anlatıyor. Sciamma zamanda yolculuk temasıyla birlikte yatay bir çizgi çekerek nesilleri bir araya getiriyor. Böylelikle nesiller arasındaki mesafe kapanıyor ve derinden bir anlaşılma hissi filme yayılıyor. Her birimiz hayatımız boyunca kayıpla baş etmek durumunda kaldığımız için film farklı yaşlardan ve farklı kültürlerden izleyicilere sesini duyurmakta da zorluk çekmiyor. Çünkü her izleyicinin içindeki en temel meseleye dokunuyor, herkes kendinden bir şey buluyor: Anneden ayrılık.

Filmin odağında bir kız çocuğunun olduğunu tekrar hatırlatırsak, görüntü yönetmeni Claire Mathon, kameranın hep Nelly’nin göz hizasında olmasıyla izleyicinin dünyayı onun perspektifinden anlamasına ve görmesine yardımcı olduklarını belirtiyor.[2] Birçok sahnede yetişkinler Nelly’nin çerçevesine girebilmek için oturmak ya da diz çökmek zorunda kalıyor. Ayrıca filmde orman, kulübe, ev küçük kızın hayal gücü için oyun alanları olarak işlev görüyor. Sciamma Miyazaki’nin tüm filmlerinden bilhassa da iki kız kardeşin ormanda karşılaştıkları sihirle ilgili olan Komşum Totoro (1988) filminden esinlendiğini dile getiriyor.[3] Petite Maman’ın süre açısından kısa ve basit ama aynı zamanda da büyülü ve zamansız bir yapıya sahip olduğunu söylemek mümkün.

Petite Maman için yönetmenin en kişisel filmi diyebiliriz. Sciamma ev içi mekânları stüdyoda yaratırken tasarım sürecinde anneanne ve babaannesinin evlerini sentezliyor. Orman çekimleri ise büyüdüğü yer olan Cergy-Pontoise’de gerçekleştiriliyor. Filmde kullanılan nesnelerden bazıları -defterler, kıyafetler gibi- Sciamma’nın kendi çocukluğuna ait. Anneanne de aslında Sciamma’nın kendi anneannesinin bir imgesi. Böylelikle Sciamma kurgu ile gerçek arasındaki sınırları bulanıklaştırıyor.

Sciamma sanat yapmanın hayal ettiğimiz şeyleri görmekle eşdeğer olduğunu düşünüyor. Filmde de yer alan çocukluk korkularına referans vererek korkuların gerçek olduğunu fakat sinemanın onları camera obscura aracılığıyla yansıtma şeklimiz olduğunu söylüyor.[4] Ayrıca Sciamma’nın anneannesinin filmden 8 yıl önce, babaannesinin de filmden çok kısa bir süre sonra öldüğünü ekleyelim. Freud’a göre “Yas her zaman sevilen bir insanın ya da ülke, özgürlük, ülkü, vb. gibi insanın yerini almış olan bir soyut kavramın kaybına tepkidir.”[5] Film bu açıdan Freud’un işaret ettiği gibi bir yas çalışması niteliğinde. Segal “sanatçıyla özdeşleşme yoluyla” da yas sürecine girilebileceğini ifade eder.[6] İzleyiciler olarak aslında bizler de bir yandan Sciamma’nın bilinçdışı düşlemlerine ve yas sürecine tanıklık ederken, bir yandan da bir sanat biçimi olarak film, yas tutmamıza yardım eden bir araca dönüşüyor. Böylelikle kendi içsel nesnelerimizi, iç dünyamızı yeniden kuruyor dolayısıyla yeniden bütünleşmiş ve zenginleşmiş hissediyoruz.

***

Film sekiz yaşında bir kız çocuğu olan Nelly’nin bakımevinde yaşlı kadınlarla tek tek vedalaşmasıyla başlar. Daha sonra neredeyse boşaltılmış bir oda ile karşılaşırız. Bir kadın hüzünlü bir şekilde eşyaları toplamaktadır. Bu kadın Nelly’nin annesi Marion’dur. Nelly meraklı gözlerle annesini izler. Biraz sonra Marion’un bu odanın penceresinin önünde sırtı izleyiciye dönük bir şekilde oturup kaldığını görürüz. Bu çekimde Marion’un yaşını kestirmekte güçlük çekeriz, yetişkin midir yoksa bir çocuk mudur? Filmin geri kalanı için ipucu niteliğinde olan bu kare bize ayrıca şunları da sordurur: Yetişkin bir kadın nasıl çocuk gibi görünebilir? Ve hangi şartlar onu bir çocuğa dönüştürebilir?

Nelly anneannesini kaybettikten sonra hem kendisi hem de annesi bu kayıpla baş etmekte zorluk çeker. Toparlanan oda anneannenindir. Odada anneanneden geriye birkaç parça eşya bir de Nelly’nin yaslanacağı, dayanak alacağı bir baston kalmıştır. Şimdi Marion için vakit, anne evine dönüp oradaki eşyaları da toplama vaktidir. “İç habitat sandık yaparak, kutuları toplayarak çalışmaya koyulacaktır.”[7] Fakat bu çalışmaya koyulma ve taşı(n)ma süreci kolay bir şekilde gerçekleşmeyecektir. Süreç sadece Marion’a ağır gelmez; herkese ağır gelir. Nelly’nin ifadesini anımsarsak ölüm, “Herkesin kendine sorular sorduğu” bir zamana kapı açmıştır.

Evler duygu ile tarih ile nostalji ile yüklü mekânlardır. Evlerin içinde yaşarız ama aynı zamanda evler de bizim içimizde yaşar. Bir evin içine doğarız, sonra bir evden ayrılıp başka bir ev kurarız. Zamanla büyürüz ve hiç ayrılmayacağımızı, hep orada kalacağımızı sandığımız çocukluk evimizden ayrılırız. Orasının daimi değil sadece geçilen bir yer olduğunu anlarız. Normal şartlarda aile evine “kutsal bir yere döner gibi onu onurlandırmak için”[8] geri dönmeyi severiz. Fakat artık içinde yaşayan kimseler kalmadığında ev hüzün verici bir hâle bürünür. Mekânın hafızası yasın rengine bulanır. Kayıp, duvarlarda, bir zamanlar dolaşılmış koridorlarda, kullanılan nesnelerde yankılanır. Çocukluğunun geçtiği bu ev Marion’a şimdi geçmişten fısıldamaktadır. Aile tarihinin izleriyle işaretlenen bu evdeki duvarlar, mobilya ve nesnelerin yerleri anlamla yüklüdür. Örneğin Nelly’nin babası buzdolabını kenara ittiğinde ortaya çıkan eski duvar kâğıdı, geçmişten bir çerçeve görevini üstlenir. Sciamma anne ve kızı bu duvar kağıdının önünde çerçeveleyerek onlarla geçmiş arasında bir bağlantı kurar. Duvar kâğıdı adeta şimdiye bir arka plan olur. Böylelikle Nelly, hüzünle çevrili, kendisine çok vakit ayıramayan annesinin ardını görme imkânına sahip olur. Anılara tanıklık eden bu mekâna daha fazla katlanamayan Marion fazla bir açıklama yapmadan evi terk eder. Fakat biliriz ki bu gidiş aslında bir gidiş değildir. Alberto Eiguer’e göre aslında böylesi gidişlerde sanki gitmemiş gibi olmak söz konusudur. Çünkü bu, aynı zamanda “hiç gitmemekle aynı anlama gelir. En azından ruhsal olarak aynı yerde kalınmıştır.”[9]

Evler gelecek bir zamanda aileden birinin bir gün gelip kendilerini uyandırmasını bekleyen nesneler de barındırır. Bu nesneler unutulmuş, terk edilmiştir fakat unutulmaları yok oldukları anlamına gelmez. Aksine çok güçlü bir şekilde hafıza ile yüklüdürler. Filmde de annesi gittikten sonra Nelly, koridorun duvarına gömülü bir dolabı açar ve oradaki kutulardan annesine dair nesneleri çıkarır. Özellikle bir nesnenin hikâyede önemli bir yeri vardır: Jokari oyunu. Bu oyuncak Nelly için annesiyle kendisi arasındaki bağlantıyı sağlayan bir nesne işlevi görür. Tek başına oynanan bu oyun çok basittir; lastiğe bağlı bir topun uzaklara fırlatılır ve geri dönen top karşılanmaya çalışılır. Tek başına oynama hâli Nelly için uygundur çünkü babası haricinde zaten yalnız başınadır. Annesi ona bir açıklama yapmadan gitmiş ve onu sorularla baş başa bırakmıştır. Nelly’nin zihni bu gidişle meşguldür. Jokari oyunu Freud’un makara oyununu anımsatır. Freud bir buçuk yaşındaki erkek torununu annesinin yokluğunu sembolize eden bir oyun oynarken gözlemler ve şunları söyler: “Çocuğun, üzerine iplik sarılı tahta bir makarası vardı. Bunu arkasından sürükleyerek çekmek, böylece arabacılık oynamak hiç aklına gelmiyor, ipliğe bağlı makarayı büyük bir ustalıkla perdelerle çevrili yatağının kenarından içeri doğru fırlatıyor, makara gözden kaybolunca o anlamlı o-o-o-o’yu söylüyor (Bunun annenin ve gözlemcinin görüş birliğiyle bir çığlık olmayıp “gitti” anlamı taşıdığı anlaşılıyordu) ve sonra ipinden makarayı gene dışarı çekiyor ama bu kez makaranın ortaya çıkışını sevinçli bir “Da” -işte, orada- ile selamlıyordu. Öyleyse oyunun tamamı buydu; gözden kaybolmak ve yeniden gelmek.”[10] Çocuğun oyun aracılığıyla yaşantısına egemen olmasını ise şöyle ifade eder: “Başlangıçta çocuk pasifti, yaşantıya maruz kalıyordu; oysa hoşnutsuzluk verse de durumu oyun gibi yineledikçe aktif bir rol almaya başladı.”[11]

Tıpkı makara oyunundaki gibi filmde topun gidiş gelişleri annenin yokluğuyla baş edebilmeyi ve bu deneyim üzerinde hakimiyet kurmayı sağlar. Nelly topa bir vurur, top geri gelir. İkinci kez vurur, geri gelir. Fakat üçüncü vuruşta lastik kopar ve top ormanın derinliklerine kaçar. Annenin/topun hiç geri gelmeme ihtimali ile karşı karşıyadır şimdi Nelly. Öte yandan topun kaçışı açıkça maceraya davet niteliği taşır. Oyunla başlayan yokluğu ele alma süreci şimdi başka bir düşlemle/oyunla devam edecektir. Nelly iç dünyasına, ormanın ve bilinçdışının derinliklerine doğru yolculuk yapacaktır. Burada oyunun hazzı ve eğlencesiyle birlikte bir yandan da derin yaşantılara simgesel bir anlam verilmesi sağlanır. Film boyunca Nelly’nin tekrarlı bir şekilde yalnız başına ormana-eve gidiş gelişine şahit oluruz. Aslında daha en baştan Nelly ormana yalnız gitmemek, annesinin geçmişte yaptığı kulübeyi beraber ziyaret etmek ister fakat annesinin bunu kızıyla beraber yapacak gücü yoktur. Nelly annesinin yokluğunda ilk ormana gidişinde daha sonra annesinin kendi yaşındaki hâli olduğunu kavrayacağı bir kız çocuğuyla karşılaşır, kızın adı Marion’dur.

Bu karşılaşmada bize tekinsiz gelen bir şey vardır. İki kız çocuğu birbirlerine gereğinden fazla benzemektedirler. Yönetmen onları ayırmaya çalışırken benzerlik artmış, benzer oldukları noktada da farklılaşmış gibidirler. Kafamız karışır ve izlerken iki karakteri de aynı oyuncunun mu oynadığını merak ederiz. Zaten yönetmen burada ustaca bir hamleyle ikiz kız kardeşleri bu rollerde oynatmıştır. Esasen bu benzerlik anne-kız arasındaki bir şeyi imler. Daha yaşamın başında kız çocuğun kaderine anneyle benzerlik damgasını vurur: İkisi de kadındır. Jacqueline Godfrind bu hususla ilgili şöyle söyler: “Anne ve kız birbirlerine aynı “anatomik yazgıyla” perçinlenmişlerdir. Aynı hazlar onların kadınsı öykülerini damgalar…”[12] Anneye bağımlılık, benzerlik ve farklılaşma anne ile kız arasında ömür boyu ağırlığını koruyan bir meseledir.

Nelly ve Marion’un daha ilk karşılaşmasında ormanda birden yağmur yağar –Komşum Totoro’ya açıkça bir referans- ve Marion Nelly’yi kendi evine davet eder. Bu evde de bize tekinsiz gelen bir şey vardır. Mekân, Nelly’nin geride bıraktığı eve çok benzemektedir. Nelly yavaş yavaş bu evin anneannesinin evinin ikizi olduğunu fark eder. Fakat burada zaman kronolojik olarak daha geridedir. Anneannesinin odasına bir göz atar ve onu sırtı dönük yatar bir pozisyonda görür. Anneanne onun için çok sevdiği fakat düzgünce veda edemediği biridir. Zaten ölüm söz konusu olduğunda hangi veda bizi yeterince tatmin edebilir, hangi veda yeterince içimize sinebilir? Her zaman yaşanmamış bir şeyler, söylenememiş sözcükler kalacaktır. Nelly henüz bu karşılaşmayı yapmak için hazır değildir ve evden apar topar ayrılır.

Ertesi gün küçük annesinin yanına, ormana geri dönmekten, onunla güvenli bir sığınak olabilecek kulübeyi inşa etmekten kendini alıkoyamaz. Birlikte vakit geçirme, onun çocuk dünyasını anlama isteğine engel olamaz. Sciamma filmde şahit olduğumuz bu hususla ilgili bir röportajında şöyle der: “Anne babalarımızın çocukluklarını biliyoruz çünkü onların ritüelleri içinde büyüdük. Ama bedenlerini, duygularını, korkularını bilmiyoruz. Filmdeki karakterlerin düşündüğü şey bu.”[13] Bu ev ve içinde bulundukları süreç Nelly’yi meraklandırır öyle ki Nelly ebeveynlerinin çocukken neleri sevip nelerden korktuğunu öğrenmek ister. Çünkü kendisi de korkmaktadır; ölümden, kayıptan, annesinin üzüntüsüyle onları terk edebileceğinden. Annesinin gidişinin ve hüznünün sebebinin kendisi olduğunu düşünür, kendisini suçlar. Bu noktada Nelly, Marion’a bunların kendisiyle ilgili olmadığını, istenen bir çocuk olduğunu söyleterek ve daha o zamandan annesinin düşlemine kendi tohumunu atarak kendisini yatıştırır. Çünkü anne-baba arasında gördüğü çift ilişkisindeki kopukluklar aynı zamanda kendisini bir aşkın meyvesi olarak düşünmesini de zorlar niteliktedir. 

Nelly’nin film boyunca yaşadıklarını bir bebeğin gelişim süreci gibi düşünürsek, hissettiği suçluluk, yaşamının erken dönemlerindeki suçluluk duygularını da içinde barındırır. Yaşamın başında iyi ve kötü, besleyen ve zulmeden olarak ayırdığımız annelerin/memelerin, aynı tek nesnenin nitelikleri olduğunu fark ettiğimizde sevilen nesneye yaptığımız saldırılardan –memeye/anneye zarar vermek gibi- suçluluk hissederiz. Melanie Klein üzüntü ve endişe duygularıyla dolu olan bu süreci depresif konum diye adlandırır.[14] Klein’a göre yaşadığımız her önemli kayıpla beraber ilk yasımız hâliyle de depresif konum tekrar canlanır ve benliğin erken çocuklukta kullandığına benzer yöntemlerle bu süreç atlatılır.[15]

Klein’a göre sevdiklerimizin başına gelen kötü olaylardan kendimizi sorumlu hissederiz ve bu zihinsel yaşamlarımızı derinlemesine etkiler. Ölüm veya ayrılık nedeniyle onlarla birlikte olamadığımız için sevdiklerimize dair içsel temsillerimizin güvenli hissi yıkılacak ve zarar gören nesnelere yönelik daha önceki kaygılarımız canlanacaktır. Bu nedenle sevgi nesnesine verdiğimiz zararın onarılabilir olduğundan emin olmamız gerekir. Bu açıdan baktığımızda film, aynı zamanda Nelly’nin suçluluk duygularının yatıştırılması ve onarımla da ilgilidir. Nelly’nin yasıyla birlikte Klein’ın ifadelerini düşünürsek yitirilen gerçek nesne yeniden kurulmakta, fakat bunu yaparken ilk sevgi nesneleri de kendi içine tekrar yerleştirilmektedir. Anneannenin gerçekteki kaybıyla birlikte onları da kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu hissetmiştir. Film boyunca “iyi anne babanın ve yitirilen nesnenin tekrar kurulup yerleştirilmesi ve parçalanmış iç dünyanın yeniden kurulması, kederle baş edilmesini, güvenin yeniden kazanılmasını, gerçek uyumun ve huzurun elde edilmesini sağlar.[16]

Çocukluğundan itibaren Marion’un annesi yani anneanne kızına ölebileceğini her gün hatırlatmıştır. Bu, bir çocuk için oldukça zor ve kaygı yaratan bir deneyimdir. Kayıp endişesi ve suçluluk hisleri adeta Marion’un yaşamına sinmiştir. Ve bir gün annesi öldüğünde bu söylem gerçeğe bürünür, artık sözde değil gerçekte ölümle karşı karşıyadır: “anlatıların çevresinde daireler çizdiği temsil edilemez bir nokta ile.”[17] Anne gerçekten de gitmiştir. Marion’un kendisinin de kızını evde bırakıp bir açıklama yapmadan gitmesi bu hislerini kızına nasıl da yansıttığını bize gösterir. Kendi yaşadığını kızına yaşatarak bilinçdışı düzlemde bu durumun üstesinden gelmeye çalışmaktadır. Darian Leader’a göre “yas, kaybettiğimiz kişilerden kendimizi ayırdığımız uzun ve acı verici bir süreci içerir.”[18] Marion kederlidir, henüz kederini işlemden geçirememiştir. Acı veren her aktiviteden kendisini geri çeker. Ne zaman ki kızı bunu kendi içinde bir oyuna dönüştürür işte o zaman Marion da geri dönebilir ve yası başlatabilir. Anne evine gidiş yetişkin için aynı zamanda çocukluğa yolculuk anlamına da gelir. Bu yüzden Marion anneyle vedalaştığı kadar çocukluğuyla da, bir zamanlar olduğu kendisiyle de vedalaşıyordur.

Nelly’nin vedası, Marion’un vedasını mümkün kılar. Nelly ormanın derinliklerine dalabildiğinde, evden kaçmayıp anneannesinin karşısına çıkabildiğinde ve onunla birlikte bulmaca çözebildiğinde veda etme şansını da elde eder. Nelly’nin ikiz dünyada karşılaştığı anneanneyi bir hayalet olarak da düşünebiliriz. Lisa Appignanesi ölüleri ancak hatırlama yoluyla gerçekten kaybedebileceğimizi ifade eder. Hatırlama, kişinin dünyasının simgesel olarak yeniden düzenlenmesidir.[19] Ölüyü hatırlayarak, veda ederek tekrar öldürmemiz gerekir. Vedalar önemlidir çünkü vedalaşmamak duygularla halleşememektir. İçinde bir yumru gibi kalmış bütün hislerin, bütün anıların askıda kalmasıdır adeta. Yas uğraşında anılar, duygular işlemlenir, gidenin geride bıraktığı boşluğun tamamen dolmayacağı kabul edilir ve nihayetinde vedalaşılır.

Filmin başına tekrar geri dönersek bakım evinden çıkışta Marion arabayı sürerken Nelly arka koltuktan annesini abur cubur ve içecekle besler, aslında annesine annelik yapar. Ayrıca filmde Marion’un da çocukken tıpkı annesi gibi kemik hastalığına sahip olduğunu ve onun da anneannesinin bir yıl önce öldüğünü öğreniriz. Ameliyat günü ve anneannenin yası çok yakındır ve Nelly annesine eşlik ederken onun endişelerini kapsar ve sakinleştirir. Küçük Marion da Nelly ile vakit geçirirken ve sohbet ederlerken Nelly’nin yetişkin annesinin gidişine yönelik endişelerini kapsadığını görürüz. Nelly içsel olarak duymak ve öğrenmek istediklerini Marion’un ağzından duyar belki de ona söyletir. Yatay ilişki burada kendisini gösterir çünkü Bion’un alfa işlevi[20] kavramını ödünç alırsak iki kız çocuğu da karşılıklı olarak birbirleri için tahammül edilemez olanı dönüştürme görevini üstlenmektedirler. Kız çocukları/kadınlar bu kadar acı çekerken ve endişe duyarken babaların nerede olduğu elbette sorgulanabilir. Nelly’nin babası her ne kadar Nelly için orada duruyor ve ona sevecen davranıyor olsa da babanın ilişkilenmesinde bir şeylerin eksik olduğunu fark ederiz. Marion’un babasına dair ise hiçbir atıf yoktur. Film daha çok üç nesili odağa aldığından dolayı derinlikli bir yorum için elimizde fazla malumat bulunmaz.

Filmin sonunda Nelly ve Marion bir bot ile birlikte kendilerini suya bırakırlar ve sudaki bir yapının içine doğru kürek çekerler. İçeriden bu yapının duvarlarına bakarlar ve tekrar karaya geri dönerler. Bu sahne tipik bir anne rahmi ve doğum temsilidir. Bu iki kız zamanda en geriye gider, doğumla birlikte ilk ayrılığı gerçekleştirir, bağımsızlık kazanır ve iyi bir bağımlılığa erişirler.[21]

***

Filmde olanlar gerçekten oldu mu yoksa bir düşlemle mi karşı karşıyayız, annenin yokluğunda ne kadar zaman geçti ya da anne-babanın geçmişleri nasıldı bilmiyoruz. Hatta babanın adını dahi bilmiyoruz. Film boyunca sorular soruyoruz fakat Sciamma bunlara yanıt vermekten imtina ediyor. Nelly’ye güvenmemizi ve ona eşlik etmemizi istiyor. Zaman yolculuğu düşlemi, rüya ya da bir peri masalıyla mı karşı karşıya olduğumuzun cevabını izleyiciye bırakıyor. Cevapların verilmemesi izleyicilerin kendilerini filme daha fazla yansıtmalarına ve aktif bir izleme sürecine olanak sağlıyor. Tam da bu noktada yönetmenin böyle bir anlatım yolunu tercih etmesi aklıma terapi odalarımızı getiriyor. Seans odasında anlatılanların gerçekten yaşanıp yaşanmadığı önemli değildir. Küçük Marion’un Nelly’ye inanıp eşlik etmesi gibi biz de hastalarımızın zaman yolculuklarına eşlik ederiz.

“Eğer keder kendine bir arkadaş kabul edebiliyorsa

Benimkilere bakarak kederlerini yeniden anlat.”

William Shakespeare – III. Richard[22]


[1] Petite Maman. Yönetmen Céline Sciamma. Pyramide Distribution, 2021. Film.

[2] Webb, Oliver. “Q&A with DP Claire Mathon AFC about the spellbinding Petite Maman”. Cinematography World Magazine – The Art and Craft Behind the Cinema.  Cinematography World, 16 Kasım 2021, https://www.cinematography.world/qa-with-dp-claire-mathon-afc-about-the-spellbinding-petite-maman/. 8 Mayıs 2022.

[3] Schager, Nick. “Céline Sciamma Takes Us Inside ‘Petite Maman,’ the Most Magical Kids’ Movie of the Year”. The Daily Beasts, 24 Nisan 2022, https://www.thedailybeast.com/celine-sciamma-takes-us-inside-petite-maman-the-most-magical-kids-movie-of-the-year. 8 Mayıs 2022.

[4] Solís, Jose. “Céline Sciamma on Petite Maman, Cinema as Resurrection, and Childhood Pleasures”. The Film Stage | Your Spotlight On Cinema. The Film Stage, 26 Nisan 2022, https://thefilmstage.com/celine-sciamma-interview-petite-maman-cinema-as-resurrection-and-childhood-pleasures/. 8 Mayıs 2022.

[5] Freud, Sigmund. “Yas ve Melankoli”. Metapsikoloji. Çev. Emre Kapkın, Ayşen Tekşen. İstanbul: Payel, 2013 [1917]. s.243. 2. Baskı.

[6] Segal, Hanna. “A psycho-analytical approach to aesthetics”. The Work of Hanna Segal: A Kleinian Approach to Clinical Practice.  New Jersey: J. Aronson Inc, 1981. s. 200.

[7] Eiguer, Alberto. Evin Bilinçdışı. Çev. Perge Akgün. İstanbul: Bağlam, 2013 [2004]. s. 134.

[8] A.g.y., s. 195.

[9] A.g.y., s. 123.

[10] Freud, Sigmund. “Haz İlkesinin Ötesinde”. Haz İlkesinin Ötesinde Ben ve İd. Çev. Ali Babaoğlu. İstanbul: Bağlam, 1920 [2001]. s. 27.

[11] A.g.y., s. 28.

[12] Godfrind, Jacqueline. Kadınlık Kadınlara Nasıl Gelir?. Çev. Levent Mete. İstanbul: Bağlam, 2014 [2001]. s. 86.

[13] Aguilar, Carlos. “How Céline Sciamma made the film every parent and child should see together”. Los Angeles Times: News from California, the nation and world. Los Angeles Times, 29 Nisan 2022, https://www.latimes.com/entertainment-arts/movies/story/2022-04-29/petite-maman-director-celine-sciamma-portrait-of-a-lady-on-fire. 8 Mayıs 2022.

[14] Klein, Melanie. “Manik Depresif Durumların Psikogenezine Bir Katkı”. Çev. Şeyda Sunar Postacı. Sevgi, Suçluluk ve Onarım. Ed. Bella Habip. İstanbul: Kanat Kitap, 2008 [1975]. 2. Baskı.

[15] Klein, Melanie. “Yas Tutmak ve Manik Depresif Durumlarla İlişkisi”. Çev. Zeynep Koçak. Sevgi, Suçluluk ve Onarım. Ed. Bella Habip. İstanbul: Kanat Kitap, 2008 [1975]. 2. Baskı.

[16] A.g.y., s. 277-278.

[17] Leader, Darian. Depresyon Yas ve Melankoli. Çev. Ayça Göçmen. İstanbul: Encore, 2018 [2008]. s. 35.

[18] A.g.y., s. 29.

[19] A.g.y., s. 114.

[20] Bion, Wilfred. “A Theory of Thinking”. Second Thoughts. London: Heinemann, 1967.

[21] Godfrind, Jacqueline. Kadınlık Kadınlara Nasıl Gelir?. Çev. Levent Mete. İstanbul: Bağlam, 2014 [2001]. s. 76.

[22] Shakespare, William. Richard III. San Diego:ICON Group International, Inc, 2005.