Barış Karakuş
“Odysseia’nın sekizinci kitabında tanrıların, gelecek kuşakların söyleyecek bir şeyleri olsun diye şarkılarını mutsuzluk örüntüleriyle süslediklerini okuyoruz. Mallarmé, “dünya bir kitaba konu olmak için var” derken sanki kötülüğün varlığını estetik açıdan doğrulayan aynı anlayışı yineliyor.” Jorge Luis Borges, Öteki Soruşturmalar[1]
“Her tür sevgi tekrarlara bayılır çünkü tekrarlar zamana kafa tutar.” John Berger, A’dan X’e[2]
Giriş
Stendhal, Kırmızı ve Siyah’ta sanatın yansıtma özelliğini bir yazarla yayımcı arasında geçen diyalogda ortaya koymaya çalışır. Yazar, politikayı edebiyatın boynuna bağlanmış bir taş olarak gördüğünü söyler ve kurgusal metinlerde politik meselelerin belirtilmesini bir konserde silah patlatmaya benzetir. Buna karşılık yayımcı yazara şöyle cevap verir: “Kişileriniz politikanın sözünü etmiyorlarsa, bunlar 1830 Fransızları değil demektir. O zaman da ayna olduğunu iddia ettiğiniz kitabınız ayna olmaktan çıkar.”[3]
Parma Manastırı’nda da benzer bir bakış açısıyla karşılaşırız. Prens’in ölüm haberi verildiği sırada anlatıcı şöyle bir açıklama yapma gereği duyar:
“Bir edebiyat eserinde siyaset yapmak, bir konserde tabanca çekip ateş etmeye benzer. Her ne kadar fevkalade kaba bir davranış olsa da dikkat çekmemesi mümkün değildir. Pek çirkin şeylerden bahsedeceğiz. Birçok nedenden dolayı, bunları hiç anlatmamayı tercih ederdik. Ne var ki hikayemizle ilgili bazı hususları aktarmak zorundayız.”[4]
Stendhal, romanlarında tarihsel olaylardan istemeyerek de olsa bahsetmek zorunda kalır, çünkü ona göre edebiyatın zamanı yansıtma gibi bir yükümlülüğü vardır. Diğer yandan edebiyatta kalıcılık probleminin tarihsellikle iç içe olduğu da ileri sürülebilir. Belirli bir mekânı ve zamanı yansıtan eser, tarihin ve zamanın dışına çıkabilme gücünü kendinde taşıyabilir mi?
Bu yazının temel problemi sanatta tarihselliğin imkân ve sınırlarını kalıcılık problemiyle birlikte ele almaya çalışmaktır. Birinci bölümün genel çerçevesini “biçimsel anlamda durmaksızın şekil değiştiren, fakat öz itibariyle aynı kalan şeylerin, tarihin ve zamanın içinde değerlendirilip değerlendirilemeyeceği” oluşturacaktır. Bu anlamıyla ilk olarak sanatı tarihsel ve felsefi bilginin muhtevası ile karşılaştıracak ve kötülük sorununun kalıcılıkla ilişkisi üzerinde durulacaktır. İkinci bölümde ise Rene Girard’ın roman teorisi ile Elias Canetti’nin şiddete bakışı temel alınarak kalıcılık ve kötülük problemine yaklaşılmaya çalışılacaktır. Nitekim Girard ve Canetti’nin ortaya koydukları kuramlar edebiyattaki teodise problemine güçlü bir yanıt olarak değerlendirilebilir: Kötülük nedir ve edebiyatta nasıl var olur? Kötülük anlatısı ile kalıcılık arasında doğrudan bir ilişki kurulabilir mi?
1. Tarihsel ve Sanatsal Anlatı
Yunan metafiziği felsefeyi doğruluk, tarihi olay, sanatı ise güzellikle bağlantılı olarak ele alır. Doğru bilgi, zamana ve mekâna göre değişiklik göstermeyen, öncesiz-sonrasız bilgi anlamındaki logos ile ilişkilidir. Kendi yok oluşunun tohumunu kendi içinde taşıyan hiçbir şey felsefenin nesnesi olamaz, çünkü hakiki olan belirli, tam ve eksiksiz olmalıdır. İçteki hiçbir değişme, dıştaki hiçbir güç onu “başka” bir şey haline getiremez.[5] Buna karşılık tarihsel bilgi doğası gereği zamana içkindir ve özünde “geçicilik” vardır. Zamanın ve mekânın içinde gerçekleşen her olay değişmeye ve yok olmaya yazgılıdır. Herakleitos bu sebeple İstoria’yı hakiki bilgi ya da akıl bilgisi olarak logostan ayırmış ve tarihi “çokluk bilgisi”, “sanı”, “zan” gibi anlamlara gelen doxa alanına dahil etmiştir.[6] Yunan düşüncesinde tarih ve felsefe arasındaki karşıtlık, aslında kalıcılıkla geçicilik arasındaki karşıtlıktır.
Sanatsal anlatının logos-doxa ayrımında müstakil bir yeri yoktur. Aristoteles ünlü eseri Poetika’da sanatla tarihi karşılaştırırken muhtemel olanla yaşanmış gerçek arasındaki farka dikkat çekmiş ve sanatın logosa daha yakın bir alan olduğunu söylemiştir:
Ozanın ödevi, gerçekten olan şeyi değil, tersine, olabilir olan şeyi, yani olasılık ya da zorunluluk yasalarına göre olanaklı olanı anlatmaktır. Tarih yazarı ve ozan, biri düzyazı, öteki nazım yazdığı için birbirlerinden ayrılmazlar. Çünkü, Herodotos’un yapıtının mısralar haline getirilmiş olduğu düşünülebilir. Bununla birlikte, ister nazım, isterse düzyazı biçiminde olsun, Herodotos’un yapıtı bir tarih yapıtıdır. Ayrılık daha çok şu noktada bulunur: Tarihçi daha çok gerçekten olanı, ozansa olabilir olanı anlatır. Bunun için şiir, tarih yapıtına oranla daha felsefi olduğu gibi, daha üstün olarak da değerlendirilebilir. Çünkü şiir, daha çok genel olanı, tarihse tek olanı anlatır.[7]
Tragedyalarda “tipleşme” ve “tekilleşme” ön planda olmasına rağmen sanat gelip geçici bilgi türüne bağımlı kılınamaz, çünkü sanatçı genel bir düşünceden, tümelden hareket eder. Bu genel düşünce, tarihe veya doxa alanına ait değildir. “Sıradan gözlemci” der Collingwood, “sanatın dilin formu olduğunu iddia eder fakat o salt dil ile bağlantılı olarak değil, kendisinin düşünce olduğunun farkına varmayan düşünce, yani kendini imgelem sanan düşüncedir.”[8]
Sanatın tarihe oranla daha felsefi olması, aslında onu logosa yakın bir alan olarak görmekle eşdeğerdir. İmgelemin ardında yadsınamayacak, sanatın kendine has şekilde ulaştığı ve ifade ettiği bir düşünce olduğu kesindir, fakat sanatsal anlatının içeriği felsefe gibi “akıl” ve “kavram” değildir. Sanatçı böyle bir yaklaşımı benimseyemez, çünkü “bir şeyi güzel olarak görmek, onu imgelem olarak görmeyi, imgelemden başka bir şey olarak görmemeyi içerir ve bu da o şeyin içindeki mantıksal öğeleri görmemek demektir.”[9]
Bu noktada Platon, biraz da negatif anlamda sanatın taklitten (mimesis, yansıma) ibaret olduğunu söylemiş ve onun akıl dışı özelliğine vurgu yapmıştır:
Şair ve ressam, gerçeğe yakın olmak bakımından fazla bir şey yapmıyor. İçimizdeki iyi yön yerine, değersiz yönle ilgileniyor. Onlar içimizdeki en kötü yönleri özendiriyor, kuvvetlendiriyor ve akla zarar veriyor. Benzetme yapan bir şair insanın içindeki kötülüğün güçlenmesine ve ona göre bir düzen kurulmasına neden oluyor, aklın yanında olmayan yanımızı coşturuyor. Bu öyle bir yan ki neyin iyi neyin kötü olduğunu ayırt edemez, aynı şeyleri bazen büyük bazen küçük gibi görür.”[10]
Devlet’in onuncu kitabında gerçeklik dereceleri üçe ayrılmış ve sanat bu hiyerarşinin en altına yerleştirilmiştir: İdea, taklit ve taklidin taklidi. Yeryüzünde olan her şey ideaların bir yansımasıdır ve sanatçı bu yansımaları taklit etmekten başka bir şey yapmaz. Böylelikle sanatsal anlatı, Platon’a göre hakiki bilgi üzerine akıl yürütme anlamına gelen felsefenin epey uzağında yer almış olur.
1. 1. Kalıcılık ve Kötülük
Aristoteles, Platon’un aksine sanatın kötüyle ilişkisini olumsuz bir özellik olarak ele almamıştır. Katarsis kavramı, sanatın zaten öncelikle kötüyle ilişkili olması gerektiğini varsayar: “Acıma ve korku duygularını uyandırmak suretiyle bireyin bunlardan arınması”[11] şeklinde özetlenebilecek bu kavram, sanatta kötülüğün varlığını zorunlu kılar. Felsefe doğruluk, sanat ise güzellikle ilişkiliyse, doğrunun ve güzelin sınırları ancak doğru ve güzel olmayanı bilmekle mümkün olur. Dolayısıyla güzelliğin ifadesi, güzel olmayanın ifadesini de içerir.
Doğruyla güzel arasındaki ilişki, sanat ile kalıcılık arasındaki bağın açığa çıkmasında kilit bir rol oynar. Yazının girişinde Stendhal’ın istemeyerek de olsa tarihsel olaylardan bahsetmek zorunda kaldığını belirtmiştik. Sanat eserinin aynı anda hem zamanı yansıtması hem de onu aşabilmesi nasıl mümkün olabiliyor? Logosa yakın görünen sanat nasıl oluyor da kendini gelip geçici bir şeyle sınırlayabiliyor?
Zaman “tekrar eden süreçler yığını” olarak ele alındığında, tekerrür halinde olan şeylerin esasında kalıcılıkla yakından ilişkili olduğu sonucuna varabiliriz. Yani zamanda tekrar eden şeyler bir anlamda zamanın dışında olan şeylerdir. Burada ilerleme düşüncesine karşıt olarak bir neden-sonuç bağlantısı yoktur ve rastlantının egemenliği vardır:
“Bu dünyada hiçbir şey sonuca varmaz. Bir şey bir kere olduktan sonra daima devam eder. Ama şekil değiştirip durduğundan insanlar onun her şey olduğunu fark etmez”[12]
Sanatçı, şekil değiştirip duran o “bir şey”in içindeki kalıcı unsurları bulup yakalamaya çalışır. Kuşkusuz neyin kalıcı olduğu sorunu, bir anlamıyla metafizik bir sorundur. İlerlemeci zaman anlayışı dünyanın sürekli iyiye doğru gittiğini iddia eder, buna karşılık tekerrür ve döngüsellikte iyiyle kötünün sonsuza kadar yer değiştirmesi vardır ve mutlak iktidar çoğu zaman kötünündür.
Soren Kierkegaard, ilerleme mitine eleştirel yaklaşır ve ironik bir üslupla şöyle der:
Tekerrür olmasaydı hayat nasıl olurdu? Kim üzerine zamanın her an yeni bir şey yazdığı bir tablet ya da geçmişin bir anma cildi olmak isterdi. [13]
Tekerrür sürekli şimdiyi yaratır ve gelecekte tekrar tekrar, yeniden doğar; ilerlemede ise var olan her şey “geçmişin bir anma cildi” olarak kalmaya mahkumdur. Zaman ileri, dünya ise iyiliğe doğru gider. Her şey tarihsel, politik veya sınıfsaldır ve durmaksızın değişir; kalıcı ve sabit bir şey yoktur.
Marksist edebiyat eleştirmeni Terry Eagleton, tarihsel materyalist yaklaşımın aksine kötülüğü kalıcılıkla ilişkisi bağlamında ele alır ve onun zaman dışı özelliğine vurgu yapar:
Kötülük, sebep-sonuç mantığını reddeder. Görünürde bir amacı olsaydı, bölünmüş, kendine yabancı ve kendinden sapmış olurdu. Ama hiçliği böyle sıfatlarla oluşturamazsınız. Zaten bu yüzden kötülük zamanın içinde var olamaz. Zaman değişim demektir ama kötülük sonsuza değin, sıkıcı bir şekilde aynıdır. Cehennem azabının işte bu yüzden sonsuza kadar sürdüğü söylenir.[14]
Kötülüğün hareketi tekerrürdür ve onu neden-sonuç ilişkisinden bağımsız, zaman dışı özelliğiyle birlikte düşündüğümüzde “kalıcı” ve “tarih dışı” olarak nitelemek zorunda kalırız. Kötülüğün tarih içindeki döngüsel hareketi paradoksal bir şekilde onu tarihten ayırır.
Teodise problemi burada seküler anlamıyla yeniden gündeme gelir: Kötülük, kalıcılık niteliğini kendinde taşıyan büyük bir metafizik problem mi, yoksa iyiliğe ulaşmak için geçici (pasif) bir durak mıdır?
İlerleme düşüncesi, kötülüğü tarihin içine yerleştirir ve iyilik karşısında ona ikincil derecede önem atfeder. Tanrı’nın yeryüzündeki kötülükleri mutlak iyiliğe yol açacak şekilde düzenlemesi veya gelecekteki adil toplumun, geçmişin ve şimdinin acımasızlıklarını telafi etmesi teodise problemine bir çözüm değildir. Benedetto Croce, bu anlamıyla tarihsel gerçeklik kavramının dini ve ahlaki olduğunu belirtirken haklıdır, çünkü “determinizm ve fatalizm onu etkilemez ya da ona bir tehdit oluşturmaz, çünkü zorunluluk onda özgürlüğün bir veçhesinden başka bir şey değildir.”[15]
Özgürlük, bir yanılsama ve doğa yasalarının (ilerlemenin) zorunlu sonucuysa, insanın sorumlu varlık olması tezi buhar olup uçar. Tarihin “zorunlu yasaların gerçekleştiği bir sahadan ibaret olduğu” tanımı, kötülükten kalıcılık özelliğini hemen alıverir. Sanatçı eserinde böyle bir kötülüğü tüm yönleriyle incelese bile, son tahlilde sanatsal malzemeden çok yalnızca tarihsel bir hadiseyi ele almış olur. Buna karşılık belirli bir zaman ve mekân içinde gerçekleşen kötülük, zamanı ve mekânı aşan bir problem şeklinde ele alınırsa, sanat eseri aynı anda hem zamanı yansıtır hem de onu aşar. Sanatı dinsel, mitolojik ve destansı anlatılardan ayıran en temel unsur kahramanların iyi değil olumsuz bir durumu yansıtması, yani kötülüğü konu almasıdır. Kral Oidipus, Hamlet ya da Karamazov Kardeşler, “baba katli” meselesini işleyen ve yerel unsurlarla evrensel unsurların iç içe geçtiği eserler değil midir?
Bu bağlamda Stendhal’ın Kırmızı ve Siyah ile Parma Manastırı adlı romanlarında ortaya koyduğu sorun, yani yazarın istemeyerek de olsa tarihsel olaylardan bahsetmek zorunda kalması, birbirine karşıtmış gibi görünen iki önermeyi de doğru kılar: Sanat hem tarihsel hem tarih dışıdır. Kuşkusuz tersi de geçerlidir: Sanat ne tarihsel ne tarih dışıdır. Tekerrür, zamanda zaman dışılığı, zaman dışılıkta da zamanı saklar ve bu çelişki değildir.
2 Üçgen Arzu ve Şiddet: Döngüsel Olumsuzluk
Rene Girard Romantik Yalan Romansal Hakikat adlı eserinde zamanın ve tarihin içinde durmaksızın tekerrür eden mimetik arzunun genel çerçevesini çizmiş ve arzunun edebi başyapıtlarda özne-nesne ikilemini aştığını belirtmiştir. Girard’a göre romantik yaklaşımlar, ya nesnenin içsel sebepleri dolayasıyla arzunun doğduğunu ya da her şeyin özneden kaynaklandığını varsayarak arzulayan ile arzulanan arasında düz bir çizgi hayal eder. Nesnenin değerinden veya öznenin kendisinden doğan arzu, onun için derinlikten yoksun bir yaklaşımı ifade etmektedir.
Romantik bakış açılarına karşıt olarak mimetik arzunun döngüsel yapısı ilk olarak edebiyatın başyapıtlarıyla birlikte keşfedilmiştir. Bu anlamıyla büyük başyapıtları modern kuramların ışığında yorumlamak yerine modern kuramları bu başyapıtların ışığında eleştirmek daha doğru olur.
Don Kişot’un şövalye olma arzusu kendisinden veya nesnesinden kaynaklanmaz; onu diğer şövalye romanslarından ayıran bakış açısındaki bariz farklılıktır:
Don Kişot, bireyin temel ayrıcalığından Amadis adına vazgeçmiştir: Arzu ettiği nesneleri kendisi seçmiyor, onun adına Amadis yapıyordur bu işi. Mürit tüm şövalyelerin örnek aldıkları kişinin gösterdiği ya da gösterir gibi yaptığı nesneleri hedef almaktadır. Bir Hristiyan’ın varoluşu nasıl İsa’nın taklidiyse şövalyelerin varoluşları da Amadis’in taklididir.[16]
Şövalyeliği bir kenara bırakılırsa Don Kişot her şey üzerine mantıklı fikirler üretir.[17] Kişinin kendi arzusuna sahip olabilecek güçten yoksun oluşu, Don Kişot örneğindeki gibi, bir olumsuzluğun ve zaman içinde tekerrür eden problemli yapının temsilidir. Girard’a göre hakiki roman, öznenin özerkliğini ve arzunun kendiliğindenliğini kurcalayan ve deşen yapıtlardır. Dolayısıyla bütün büyük romanlarda arzunun mimetik ve döngüsel yapısını görmek mümkündür.
Madam Bovary’i düşünelim: On üç yaşına girdiği zaman rahibe okuluna giden Emma, devrim sırasında mahvolmuş yaşlı bir kadından gizlice aldığı romantik romanların etkisinde kalır. Bu kitaplarda “kız-erkek sevgililer”, “ücra köşklerde işkence gören hanımlar”, “her konakta öldürülen seyisler”, “her sayfada çatlatılan atlar”, “gönül yaraları”, “yeminler”, “hıçkırıklarla gözyaşları”, “öpüşmeler”, “ay ışığında sandallar”, “korulardaki bülbüller”, “aslan gibi yiğit, kuzu gibi yumuşak, görülmedik biçimde erdemli, hep iyi giyinen, zırıl zırıl ağlayan beyefendiler” anlatılmaktadır.[18] Tıpkı Don Kişot gibi Emma’da da okudukları dolayasıyla taklit arzu doğar; kocasını aldatırken kendi aşkına değil, romanlardan öğrendiği tutkuya sarılır.
Elias Canetti de eserlerinde kötülük problemini bu yönüyle incelenmiştir. Canetti’ye göre şiddetin mimetik doğası fail-kurban arasındaki düz bir çizgiyi değil, dolayımlayıcı da içeren döngüsel yapıyı işaret eder. Bunun tarih öncesi kaynakları “emir”, “kaçış” ve “sızı” kavramlarıdır. Emir bir kaçışı ve eylemi başlatmak zorundadır. Güçlünün verdiği emir sonucunda gerçekleşen eylem, “yönü başkası tarafından belirlenen hareket” anlamına geldiği için insan iradesini aşar ve sızıya dönüşür. Güçsüz olanın emre uymaktan ve acı çekmekten başka çaresi yoktur: “Emrin içeriği -gücü, derecesi ve tanımı- verildiği andan itibaren yarattığı sızıda ebediyen sabitleşir ve bu sızı ya da emrin kesin imgesinin minyatürü emri alanda sonsuza kadar kalır.”[19] Sızı, ancak güçsüz olanın başkasına verdiği emirle giderilebilir: Mimetik şiddet, hınç, sonsuz döngü, kötülük.
Dostoyevski’nin romanlarında mimetik arzuyla şiddet sık sık iç içe geçer. Smerdlyakov bir yandan Büyük Engizisyoncu’nun şairi İvan Karamazov’un arzusunu taklit ederken diğer yandan aynı kişi tarafından şiddete maruz kalır: “Her şeyde asıl suçlu sizdiniz” der İvan’a, “çünkü cinayeti biliyordunuz. Öldüren ben olduğum halde ikinci derecede suçluyum. Resmi katil sizsiniz! Ben ancak yardakçınız, uşağınız, sadık Liçardo’nuzdum.”[20] İvan Karamazov, Canetti’nin ifadesiyle öldürme emrini vermiş, Smerdlyakov da yüreğindeki sızının cinayetle sona ereceğine inanırken dayanamayıp intihar etmiştir. İvan burada hem şiddet hem de arzu üçgeninin tepe noktasında bulunur. Aynı şekilde Suç ve Ceza’nın yarı nihilist, yarı sosyalist karakteri Raskolnikov da üçgen arzu ve şiddetin etkisi altında cinayet işler. Yasayı çiğneyen ve toplum yararına öldürmeyi meşrulaştırmaya çalışan birçok tarihsel figürün arzusu ödünç alınmış ve bunun sonucunda iki kişi öldürülmüştür.
Lev Tolstoy’un son romanı Diriliş, mimetik arzu ve şiddetin etkisinden kurtulmaya çalışan Nehlüdof’un vicdani uyanışının anlatısıdır. Hikâyede toplumun bütünü dolayımcı olarak gösterilir ve kişi yetişkinliğe eriştiğinde zorunlu olarak çevresindekilerin arzusunu taklit etmeye başlar. Çocukluktan erginliğe geçiş, kendine olan inancın kaybı ve başkalarına karşı inancın doğuşunu ifade etmektedir. İnsanın kendine inanarak yaşamasının güçlüğü, başkalarının arasına karışıp onların içinde erimeye ve arzularını benimseme zorunluluğunu doğurur. Tolstoy, dolayımcının gölgesinde geçen hayatı “yaşayan ben”in, onun dışına çıkabilen hayatı ise “gerçek ben”in yaşadığını söyler.[21] Nehlüdof’un Katyuşa’ya duyduğu arzu sonrasında ona tecavüz etmesi, taklit arzunun hiçbir zaman şiddetten ayrılmadığını gösterir. Kişinin bu sarmalın içinden kurtulması ancak “yaşayan ben”in ölmesiyle gerçekleşebilir.
“Arzunun hakikati ölümdür” der Girard, “ama ölüm romansal yapıtın hakikati değildir.”[22] Mimetik arzu ve şiddetin etkisindeki kahramanların hepsi romanın sonuç bölümünde arzusundan vazgeçerek eski düşüncelerini yadsır: Don Kişot deliliğinden arınarak ölmüş, Madam Bovary ödünç aldığı arzusunun hakikatiyle yüzleştikten sonra intihar etmiş, İvan Karamazov ise azmettirici olduğunun farkına varıp delirmenin eşiğine gelmiştir. Ölüm, bir anlamıyla dirilişin ve vicdani uyanışın simgesidir. Bu gerçekleştiğinde tüm düzlemler ters çevrilir: “Yalanın yerine hakikat geçer, sancının yerine anımsama, telaşın yerine sakinlik, nefretin yerine sevgi, aşağılamanın yerine alçakgönüllülük, Öteki’ne göre arzunun yerine Kendi’ne göre arzu, saptırılmış aşkınlık yerine dikey aşkınlık.[23] Üçgenin hem içinde hem de dışında kalıcı olan tek şey sızıdır.
Sonuç
Sanatsal anlatıda logos doxa’yla, genel tekillikle, zaman da zaman dışılıkla iç içe geçer. Yunan filozofları estetik konusunda sistematik yapılar ortaya koymasa da bilginin temellendirilmesinde zamana belirleyici bir önem atfetmeleri sanatsal olanın özü hakkında önemli ipuçları verir. Nitekim felsefeyle tarih arasındaki temel karşıtlık, gelip geçici olanla kalıcı olan karşıtlık şeklinde özetlenebilir. Bu çerçevede sanatsal anlatı tarihsel ve felsefi değildir ama ikisinin dışında düşünülmesine de imkân yoktur; çünkü sanatçı zaman dışı bütün öğeleri tarihin içinden seçer: Don Kişot’un gerçekte yaşamamış olması ne kadar doğruysa, binlerce Don Kişot’un varlığı da o kadar doğrudur.
Tekerrür ve döngü, özneyle nesnenin ilişkisinde üçüncü bir öğenin varlığı zorunlu kılar. Nitekim iyilik veya kötülük yalnızca toplumsal yapıda ortaya çıkabilir. Âdem ve Havva’nın yasak meyve yemesi tarihin içinde sonsuz kere yinelense de her zaman arzuyu tetikleyecek bir yılan, yani üçüncü bir ögenin mevcudiyeti gerekir. Arzu, günah, düşüş: Toplum.
İsmet Özel, Bir Yusuf Masalı’nda bu yapıya işaret eder:
“Bir arada bulunmanın töresi, yasası var.
İnsanlar bir arada.
Neden iki insan yok?”
Arzunun ve şiddetin mimetik doğası birbirinden ayrı düşünülemez ve özne-nesne ikiliği daima bir dolayımcı ile varlık kazanır. Roman, bu üçlü yapının trajik ve ironik anlatısı olarak kabul edilebilir. Döngüyü anlatır ama döngünün dışındaki hakikati ifade etmek ister: Yani kendine göre arzu, dolayımcının olmadığı iki öznenin birliği ve sabit kalan sızı. Hakikat, ancak arzunun ve şiddetin döngüsel doğasının aşılmasıyla tecelli edebilir. İnsan bu anlamıyla sızıdan başka bir şey değildir. Canetti bu sızıyla yaşamayı öğrenmemiz gerektiğini söylerken İsmet Özel bir adım ötesinden haber verir:
Sızıyı gideren su, suyun sızladığını kimseler bilmez.
Sanatı tarihten ve felsefeden ayıran noktayı bu döngüsel-dinamik yapıda aramak gerekir.
[1] Jorge Luis Borges, Öteki Soruşturmalar, çev.: Peral Bayaz Charum, Türker Armaner, İstanbul: İletişim Yayınları, 2019, s.175
[2] John Berger, A’dan X’e, John Berger Tarafından Kurtarılmış Mektuplar, çev.: Aslı Biçen, s.47
[3] Stendhal, Kırmızı ve Siyah, çev.: Murat Belge, İletişim Yayınları, İstanbul, 2016, s.432
[4] Stendhal, Parma Manastırı, çev.: Ceylan Gürman Şahinkaya, İletişim Yayınları, İstanbul,2016, s.437
[5] Robin George Collingwood, Tarih Tasarımı, çev.: Kubilay Aysevener, Zerrin Eren, Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2013, s.55
[6] Doğan Özlem, Tarih Felsefesi, İstanbul: Kum Saati Yayınları, 1994, s.17
[7] Aristoteles, Poetika, çev.: İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitapevi, 1987, s.30
[8] Robin George Collingwood, Speculum Mentis ya da Bilginin Haritası, çev.: Kubilay Aysevener, Zerrin Eren, Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2014, s. 141-142
[9] R. G. Collingwood, Speculum Mentis ya da Bilginin Haritası, s.77
[10] Aristoteles, Poetika, çev: Ismail Tunali, Istanbul: Remzi Kitapevi, 1987, s.30
[11] Berna Moran, age., s. 30.
[12]Natsume Soseki, Yol Kenarındaki Çimenler, aktaran: Kojin Karatani, Tarih ve Tekerrür, çev.: Erkal Ünal, İstanbul: Metis Yayınları, 2013, Birinci Baskı, s. 80.
[13] Soren Kierkegaard, Tekerrür, Deneysel Psikolojiye Tehlikeli Bir Teşebbüs, çev.: Zeynep Talay, İstanbul: Pinhan Yayıncılık, 2014, s. 15 ve s. 54. Emmanuel Hirsch, bunun Fichteci-Kantçı ölümden sonra yaşamın mükemmelliğine doğru giden bir mücadele ve ilerleme olduğu düşüncesi üzerine yapılmış eleştirel bir gözlem olduğunu iddia eder. Bkz: Soren Kierkegaad, age., s. 54.
[14] Terry Eagleton, Kötülük Üzerine Bir Deneme, çev.: Şenol Bezci, İstanbul: İletişim Yayınları, 2020, Beşinci Baskı, s..78
[15] Benedetto Croce, Edebiyat Eleştirisi, Edebiyat Üzerine Denemeler, çev.: Şennur Bakırtaş, İstanbul: Fol Kitap, 2022, Birinci Baskı, s.191 (Marcel Proust: Çökmekte Olan Bir Tarihselcilik Örneği)
[16] Rene Girard, Romantik Yalan Romansal Hakikat, Edebi Yapıda Ben ve Öteki, çev.: Arzu Etensel İltem, İstanbul: Metis Yayınları, 2013, İkinci Baskı, s.23
[17] Rene Girard, age, s.25
[18] Gustava Flaubert, Madam Bovary, çev.: Samih Tiryakioglu, İstanbul: İletişim Yayınları, 2019, Altıncı Baskı, s.87
[19] Elias Canetti, Kitle ve İktidar, çev.: Gülşah Aygen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2019, Dokuzuncu Baskı, s. 330.
[20] Elias Canetti, age, s. 835, 830
[21] Lev Tolstoy, Diriliş, çev.: Ergin Altay, İstanbul: İletişim Yayınları, 2019, Dördüncü Baskı, 13.bölüm 105-108
[22] Rene Girard, age, s.231
[23] Rene Girard, age, s.235
