Aytuğ Tolu
1972 Rize doğumlu Şeref Bilsel’in Dar Zaman Rivayetleri, Magmada Kış Mevsimi, Mecnûn Dalı, Dünyanın Külü (18. Altın Portakal Şiir Ödülü) kitapları Sürgündeki Rüzgâr adındaki kitabında toplanıp 2014’te Yitik Ülke Yayınları tarafından yayımlanır. 2023’te yayımlanan Kâğıdın Ölümü kitabıyla Metin Altıok Şiir Ödülü’ne değer görülür.
1980 sonrası Türk şiirinin önemli şairlerinden biri olan Şeref Bilsel’in şiirlerinde toplumun içindeki öznenin; kendini toplumdan soyutlamadan geliştirdiği, sosyolojik imgelemle kaleme aldığı dizeler dikkat çeker. İnsanı doğanın bir parçası/bileşeni olarak gören şair, kapitalizmin etkisiyle doğadan koparılma anomalisini aşmaya çalışır. Onun şiirlerinde doğa, şiir dili açısından önemli bir yere sahiptir. Bu bağlamda Şeref Bilsel’in şiirlerinde savaş ve şiddet karşıtlığı izleği önem arz eder. Militarizm, resmîleştirilmiş savaş ve şiddet planı etrafında ele alınır. Max Weber’in, belirli bir toprak parçası üzerinde şiddet uygulama tekelini elinde bulunduran bir yapı olarak tarif ettiği devlet olgusu Bilsel’in “otel hayret” şiirinde eleştirilir: “Günler kendine sarılmış palaska / savaştan söz ediyor bütün eşyalar / çocukların üzerine açılmayan gökler / savaştan söz açıyor birbirine girmiş lehçeler / çaydanlıkta kaynayan su / evleri batkın nice kara kardeş / gökyüzünün de aklı var elbet / yemin törenleri dışında / çarşı izninde oluyor güneş” (Bilsel, 2024: 80). Bu dizelerde savaşın özgürlüğü kısıtlaması, en çok da yoksulların ocağına ateş düşürmesi, savaşlarda yoksul insanların canını yitirmesi ve farklı lehçeleri konuşanların kardeş olduğu hâlde egemen sınıflar eliyle birbirine düşmanlaştırılması dile getirilir. Savaş tehdidinin yükselişiyle çaydanlıkta kaynayan su arasında ilişki kurulur. “kedi ve barut” şiirinde geçen “yoksullardır canıyla oynayan / ve tarih onlarla doludur upuzun” (Bilsel, 2024: 81) dizelerinde tarih boyunca savaşlarda yoksulların nesneleştirilerek ölüme yollanması sınıfsal açıdan irdelenir. Şiirin devamında iki ordu arasından kedi bile geçememesi yönündeki ifade birden çok anlama işaret eder: “Arasına kara kedi girmek” düşmanlaşmayı ifade ederken savaşlarda iki ordunun arasından (savaş ortamında) kedi bile geçememesi paradoks oluşturacak şekilde verilir. Savaşın sadece insanları değil, hayvanları ve doğayı da katlettiğine göndermede bulunulur. Şiirin ilk dizelerinde askerlerin savaşmak için uzağa gitse de aslında kendilerinden öteye gidemedikleri yani özgürlüklerinin ve hayatlarının çalındığından bahsedilip “iki şair karşılaşır gözleri çaldıran” (Bilsel, 2024: 81) dizesine yer verilir. Çaldıran Savaşı’nın taraflarını temsil eden Yavuz Selim ve Şah İsmail birer şairdir, bu dizedeki gönderme Çaldıran Savaşı’nadır ki şiir-savaş karşıtlığı da tartışmaya açılır. Şiirin son bölümünde bu tartışma şu şekilde canlandırılmayla verilir:
“Savaştır, söz bittiği için başlar
sıçrar gövdede kalan son kelime
bir çeşme olur şiir kanla söyleşen
dünya işlerini yıkamaya gelir
bir ağıtla hayatı değişenler
ovadır saldıran şair değil
herkese aynı derinlikten bakar toprak
farisi bir tavla ismail’in koltuğunda” (Bilsel, 2024: 82)
Yukarıdaki dizelerde savaşlarda akan kan “çeşme” kavramıyla ilişkilendirilir. Savaş, sözün bittiği ve uzlaşma zemininin şiddetsiz sağlanamadığı aşamada başlar. “toprak” kişileştirilerek ölümle ilişkilenir ve ölüm de herkesi eşitler. Fars kültürüyle tarihlendirilen satranç yerine “tavla” oyununun şiire alınması ilgi çekicidir, oyunu kaybeden taraf tavlayı koltuğunun altına alarak yenilgiyi kabullenir. “Çaldıran (Ovası)” ile “ovadır saldıran” kavramlarındaki ögeler dil oyunları kullanılarak yer değiştirilir. Savaş kararı verenlerin birer şair olması kabullenilmediğinden “ovadır saldıran şair değil” dizesi üretilir. Söz/kavram sanatı olan şiir savaşı engelleyici konumdadır çünkü şaire göre sözün bittiği yerde savaş başlar ki savaşın başladığı yerde de şairlik biter. Savaşın egemenlerin oynadığı tehlikeli oyun olduğuna yönelik eleştiri “hava durumu” şiirinin “bakanlar kurulu görenler örgütü / güvenlik harcamaları / tetik sesi…” (Bilsel, 2024: 85) dizelerinde belirgin hâle gelir. Savaş haberleri, hava durumu gibi verilir çünkü halk arasında “havası değişmek” ifadesi duygudurumun ve ortamın huzurunun değişmesine yöneliktir. Tutup okuduğumuz bir gazete, elimizdeki televizyon kumandası ya da bugün için söylenirse internete bağlı telefonlar özelinde medya; savaş tehditlerini, riskini ve haberlerini bize ulaştırır.
Savaş karşıtı izlekle bağlantılı olarak emperyalizm, sömürge ve işgal gibi kavramlar üzerine yazılan şiirlerde mercek, yakın coğrafyaya tutulup anti emperyalist hat dizelere dökülür. Emperyalist sömürgeciliğin bir sonucu Ortadoğu’nun parçalanması ve savaşla yıkıma sürüklenmesidir: “ince ahlarla kalkınmış küller / ve ortadoğu…” (Bilsel, 2024: 175). İnce ahlar, savaşın geride bıraktığı insani acılara; kül ise yıkımdan/yangından artakalan enkaza denk düşer. Ortadoğu’yla bağlantılı şekilde savaşsız kurulan emperyalizmle ilişki Marshall Yardımı üzerinden şiire yansır:
“yakından görmek için tanrı’yı yere bakıyorduk
arkadaşlarla, diz çökmüş ortadoğu ve ipek yolu
kum içinde teslim olmanın bereketiyle yürüyordu
bütün harfleriyle dişlenmiş bir coğrafya:
kumaş sat marş al! al al al… yardım size… yardım!
bir haber gazetelerde tarih 2005 Mayıs
ODTÜ’de amerikan futbolu takımı kuruldu
al al al beyaz… öğrenmek için soruyorum elbet:
insan ölmüş babasından bahsederken niye başını kaşır?” (Bilsel, 2024: 138)
Marshall (Marşal) Yardımı emperyalizmin, İkinci Paylaşım Savaşı’nın bittiği yıllarda SSCB’ye karşı ona komşu ülkeleri yanına çekmek için para vermesidir. Bunun sonucunda bağımlılık ve ittifak ilişkileri geliştirilirken Amerikan kültürü de bu ülkelere yerleşmeye başlar. 70’li yılların başında ODTÜ anti emperyalist ve SSCB yanlısı gençliğin önemli merkezlerinden biri hâline gelir. Buradan yükselen mücadele ülke geneline yayılır. 12 Eylül’le ve çeşitli müdahalelerle önü kesilen bu siyasi hat ağır bir yenilgi alınca 35 yıl sonra ODTÜ değişime uğrar ve bunun delaleti de Amerikan futbolu takımının kurulmasıdır. Yeryüzünün tanrısı diye ilan edilen emperyalist ülkeyi görmek için “yere” bakmak utancın sergilenme biçimidir, tanrının gökte değil de yerde aranması inançla gerçekliğin ters yüz edilmiş olmasındandır. ODTÜ’nün açılımında geçen Ortadoğu ismi üzerinden Ortadoğu’nun ve İpek Yolu’nda yer alan bölgenin emperyalist yıkıma uğratılmasına geçiş yapılıp sorunun bölgesel kapsamı yansıtılır. Bu noktada gazete haberinin tarihi önemlidir: 2005. Irak İşgali ise 2003’te başlar. Marşal ismi hecelenerek “marş al” diye yazılır, “al al al beyaz” diye bir ifadeye yer verilir. Oluşturulmak istenen çağrışım “marş” ve “al beyaz” üzerinden anti emperyalist duruşu engellemek için paradoksal şekilde “milliyetçi” sembollerin zihinlere işlenip ideolojik manipülasyonun devreye konulmasıdır. Anti emperyalizm bağlamında Filistin sorunu “leke” şiirine taşınır:
“Ben çok zaman
kuşlarla yaprakları aynı şey bildim
öpmekle öldürmeyi yan yana buldum
dünya altımıza serilmiş bir yalandı
kardeşlerim iki şeyin arasında
başucumuzda coca cola şişeleri
ayaklarımızın bittiği yerde
filistin lekeleri vardı
Şimdi alıp götürmek seni
acının festivallerle kutlandığı
doğunun ortasına
görülmüşlüğüne mektupların…
alıp götürmek seni
beni taşıyan sulara” (Bilsel, 2024: 70)
Yukarıdaki dizelerde geçen “coca cola” Filistin özelinde Ortadoğu’yu işgal eden “yeryüzünün tanrısı” emperyalizmin sembolüdür. Leke hem utancı hem de kanı çağrıştıracak şekilde yerde dururken başucunda coca cola bulunur. Başucu ve yer arasındaki bu tezatlıkta olması gerekenin tersine çevrildiği tarihsel bir aşamadan geçildiği gerçeğiyle yüzleşilir. Ortadoğu’da ve Filistin’de duran pergelin kolları daraltılarak şairin yaşadığı ülkeye geçiş yapılır. Mektupların “görülmüştür” diye damgalanması siyasi tutsaklığa, doğunun ortasında düzenlenen festivaller acının bastırılmasına ve manipüle edilmesine işaret eder. Acının olduğu yerde coca cola ve festivaller duyarsızlaşmanın kapsam alanına girer. Bu düzlemde doğu ve Kürt sorunu; “kireç kuyuları”, faili meçhuller, “beyaz toroslar”, baskınlar, kimlik kontrolleri, denetimler, güvenlik politikaları üzerinden “gecede köz tutanakları” şiirinde kendine yer bulur. Şiirde geçen “hayâlhâne” kavramı da zulme yol açan erkin kendini göstermemesine ve sürecin gölge oyununa evrilmesine denk düşer ki sembolik olarak bu kişiler geceleri fotoğraf çekilir fakat beyaz (ölüm) konuşurlar. Soruna ideolojik açıdan değil, toplumsal-insani vicdan ve sorumluluk üzerinden etik yaklaşım söz konusudur:
“Öyle demirden rakamlarla tartılıp durduk
duran bizdik, durdurulan ve kaybolan gözden
ve gömülenler tarihin ıslık tutmaz sayfalarına
yırtılsın artık şehri saran günah giyen kadife
camdan yüzü görünsün hayâlhânenin
ve upuzun adamların yangına odun taşıyan gülüşleri
kimi bürokrattır küçük kağıtlar taşır iç cebinde
kimi her türlü başkan, mal müdürü, kuyumcu
elleri rakamlara tapulu, gözleri taşlık
bütün fotoğrafları gece çekilir
çekilir asfalt kokar gelişleri
beyaz konuşurlar ağızlarında kireç” (Bilsel, 2024: 38)
Kuyumcu sermayeye, asfalt faili meçhullere ve kayıplara, başkan ve mal müdürü bürokrasiye işaretlenir. Şiirin devamında şiir öznesinin yaşanan sürece müdahale edemediği için duyduğu utanç, üzüntü ve acı dile getirilir. Güvenlik ve gelecek kaygısının ortasında oyuncaksız büyümek zorunda kalan yani çocukluğunu yaşayamadan büyüyen çocuklardan af dilenir. Şiir öznesi, sustuğunda her şeyin sustuğunu iddia ederek özne olabilmenin önemini vurgular. Susulan yerde de ağızları lekeli bir inleyiş doldurur. Filistin sorununa değindiği şiirindeki “leke” kavramı bu şiirdeki “lekeli inleyişle” birlikte düşünüldüğünde lekenin utancı çağrıştıracak şekilde kullanıldığı daha açık görülebilir. Birey parça, toplum bütündür; parça ait olduğu bütüne karşı sorumludur. Şiir öznesinin durumu parça-bütün ilişkisi bağlamında gelişir. Susmak, konuşmak, af dilemek, kahrolmak, tanıklık etmek özne-nesne ayrımının göstergeleridir. Bu bağlamda Kürt sorunu özelinde bölgenin gerçekleri Şeref Bilsel’in şiirlerinde kendine yer bulur. “dünebakan” şiirinde anadil sorunu “baharat yolu” göndermesi üzerinden bölgeyle ilişkilenir: “Ağzıdır herkesin yurdu ve avuntunun / sarı kâğıtları… attar okudum / üstüm başım baharat / taş tutmuş / gibi siyah / doğu / nun / ağıtları” (Bilsel, 2024: 135). Anadil ile yurdun birbirinin ayrılmaz parçasına dönüştürülmesinin yanı sıra kültür-kimlik talebinin baskı politikalarıyla ezilmesi ağıt yakılmasına neden olur fakat bu ağıtların rengi siyahtır, acının rengi siyahtır (Siyah renginin şairin dizelerinde sahip olduğu yere ileride değinilecektir). Kürt sorununa başka bir şiirinde ölüm ve baskı kavramları etrafında yer verilerek “kürdilihicazkâr makamında” ifadesi kullanılıp dikkatler yeniden bölgeye çekilir. İnsan, iradesi dışında dünyaya getirilen bir varlık olarak hangi dilin, kültürün, dinin içine doğacağını seçemez. Ötekileştirilen kimlik mensupları için yaşarken karşılaşılacak baskı kıskacı ana rahmine düşünce başlar. Bu düzlemde “doğmadan önce” şiirinde geçen şu dizeler, 90’lı yıllarda bölgede yaşanan sorunları; medya, dil-kültür, tahakküm, şiddet, direniş bağlamında öyküleştirir:
“Bir ölünün gözleri kalır bende yatılı
bulduğumu arayayım diye simsiyah
gazetelerle örtülmüştür
dağların ve hakikatlerin üstü
insan doğmadan önce gömülmüştür
rahmine öl dillerin
ve oraya
resmî gazetelerle
rediflerle
inilir” (Bilsel, 2024: 207)
Yukarıdaki dizelerde sokak ortasında öldürülen bir insanın üzerinin gazeteyle kapatıldığı sahne canlandırılır. Gazete sadece ölü bedeni değil, “ölü” diller gerçeğinin de üzerini örtmektedir. Gazete medya aracı olduğundan ideolojik aygıt görevi üstlenir fakat medya kuruluşları da resmî gazete gibi hareket ettiğinden gerçeklerin üzerini örter. “Ölü” dillerin olması, asimilasyon gerçeğini hatırlatır. Ölüm biyolojik bir gerçek olmaktan çıkarak toplumsal bir sorun hâline dönüşür. Ölüm bireyden kitlelere doğru genişleyince resmî tarih eleştirisi şiire taşınır. “dersim ve oğlum” şiirinde 1937’ye tarihsel bir yolculuk yapılır. Kitlesel ölümler Dersim üzerinden verilirken rejim, resmî ideoloji ve söylem eleştirilip geriye kalan insani acı şiirin merkezine yerleştirilir. “Bu ırmaklar sağır çocukların içinden akar // Sabiha gökçen’e inip kalkarken, / kanadının doğusu yanmış kuşlar,,, // Düşünürüm / su diye sayıklayan boğuk günler içinde / anaların gözlerinde söndürülmüş çocuklar” (Bilsel, 2024: 231) dizelerinde askerî pilot olarak Dersim Harekâtı’nda görev alan Sabiha Gökçen’e, adının verildiği havalimanı üzerinden, gönderme yapılırken kanadının doğusu yanmış kuşlar da özgürlüğün engellendiği doğuya yönelik ifadelerdir. İçinden ırmakların (Munzur, Dicle, Fırat) geçtiği çocukların sağırlaşmasının nedeni de uçaktan atılan bombaların çıkardığı yüksek seslerdir. Şiirin devamında, yeni kurulan rejim hicvedilirken oradan “şiir rejimi” diye üretilen ifadenin olduğu son bölüme geçilir. Şiddet ve kan ile susturulan toplumsal dinamiklerin üzerinden 70 küsûr yıl geçse de mezarlarda yatan insanların önünde yani tarihin önünde hiçbir özeleştiri verilmemiştir. Bu noktada tarihe, topluma, acıya duyarlı ve sorumluluk sahibi şair-birey şiirde tekrar belirir: “Şiir rejimimiz fenâ olsa ne çıkar! / toprağımızda kan ile malüldür hâfıza-i beşer/ yetmiş küsur yıl geçti oğlum, / bunca mezara, serinlik olsun diye / bir yaprak düşmedi insanlığımızdan” (Bilsel, 2024: 231). İnsanın hafızasının unutmayla malul olduğunu ifade eden Mehmet Akif’in dizesi “kan ile malul” ifadesine evrilip yeniden üretilir. Şair ile resmî tarih ve ideoloji arasına sınır çekilir, erke ve egemen ideolojilere karşı doğrudan tavır alınır. Cemal Süreya’nın “Şiir anayasa aykırıdır” sözü, Şeref Bilsel’in şiirinde ayrıksı bir şiir rejimine dönüşür; şair egemen siyasete aykırıdır, şiir de bu aykırı rüzgârı üreten türbindir (Bu yüzden “tuzruhu” şiirinde “resmî tören istemiyor bir galon sivil su” dizesine yer verilir.). Ahmet Hamdi’nin “şarka” yönelik ifadeleri Şeref Bilsel’in “oğullar ve bakraçlar” şiirinde farklı bir açıdan geliştirilir: “Doğudan bir gül kopardım / bir esmer dil, beyaz avaz / beklemek, aldanmak, yıkılmak gibi” (Bilsel, 2024: 232). Doğuya biçilen kaderin hangi eylemlere denk geldiği son dizede verilirken dilin esmerliğinin acıdan ve ötekileştirilmekten, çığlığın beyazlığı ölümden gelir. Bu bağlamda “mardiniçe” şiirinde insanların deniz görmediği, toprak koktuğu, ölüme yakın oturduğu, yeşilin bin yerinden vurulduğu, kadınların yalnızlaştırıldığı bir bölge betimlemesi öyküleyici biçimde inşa edilir. Şiirin ilerleyen dizelerinde bölge insanının egemenlere “küskünlüğü” yine merkez-çevre ilişkisi üzerinden aksettirilip barışın sembolü olan güvercinin, özgürlüğün sembolü olan kartalın aldığı darbe vurgulanır:
“güvercinleri ürküttü deniz kokan bedenim
göğe yaklaştıkça gölgesiz yüzün
insanların gözleri devletten kaçar
hüzün asırların yüzkarası uğultuyla gelir
yaslanır çağrının eşiğine, yaslanır bana
(…)
şimdi yükseklerde vurulmuş alabildiğine suçsuz bir kaçak
şimdi iyi akşamlar iyi akşamlar kanatsız mavi kartal” (Bilsel, 2024: 40,41)
Bölgenin ekolojisinin güvenlik gerekçesiyle gördüğü zarar, doğanın insansızlaştırılması (zorunlu göçler) ve halkın yoksulluğu da Şeref Bilsel’in dizelerinde yer bulur. “kuzeyden” şiirinde geçen “Biz yoksulluğu doğuya gelin verdik ve / bir daha hiç kesilmedi saçları!” (Bilsel, 2024: 155) dizelerinde yoksulluğun doğuya bir kader olarak biçilmesi ve doğunun geri bırakılması belirgin hâle getirilir. Süreğen bir durum olarak doğunun yoksul bırakılışı da gelinin saçının bir daha hiç kesilmemesiyle ifade edilerek özgün bir söyleyişe ulaşılır. Saç kesilmemesi, yoksulluğun sürdürülmesi ve yas tutulması süreçleriyle eşleştirilir. Bu noktada şairin toplumsal sorunlara yaklaşırken slogan diline savrulup kolaycılığı seçmediği görülür.
Gelin verilme geleneği üzerinden kadınlar ve çocukların Şeref Bilsel’in şiirlerinde yansıtılma biçimi ayrı bir öneme sahiptir. Ataerkil tarih, toplum düzeni ve eril “yasaların” sonucu olarak kadın hem yoksulluğa hem de ezilmeye “mahkûm edilmiş” bir varlık olarak kendini gösterir. Bir anne olarak kadın, ötekileştirilen kimlikler coğrafyasında yas tutup acı çekendir; bir emekçi olarak kadın, emeği sömürülendir. Şairin içinden geldiği bölge olan Karadeniz’in kadınlarının yaşam biçimi ve sosyolojisi “yalınayak” şiirinde öyküleştirilir. Karadeniz kadınlarının giyim şekli, gündelik yaşamı, ayakta kalma mücadelesi şiire konu edilir. Yoksullukla mücadele ederler, kırsal alandan elde ettikleri ürünleri pazara inip satarak yaşamlarını sürdürmeye çalışırlar. “Bir kez olsun” şikâyet etmeden sürdürdükleri yaşamları oğulları ve eşleri ölünceye dek susarak geçer. Ömürleri; beklemekle, çalışmakla, susmakla, zorluklarla mücadele etmekle, sessiz direnişle geçer. Şiirin başlığı bu yoksulluğa ve yaşamın çıplak gerçeğine uygun bir sözcükle oluşturulmuştur. “üzümün aklından geçenler” şiirinde Ege’nin kadınlarının durumu yansıtılır: “Seni seviyorum diyen bir ağzı, adamın // Neşter, kan ve dil / dalgın bir ege türküsü / akıyor üzümden // Herkese öpülen fakat / yalnız kendini öpen kadınlar / taban fiyatları, ruhumun kırdığı kuşlar” (Bilsel, 2024: 100). Neşter ve kan şiddete ve doğurmaya, öpmek cinselliğe işaret eder. Kadın, cinsellik açısından arzusu bastırılan bir varlıkken eril toplum düzeninde arzu “nesnesine” dönüştürülür. Erkekler kadınları öperken, kadın kendini öper; bu da kadının bastırılıp yalnızlaştırılmasıdır. Üzüm bağlamında “taban fiyatları” ifadesinin geçmesi, bağda çalışıp emeği sömürülen Ege kadınlarının sınıfsal durumuna yer verilmesidir. Doğu, Karadeniz, Ege bölgelerini Güneydoğu takip eder. “verasus” şiirinde “Ergani diyarbakır arasında / tarlaya giden kızlar / her birinin içinden dicle akar / herkesin evi varmış! olsun / göz göze gelince bütün evliler bekâr” (Bilsel, 2024: 141) dizelerinde tarlaya giden genç kızların içinden akan nehir hem insanca yaşama olan özlemi hem de bir nehrin yol açtığı iki kıyıyı/iki farklı yaşamı vurgular. Evleninceye kadar tarlada emeği sömürülen genç kızlar, evlendikten sonra da ev içi emeği sömürülendir. Şiirin devamında Cahit Külebi’yi hatırlatacak şekilde “Tokat Niksar arasında / ben çok hüzünlü türküler duydum / toplanıp dağılan bir çift zar / baş başa vermiş iki mezar / yüzüne türkü södürülmüş kadınlar” (Bilsel, 2024: 142) dizelerine yer verilir. Son dizelerde geçen kadınların yüzüne türkü söndürülmesi yönündeki ifade türkülerin hüzünlü olmasıyla ilişkilidir. Türküyü yüze söndürmek ateşi yüze söndürmekle eşleştiğinden acının yakıcılığı vurgulanır. “doğuran” şiirinde geçen yaralı kadınları türkülerin emzirmesiyle bu dizeler örtüşür. “foto zaman” şiirinde ise genç kadınların gelin edildiği zamanlara ait fotoğraf dilsel açıdan betimlenip kadının sürüklendiği edilgen duruma değinilir. Kadınların kollarını akşamın omzuna atıp siyah-beyaz baskı yapılan fotoğraflarda yer alması, yaşamlarının kara bir düzene hapsedildiğinin göstergesi olarak yorumlanabilir. Kadınların yanağındaki kıpkırmızı ıslıkla gelinliklerinin bellerine bağlanan kırmızı kuşak üzerinden eril tahakküm yerilir. Kuşağı bağlayan da çözen de erkeklerdir. Sonraki aşamada “annelik” payesi biçilen kadınlar yine çocuklarının sorumluluğunu tek başlarına üstlenenler olarak “yağmur kabartmaları” şiirinde sahneye çıkar: “çocukların söyleyemedikleri / annelerin gözlerinden akar” (Bilsel, 2024: 112). Kırmızı kuşak ifadesine tekrar dönülecek olursa “kuzeyden” şiirinin “dayanır kapıma acılı kızkardeşlerin / belini kırmızı kurdeleyle bağlayan ölüm / konuşan eski bir zamandır artık / pervazlara yaslanmış, üzerine oturmuş / neneden kalma ceviz sandığın…” (Bilsel, 2024: 155) dizeleri, kırmızı kurdelenin bağlanmasının ölüme denk düştüğü belirtilir. Bağlama eylemi, hayatın ölüme bağlanmasıyla eşleşirken nenden kalma ceviz sandık yönündeki ifade, ataerkil düzenin mirasının sembolü olarak şiire girer. Aynı şekilde “taşındık sokak no: 40” şiirinde neneden kalma ceviz sandık ve gelinin beline bağlanan kırmızı kuşak ve kurdelenin neleri kapsadığına açıklık getirilir:
“Olmaz denir mi hiç evde olur
evler var diye güvenlik harcamaları
çeyizler, şiddet ve intiharlar,
olmaz denir mi hiç evde her şey olur
tıka basa kavuşmalar, tıka basa balkonlar,
tıka basa sessizlik… rulo!
yüzü yere bakan
simton efendi
sürgülü ankastre aspiratörü
aşağıda olup bitenlerin sesini ve kokusunu
yukarıya çekiyor,
allah gibi bir şey ama plastik olur” (Bilsel, 2024: 216)
Yukarıdaki dizelerde çizilen ev resmi kapalı bir ortamı görünür kılar. Şiire alınan “sürgülü ankastre, rulo, plastik, tıka basa balkonlar, çeyizler” kavramları, “kapatılma, baskı, şiddet, intihar, sessizlik” kavramlarıyla bağ kurularak yapılandırılır. Ev ve çeyiz sandığı, ankastre gibi sürgülüdür, kapalıdır, içindeki şeyleri dışarı vurmayandır. O kapalılık içinde kadınların günlük yaşamı evde sürer. İntihar, şiddet, sessizlik evin içinde geçer ve bu durumlardan etkilenenler de baskı altına alınan kadınlardır. Eril tahakkümün yoğunlaştırılmış tesir alanı evdir. Tüm sessizliği aspiratör yukarı çeker, şiir de evin içini dışarı çıkarıp onu görünür kılar. Türk şiirinde Behçet Necatigil’le görünür hâle gelen evlere, Şeref Bilsel’in şiirlerinde sosyolojik bir sorun çerçevesinde yeniden bakılır. Ev, kadınların mahkûm edildiği alanlar olarak simgelenir. “ya ev” şiirinde evi ev yapanın insan olduğu, gündeme getirilip evdeki eşyadan çok evin içindeki insanlara önem verilir. Evin neleri içine aldığı, ev-insan ilişkisinde gelişen özdeşlik, evin görünmeyen yüzü “tuz derin kâğıt hafif” şiirinde işlenir; ev ve içinde yaşayan insan birbirinin yansımasına dönüşür, insan ile ev kurulu düzenin birbirini temsil eden iki paydaşıdır. Mor bir ses ile kadınların ev yaşamı ilişkilenir, arada bir yanıp sönen lamba ile evdekilerin duygudurumunun ve yaşamının arasında kurulan bağ ataerkil düzenle eşleşir:
“Evde ne var bilmiyorum ama aşk yok merhamet yok
mor bir ses dolanıp duruyor odaları
birkaç lamba arada bir yanıp sönen…
evdekiler de yanıp sönüyor arada bir
sırtımla yüzümün arasında
sıra dağlar… sıra dağlar
dünyada ömür, evde anam, sobada kömür ağlar…” (Bilsel, 2024: 148).
Kadınların yanı sıra çocuklar da Şeref Bilsel’in şiirlerinde yer alır. Çocuk anneyle vardır, yoksulluk kıskacındadır, çalışmak zorundadır. Bu bağlamda kâğıt toplayan ve yoksul çocuklar emeği sömürülen ve güvencesiz bir geleceğe büyüyenlerdir. Masallarla büyüyen çocuklar, masalların aksine mutlu bir sona yürüyen bir yaşama sahip olamazlar. Kadınlara ve çocuklara dair geliştirilen vicdani duyarlılık ve toplumsal sorumluluk şiirde öne çıkan özelliklerdendir. Kadınların coğrafyası da zulmün coğrafyası da yoksul ve ezilen çocukların coğrafyası da şiirin gözlem alanına girer, bu yönüyle coğrafi farklılıklardan öte sosyolojik açıdan dezavantajlı durumların ortaklığı geçerlidir: “ister doğudan gelsin ister kuzey’den / deşilen her yaranın künyesi kolumda / geri alıyorum / sahipsiz ürperişlerle büyüyen çocukları” (Bilsel, 2024: 52). Şairin toplumsal duyarlılığı ezilenleri ve sömürülenleri sahiplenişiyle güçlenir, acının künyesi kolundadır, şair toplumsal acıya içkin bir özneye dönüşür. Şiir; artık ezilenlerin, yoksulların, yok sayılıp görünmeyenlerin sesidir, onların sahnelendiği yerdir: “radyoda sesinin yabancısı kör adamlar / kim bilir ne düşünür yatarken / dışarıda utancıyla ısınan sokaklı bir kız / ve gözlerinde yaşlı bir dilencinin elleri varken” (Bilsel, 2024: 53). Bu noktada yoksulların ve emeği sömürülenlerin Şeref Bilsel’in şiir kapısından içeri girmesi kaçınılmazdır. Kadın tarım işçileri yanında erkek işçiler de kırsal alanda sömürünün mağdurlarıdır. Ağırlıklı olarak yoksulların yaşadığı ve kapitalist ilişki ağlarının yoğunlaştığı kentlerdeki işçi ve emekçilerin yaşadığı sorunların başında güvenceli çalışma ve emeklilik koşulları gelir. “burası üsküdar radyosu” şiiri, otobiyografik izler eşliğinde, emeklilik için sigortalı günlerini hesaplattıran bir babaya yer verir: “Burası Üsküdar radyosu 19 nokta 72/ (…) / yarın SSK’ya gidip günlerini toplatacak babam” (Bilsel, 2024: 139). Bu dizelerde sınıfa içeriden bakış, tümevarım söz konusudur. Yoksulluğun ve güvencesiz yaşam koşullarının evrensel bir duruma emperyalizm bağlamında dönüşmesi “hava durumu” şiirine konu olur, Filistin’in yoksulluğu ve parçalanmışlığı ülke isminin hecelenmesiyle verilir:
“Gözlerinden ölmeye başlayan çocuk
kızıl deniz, kan tarlası
oy! demir ve maşa
kapının arkasında…
Vaat edilmiş barbarlık
çatlayan yüz gözaltı kremi
çiçek hastalığı ambulans çığlığı
nasıl da yanlış üç yerinden bıçaklanmış
yaralı Fil
yapışan İs
çırpınan Tin
kapının önünde…” (Bilsel, 2024: 86)
Yukarıdaki dizelerde dikkat çeken bir ifade de yüz çatlaması ve gözaltı kremidir. Bir yanda evrensel zulüm yaşanırken diğer yandan sistemin, insanları kolektiften koparıp bireycileştirmesi yürürlüktedir ve şairin tepkisi yayılma eğilimi gösteren toplumsal sorunlara karşı gelişen duyarsızlığadır. Bu duyarsızlık -daha önce değinildiği gibi- coca colanın, gözaltı kremlerinin, acının festivallerinin duyarsızlık sembolleri olarak şiire alınmasıyla görünür kılınır. “nisyan zamanları” şiirinin bir bölümünde siyasi mücadelenin yenilgi ve tamamlanmamışlık hâliyle sonlanmasından doğan hüzün işlenir: “Şimdi nisyan zamanıdır / zaman ten ve tin simsarıdır / biliyorum bu son hâl beyanımdır / ateşim yok süngüm kırık / ağzımda paslı bir ıslık / kanımın şarkısı bitti artık // (…) dağlı bir trenle gidiyorum / raylara bakan evlerin yalnızlığıyla / yarım yamalak ve yalpalayarak / gidiyorum / her istasyonda eski bir parçamı bırakarak” (Bilsel, 2024: 54). Unutmanın zamanıdır, zaman tenin ve ruhun simsarına dönüşerek etkisi altına aldığı birçok şeyi yozlaştırmış; silahın ve mücadelenin araçlarından olan süngü kırık ve ateş yok olmuştur; bu ortamda ve tarihsel aralıkta sloganların ve türkünün simgesi olan ıslık paslanmış, kanın şarkısı da bitmiştir. Cahit Külebi’nin “içimdeki şarkı bitti” yönündeki tükenmişlik sözü mücadele etme bağlamında yeniden üretilir. Bu şartlara direnmeye çalışan politik bireyin durumu da sitemi güçlendirmektir. Tükenen ve yenilgi alan politik mücadele birey açısından tamamlanmama duygusuna yol açar. Bu duyguyla sosyolojik imgelemini kullanan birey çevrede gördüğü duyarsızlık karşısında tepkisini güçlendirir. Bu aşamada mücadele edenler selamlanır: “Sen geçtin mi sana gelen hülyadan / mektupların harf harf terlediği / gözleri batkın, sesi kırgın / gençlerin dövüşerek çiçeklendiği / sen geçtin mi uyku tutmaz bayırlardan / aşk içinde, kıpkızıl, akşama doğru / yorgunların ses altında boğulduğu / dünya denen lügâttan” (Bilsel, 2024: 198).
Sömürü ve ezilme politikalarının karşısında kitlesel mücadele yürütmenin önüne çıkarılan engeller egemenlerin sistem adına kitlelerde ürettiği rızadır. Rıza da baskı aygıtlarını devreye koymadan ideolojik aygıtların sahaya sürülüp zihinlerin düşünme pratiğinin çarpıtılmasıyla gerçekleşir. Şeref Bilsel toplumsal duyarsızlığı eleştirirken projeksiyonu ideolojik aygıtlara yöneltir. Milliyetçi ideoloji, marşlarla ve kutsallarla zihinlere işlenip çarpık bir dünya algısı üretir, bu semboller de Sürgün Rüzgâr’da sıkça geçer. Marşlarla yaşama tutunup yoksulluğunu bastıran kitlelerin durumu bir aile üzerinden şu şekilde yansır şiire:
“Herkesin aklı bir yere gider, evde şeker bitmişse
benim aklım kapında dilenir, dillenir, erir
limon kalmamışsa evde hüzünlü anılar hatırlanır
tersinden öpülmüş, yeşil ışık yanarken
aç bir adamın marş okuyuşu ‘…tüten en son ocak’
babasının sırtında öldürülen oğullar, hatırlanır…” (Bilsel, 2024: 147)
Çocukların, babasının sırtında öldürülmesi ülkenin siyasi ve toplumsal tarihindeki farklı olaylara bir telmih olabilir. Evin ihtiyacı olan şekerin bittiği zaman dinî şükrün devreye girmesi “yeşil ışık” yanmasıyla, aç bir adamın marş okuması milliyetçiliğe sarılıp kendini teskin etmesiyle ilgilidir. Şiirdeki şeker ve limon kavramlarının sahip olduğu tatlar mecaz anlam çağrıştıracak şekilde haritalanır. Milliyetçiliğin parodiye alınması laiklik, askerî vesayet ve resmî ideoloji etrafında gerçekleşerek şiir yoluyla hesaplaşılır:
“sürüldüm yoldan nefret eden nice arkadaşla
tuzun ve kederin kızkardeşler gibi oturduğu
bir selanik tabağına vardım
bir selanik tabağı herkesin önünde
dikkat edin saçınız düşebilir!
başını açan kafasını kapıyordu, kafasını açan başını
kaşıyordu birtakım apoletliler gökyüzünü yıldız yıldız
o gün orada nutkum tutuldu” (Bilsel, 2024: 159)
Yukarıdaki dizelerde geçen “nutkum, apoletliler, Selanik, sürülmek, baş” sözcükleri resmî kuruluş ideolojisinin içerdiği milliyetçi hattın eleştirisi için birbiriyle ilişkilendirilir. Şiirin devamında “baş” sözcüğüyle yapılan kinayenin neleri kastettiği belirginleşir. Askerî vesayetin toplum üzerindeki militarist etkisi yaşam biçiminden “kişisel” imaja kadar şekil verme üzerine kuruludur: “Temkinli ol! aynaya bak! / ense tıraşını görmen şart! İşte böyle başlıyor / halkın aklıyla oynamak.” (Bilsel, 2024: 160). “Halkın aklıyla oynamak” ifadesi ideolojik manipülasyonun göstergesidir. Canetti’nin işaret ettiği kitle ve iktidar ilişkisinin boyutu Bilsel’in şiirinde kendini gösterir. Şiirin sonunda bir profesör temsilen eleştirilip sekülarizm, muhafazakârlık ve laisizm etrafındaki ifadeler devreye girer, toplama ve toplumun insan yetiştirme biçimine kendini dahil eden şiir öznesiyle eleştiri genişletilir. Küstürülmüş ağaç toplumsal kesimleri, ondan yapılmış kürsü de erk sahipleri ve profesörler gibi söylemi ve bilgi iktidarını elinde tutanları simgeler. Onların konuştuğu kürsü “buradan bakınca” eylemiyle temsil edilir, burası-orası ayrımı merkez-çevre çatışmasının sembolüdür:
“buradan bakınca seküler dünyayı anlamakta zorluk
çekiyorum’ diyor eleştirmenimiz profesör hayt!
baştan ayağa protez bir sesle
profan halk edebiyatından dem vuruyor,
çayını yudumlarken, ben ne diyebilirim;
bunca küstürülmüş ağaçtan yapılmış kürsü karşısında,
aşağıya bakıyorum, bütün ortadoğu başsız
ya sünnet olduğum anlaşılırsa!” (Bilsel, 2024: 160)
Halkın farklı dinî, mezhepsel, kültürel kimliklerine mensup kesimlerin küstürülmüşlüğü, rejimle arasına giren mesafe, parçalanmışlığı “Acıdan peydahlanmış bunca göl / suya okunmuş, dağa yazılmış / hâşim deden saatine bakınca kabaran neydi? / sorulan budur seksen yıldır” (Bilsel, 2024: 177) dizelerinde verilir. Bin ayrı gölün acıdan türemesi parçalanmışlığı, saat kavramıyla kabaran su yakın tarihin fırtınalarla dolu olmasını vurgular. Seksen yıl ise -saatin gösterdiği- yeni kurulan rejimin tarihidir. Kabaran sular ifadesi “Halkın saatine bakmaktan yorulmuş güneş / vurunca tanrılaşır tesadüfler, pervazlara çarpar insan / söz ki kederlenir, nice tenha limanda boy atmaktan” (Bilsel, 2024: 179) dizelerinde genişletilip halkın saatiyle erk sahiplerinin saatinin eşzamanlı ilerlememesi, iki sınıf açısından iki farklı tarih yaşanmaması dizelere dökülür. Bu bağlamda saat, takvim, tarih algısı ait olunan sınıfa ve kesime göre farklılık arz eder: Halkın saati katran içindedir. Tarih ve mezar halk açısından farklı duygulara hitap eder: “Mezardan dönüyoruz, sıcak! / elmaya bakıyoruz: bütün bir halkın baktığı / kıpkırmızı… / dişlenmiş ve saygı görmüş / elmanın günahını aldık diye / kopmuyor sevinçli taraflarımıza inen sızı.” (Bilsel, 2024: 180). Elma, kırmızı, sıcak kavramları etrafında şekillenen mezar ve ilk günah çağrışımı tarih algısına dair başka bir tartışmayı beraberinde getirir. Tarihte zulmü, günahı, şiddeti başlatanlar yine mülk ve erk sahipleridir çünkü şairin başka bir şiirinde değindiği üzere tüm bu çarpıkları başlatanlar “biz” öznesine (ezilenler, sömürülenler, ötekileştirilenler) dahil olmayanlardır.
“doğmadan önce” şiirine tekrar dönülecek olursa faili meçhul cinayetlerin ardından şiirin devamında toplumun başka bir kesimine geçiş yapılır. Yine bir aile üzerinden verilen örnekte ev-insan-ideoloji-mekân-toplum ilişkisi balkona asılan bayrak görüntüsüyle yansır. Bu süreçte çatışmalar sürerken bir yanda faili meçhuller diğer yanda zihinleri milliyetçi ideolojiyle şekillendirilen toplumsal kesimler sahnededir, acı her iki kesim için de ortaktır:
“Kış gelmek üzere, kapı aralık
sobanın külünü alıyor türkân teyze
geniş bir bayrak gerili balkonlarında
-onların balkonları evden önce-
sünnette, farzda ve savaşta dalgalanan
geniş bir bayrak…” (Bilsel, 2024: 208)
Tüm bu toplumsal şartların kısıtlayıcılığına rağmen düzenin değişmesi için mücadele edip baskı aygıtlarının zoruyla yüz yüze gelenler vardır: “şantiyeler, mevsimlik işçiler / alanlar ve kaybedenler… / loş ışıkta çözülen devrimciler, / donmuş bir nehir yürüdü” (Bilsel, 2024: 247). Şantiyeler işçileri, mevsimlik işçiler kır proletaryasını temsil eden kavramlardır. Onlar için yürütülen ise sınıflar mücadelesidir. Sınıflar mücadelesinin seyri içinde zor aygıtlarına maruz kalmak olağandır, işkence loş ışıkla sahnelenir fakat donmuş bir nehrin çözülüşü gibi işkencenin şiddetine maruz kalan kimi insanlar da konuşmak zorunda kalır. Sınıflar mücadelesinde alanlar-meydanlar kazanılır ya da kaybedilir, yürütülen mücadelenin ilke ve dinamiklerine göre yengi ve yenilgi kaçınılmazdır. Bu tarihsel sürecin kırılma noktalarından en önemlisi 12 Eylül’dür ve Şeref Bilsel’in şiirinde 12 Eylül çağrışımla kendini belli eder: “neden yeşil deyince eylül oluyor, / ölüm deyince yeşil” (Bilsel, 2024: 52). Doğanın rengi olan yeşilin ölümle ve eylülle ilişkilenmesi darbe dönemine yönelik bir göndermedir. Askerî darbe de baskı aygıtlarının yoğun bir biçimde seferber edildiği sürecin başlangıcıdır. Egemen sınıflar hegemonya kaybına uğradığında güçlerinin tekrardan sınıf ve halk üzerinde tesis edilmesi için baskı/zor aygıtları devre konur; darbe, sıkıyönetim, işkence yürürlüktedir. Bu süreç, şairin ifade ettiği gibi “kandan ve şarkıdan radyolara yürüyen” yani medyanın da bileşen olarak görev aldığı biçimde gelişir. Zulmün, hak aramanın karşısına şiddetin konduğu, acının yaşandığı kaygı ve korku dolu bir atmosferde bireyin durumu kekemeliktir ki kekemelik korkunun semptomu olarak bir neden değil, bir sonuçtur. İnsan, güvencesiz bir tarihsel aralıkta risk altındadır: “Hiçin adını alan / kimseden söz dinlemez / hiç kimseni ardında durmayan zaman / karnında bir akreple… / bir şiir patlar bir tüfek ölür / adına puşkin! denir / bunu bil bunu bil / bütün ölümlere buradan geçilir / ha hâbîl, o otomobil, e erbil, çar çernobil / bunu bil, bunu… bun bu!” (Bilsel, 2024: 162). Şiirde tüfekle şiirin görev olarak yer değiştirmesi şiirin şiddete üstün tutulmasındandır. Şiir yaşamı, tüfek ölümü savunur; patlaması gereken tüfek değil, şiirdir ki ölümlerin ve korkunun olduğu yerde dil kekeme kalır çünkü şairler bu kekemelik yaşanmasın diye söz üretir: “şairler koğuşu diye bir şey yok” (Bilsel, 2024: 30). Şair, yaşananları göstermek için “ağzını açandır”. Tanıklık edendir; ecelsiz ölen kardeşlerinin yerine büyüyen, tanıdığı ölüler yaşayanlardan çok olan, gördüğü yüzleri biriktirendir: “Gördüm / bizden önce her şey tığın ucunda ağıt” (Bilsel, 2024: 103) ve “Yüz biriktirmesin de ne yapsın / ne yapsın aşkı, gurbeti, ölümü / şu sessizliği yarıp gelen / bekletilmiş olmanın gözlerini / yüz, biriktirmesin de ne yapsın / otel odasına varınca nefeslenen ve / yüzünde tel örgüyle dolaşan hürriyeti” (Bilsel, 2024: 191). Bakma ile görme arasına çekilen çizgi tanıklık ölçütüyle belirlenir, görmek tanıklık etmektir. Tığ ile örülen ağıt toplumsal acının dokunmasıdır, şair buna şahitlik edendir. Örülen ağıtın bir nedeni de meydanda bir oğlun asılmasıdır. Bu idam figürü Bilsel’in şiirlerinde sıkça geçer, telmih sanatıyla yapılandırılır:
“Irmakları uykusuz bırakan
kayıp bir annedir ölüm
ters çevrilmiş küllükler gibi
içinde ses bırakmaz kimsenin
onu ağlamak yönetiyor
dağ gezmiş, deniz görmüş, su beyi
ip elinde zalim bir gül
gelinlere oğullara vurgun” (Bilsel, 2024: 83)
Yukarıdaki dizelerde Deniz Gezmiş’in idam edilmesi sözcüklere yüklenen çağrışımlara ve dizelerin farklı yerlerine serpilen sözcüklere yüklenerek geliştirilen dil oyunlarıyla yansıtılır. Eldeki iple idama, “dağ gezmiş, deniz görmüş” şeklindeki bağdaştırmalarla Deniz Gezmiş’e telmihte bulunulur. Deniz bir kaptansa onu takip edenler tayfa olarak hayal edilir. Yoldan dönen tayfa eleştirinin oklarından kaçamaz: “tayfalar, sudan sebeplerle dönerler geri” (Bilsel, 2024: 83). Şiirde geçen; yoldan dönme, idam ve zalim bir gül aynı zamanda Pir Sultan’ın asılma hikâyesine de bir gönderme olarak düşünülebilir. Deniz’e telmih şairin diğer şiirlerine de sızar: “Denize akraba olanlar bilir: asılmış birinin / gözyaşlarıdır ve onun gördüğü rüyalar mıdır / mezarlarda büyüyen çiçekler…” (Bilsel, 2024: 113). Deniz’in idamına giden süreçte yakalanıp tutuklanması Sivas’ın Şarkışla ilçesinde gerçekleşir, bu tarihsel aralık da diğer şiirlerde görülür. Toplumcu gerçekçi şiirinin önemli bir özelliği olan “bellek inşası” Şeref Bilsel’in şiirlerinde 6 Mayıs özelinde gerçekleşir çünkü iki sınıfa ait yaşanan iki ayrı tarih vardır, şairin dahil olduğu “biz” öznesi yoksul ve ezilen halk sınıfları ve onların mücadelesini yürütenlerdir. Bu taraf oluş politik motivasyondan önce vicdani bir sorumluluğun gereği olarak gerçekleşir. Bıçaklanmış şarkıların, ateşi sönmüş mücadelelerin, kırılmış silahların ardından şekillenen toplumsal düzende yozlaşma ve inanç yitimi yaşamın her alanında yeniden üretilir, insanı insan yapan aşk da geri plana atılır: “ve burada, bu kanlı şafağı önünde / aşktan başka her şeye tapıyorlar” (Bilsel, 2024: 245).
Bilsel, Şeref (2023). Kâğıdın Ölümü. İstanbul: Yitik Ülke Yayınları.
Bilsel, Şeref (2024). Sürgündeki Rüzgâr. İstanbul: Yitik Ülke Yayınları.
İlk yorum yapan olun