Uğurcan Kaçmaz
Serginin açılışında karşılaştığım o ilk an, Bedri Baykam’ın çok katmanlı evrenine adım attığımda hissettiğim yoğunluk hâlâ zihnimde taze. Galeri Siyah Beyaz’ın duvarlarında yankılanan “Yol Açanlar ve Aradığım Yollar” sergisi, bir sanatçıdan çok daha fazlasını yansıtıyordu: Zamanda süzülmüş birikimler, imgelerle örülü diyaloglar ve tarihsel bir hesaplaşma… Baykam’ın “Hâlâ Islak” serisindeki kalın boya dokunuşları, soyut resim tarihine getirdiği taze solukla birlikte, sanki her katmanda yeni bir öykü anlatıyordu.
Sergide, değişimin izini süren imgeler ve bu izlerin temsil ettiği öncüler—Baudelaire, Picasso, Tesla, Atatürk—sanatçının kimliğini ve kolektif hafızamızı nasıl şekillendirdiğini sorguluyor. Ziyaretçilerin zihninde yankılanan bu diyalog, “Yol Açanlar” serisiyle birleşerek zaman ve mekân kavramlarını bir sanatçının kendi kişisel sanat tarih yazımıyla dönüştürüyor. Sergi kapanmış olabilir, ama Baykam’ın arayışları ve sunduğu sorular, izleyiciyle kurduğu soyut diyalogda hâlâ taptaze duruyor.
Bedri Baykam’ın 1980’lerde Batı sanat dünyasına karşı başlattığı varoluşçu mücadelenin ilk izleri, modern sanatın merkezileşmiş yapısına karşı güçlü bir sorgulamayı barındırır. 1984’te San Francisco Modern Sanat Müzesi’ne katılmak istediği “Yeni Dışavurumculuk” sergisine kabul edilmeyişi, bu mücadelenin dönüm noktalarından biridir. Müzeden gelen yanıt, Baykam’ın sadece Batı merkezli sanat anlayışına değil, aynı zamanda kültürel hiyerarşinin dayattığı sınırlandırmalara da meydan okumasını tetikledi. Batı dışı kimliğinin bu ayrımcılıkta belirleyici olduğunu fark eden sanatçı, aynı yıl “The Human Condition” sergisinin açılışında, Batı’nın kültürel emperyalizmine karşı eleştirel manifestosunu sundu: Modern Sanat Tarihi Batı’nın Bir Oldu Bittisi.
Baykam, bu çıkışıyla Batı’nın parıltılı sanat dünyasının arkasındaki kolonyalist tavrı ve kültürel tekeli sorgulayarak; sanatın küresel boyutta çok sesli bir anlatı kazanması gerektiğini de vurguladı. Manifestosu, modern sanatın yalnızca Batı’da ve Batılılarca tanımlanabileceği fikrini kökten sarsmaya yönelik bir çağrıydı. Bu tavır, Baykam’ın sanatı bir direniş alanına dönüştürerek, kültürel adalet arayışını nasıl sanatsal pratiğine entegre ettiğinin de en net göstergelerinden biridir. Bununla beraber sergi boyunca şu sorunun cevabını bulamadım kendimde. Baykam’ın geliştirmiş olduğu anti-kolonyal karşı çıkış belli bir yerelliğin evrensel ve kültürel geçişliliği adına savunuluyor ama bu her tür yerellik ve her kolonyalist tavır için bu geçerli midir?
Yeni Dışavurumculuk, 1980’lerin sanatsal çalkantısına geniş bir özgürlük alanı sunarken kimi eleştirmenler tarafından ‘estetik kabalık’ olarak da adlandırılmıştı; o dönemin kaotik ve çarpıcı doğasının bir ifadesi olarak bu kavram, Baykam’ın eserlerinde kullanılan renk, form ve figürlerin çok katmanlı birlikteliğiyle adeta yeniden tanımlanıyor. İlk defa bir Baykam sergisi gördükten sonra renk, form ve figürün sanat tarihsel bakımdan formel bir biçimde kristalize bir yapı kurabildiğini görmüş oluyorum. Baykam’ın yaratım sürecinde farklı tekniklerin, ham duyguların ve zengin malzemelerin bir araya gelişi gördüğüm eserlerde yalnızca bir sonucun yansısı değil, yaratım sürecinin dinamik bir unsuru olarak şekillenen ve eserlerdeki renk, form ve estetik kurgusu, sadece kendisinin değil, sanat tarihindeki formel sanatsal birikimleri tamamen kendisine hizmet edecek birer başrol olarak kullandığını hissettim. Bu bir nevi Baykam’ın eserlerinde sıklıkla kendini gösteren cinsellik temasının yaratım sürecinde form ve renkle olan ‘ilişkiyi’ çoğaltan bir kavrayış. Elbette sadece bu sergiden yola çıkarak yapacağım yorum ve anlama çabası, Baykam’ın Türkiye çağdaş sanat tarihindeki konumuna dair dört başı mamur eleştirel yüzey hattında gezinmeye yetmeyecektir.
Baykam’ın Estetik Stratejisi: Tarih yazımında kişiselleştirme
Edward Lucie-Smith’in “Mantıksız görünen şey şu: Picasso gibi, Afrika kabilelerinden ödünç bir şeyler alan Avrupalı sanatçı iseniz güçlüsünüzdür. Eğer Afrikalı bir sanatçı Avrupalı bir sanatçıdan ödünç alırsa o zaman bu zayıflıktır. İşte bu mantık dışı!” sözünün Baykam’ın yaratım sürecinde 1984 San Francisco Manifestosu ile başlattığı mücadele, sanat tarihini Batı merkezli bakış açısından kurtarma çabası olarak gördüğümü söyleyebilirim. Zira serginin neden ‘Yol Açanlar’ olarak adlandırıldığını sırf bu açıdan bile ele almak oldukça makul gelmekte. Hans Belting açısından Batı kültürü artık dünya için bir model teşkil etmiyor. Sanat dünyasında uzun süredir coğrafi açıdan da bir değişim gerçekleşiyor ve bu değişim Batı’nın da kavrayışını dönüştürüyor. Günümüzde, sanat tarihinin “sonu” ve sanatın “sonsuz başlangıçları” olarak yorumlanan tartışmalarda, bu manifestonun kritik bir dönüm noktasında yer aldığını söylemek isterim. Manifesto, batılı olmayan bir yaratı pratiğini ve öznelliğini kendi kendine adlandırma girişimi. Bu açıdan sergideki temel bir leitmotif bunu düşünmeme yetecek bir estetik strateji olarak göze çarpıyor.
“Picasso, Success is Dangerous” isimli eserde sol üst köşede yer alan “Le Succès est dangereux” (Başarı Tehlikelidir) ifadesi ile dikkat çekiyor. Baykam, burada bir sanatçı portresi ile yazılı bir mesajı birleştirerek, başarıya dair eleştirel bir bakışı bütün sanat tarih yazımı ile ilişkilendiriyor. Sergideki neredeyse her eserde kırmızı ve mavi tonlarının sürekli kullanılması ve bu imajların böylesi bir ‘söz’le açılması görüntünün gerisinde kullanılan renk geçişleri, sanatçının iç dünyasını ve sanat dünyasının kendi çelişkilerini yansıtırken, aynı zamanda eserin kendisine de dokusal bir derinlik katıyor. Yazının ve görüntünün bir aradalığından beslenen kavramsal bir diyalog kurmasıyla Baykam’ın bu eserinde, sanatsal başarı ve özgünlüğün kendisi için tehlikeli olabileceği mesajı, sanat tarih yazımında sıkça tartışılan özgünlük ve kopyalama temalarını içeriyor. Picasso gibi Batı’nın ikonlaştırdığı bir figürü merkeze alırken, bu figürü neredeyse bir anti-model olarak konumlandırıyor. Edward Lucie-Smith’in yukarda anılan sözüne paralel olarak Baykam, sanatın çoğu zaman çifte standartlarla yargılandığını vurguluyor gibi. Bu nedenle eser, kopyalama, orijinallik ve etkileniş temalarını irdeleyen bir manifesto niteliği taşıyor. Ulus Baker’in Aralık Kuramı olarak adlandırdığı, aralık kavramsallaştırmasında, aralık, mesafeden farklı olarak, birbirinden uzak olan iki şey arasındaki yakınlık derecesini ölçmeye adanmıştır. Aralık ayrılmanın, yakınlaşmanın, yabancılaşmanın radikal eleştirisidir. Baker bunu, sinema ve video sanatları içerisinde Vertov’un kurgu ilkelerinden ödünç alarak kavramı farklı uzamlar arasındaki ilişkilerin formuna yaklaştırmaya çalışır. Birbirinden çok uzak ve bağlantısız görünen iki imge ve görüntü arasında yer alan şey de bir boşluğun olmadığı, tam aksine bir yakınlık derecesi olduğu sinematografik imge bulunmaktadır. Edebi bir metnin sözleri arasındaki yerin boş olmadığı, coğrafi ve zamansal uzaklıkların askıya alınarak yeni sözlerle dolup taştığını ifade eder. Bir manzara resminin de birbiriyle çok ilgisiz görünen uzak ve bir arada kolayca düşünülemeyecek ayrıntıları, bir araya getirilen aralığın sözü söylenir. Buradaki boşluk ve doluluk arasında bir uyum değil, uyuşmaz olanların bir aradalığıdır.
Sinemanın ötesine de geçerek bu aralık mefhumu Chiapas yerlilerinin isyanına değin uzanır. Herhangi bir daynuşma ve katkı beklemeden, herkesin “bulunduğu yerde” direnmesinin olanaklı olduğunu göstermesiyle mücadelenin mekanla sınırlanmadığını gösterdiği için bu mefhum matematikte, fizikte, müzikte, sinema semiyotiğinde, siyasette ve felsefede birbirinden zaman ve mekân içinde son derece uzak olsalar da iki şeyin (sesin, imgenin, gerçekliğin, bireyin, düşüncenin) arasındaki yakınlık derecesini ölçen bir ölçüt olarak karşımızdadır. Burada bu şey kendi başına bir bireylik kazanan bir ilişkiyi açığa çıkarır.
Baykam’ın eserlerindeki imaj ve sözün bir araya gelerek kendi kişisel mücadelesine özgü bir estetik strateji oluşturduğunu bu aralık derecesiyle görürüz. Dil, gösterilmeden gösterilen bir anlam yaratırken; imajlar, gizli bir üretim hattını açığa çıkarır gibidir. Bu bağlamda Baykam’ı, kendi dizelerinin şairi ve aynı zamanda kendi kendinin tercümanı olarak ele almak mümkün. Dil ile imge arasındaki bu ilişki, bence, imajların duygulandıran ‘iç manzaralarına’ karşılık, Baykam’ın görünür kılmak istediği düşünsel bir akış ya da ‘cümlelenme’ arzusunu taşıyor gibi. Burada Baykam, Batı’nın sanat çerçevesine sığmayacak birçok çok boyutlu anlam katmanını devreye sokarak izleyiciyi sürekli bir derin bir sorgulama alanına davet ediyor. Renklerin bilinçli tercihleri de bu diyaloğun parçası. Mavi tonlarla yazılan “Le Succès”, sakinlik ve soğukkanlılıkla gelen çağrışımları barındırırken; kırmızıyla yazılan “Est dangereux”, tehlikeyi ve ihtirası ima ediyor. Hatta sergiyi bu sezgisel biçimde alımlamaya başlar başlamaz Delacroix’in “Halka Yol Gösteren Özgürlük” adlı eseri de eşlik etmeye başlamıştı. Baykam’ın resimlerinde sıklıkla görülen bu renk ikilisi hem şahsi hem de tarihsel çelişkilerin bir izdüşümü olarak okunabilir. Maviyle ‘Le Succès’ yazılmışken, kırmızıyla ‘Est Dangerous’ ifadesinin bu yazılma biçimi, bu eser diğerlerinde gözlemlenen aynı renk kullanımı ve bu ifadelerin Fransızca yazılması aynı zamanda Fransız Devrimi’nin “Özgürlük, Eşitlik ve Kardeşlik” ilkelerini bana hatırlatırken, bu ilkeleri sadece kendi özgür halkına mübah gören batı sanat tarihine karşı geliştirdiği görsel dilin bir tür taarruzu ya da yeni bir alan açma çabası olarak görüyorum.
Bedri Baykam’ın eserlerinde dil ile görüselliğin birbirine dokunduğu bu özel nokta, Paul Ricoeur’ün görünür ve söylenir arasındaki gerilim olarak tanımladığı “yan anlamlar” alanını işaret ediyor. Bu gerilim, Baykam’ın sadece bir ressam olarak değil, kendi söylemini yaratmaya çalışan bir “kendi tarih yazımcısı” olarak değerlendirilmesine olanak tanıyor. “Picasso, Success is Dangerous” eserindeki kalın boya dokuları, sanatçının düşünsel derinliğini, çizgisel tarih anlayışına meydan okuyan katmanlarını ve estetik sınırları aşan arayışını yansıtıyor. Zira bu sergide Baykam’ın sanat tarihini yeniden yorumlama ve sınırları sorgulama çabasını gösterdiği “Sanat Tarihi Haritası” isimli çalışması da bulunuyor. Bu yönüyle Baykam’ın sanat tarihine yaklaşımı, onun “Sanat Tarihi Haritası” fikriyle paralellik taşıyor: Dikey ve yatay okumalarla hem tarihsel bağlamı hem de coğrafi kültürel geçişleri keşfetmek.
Sanat Tarihi Haritası, yalnızca dönemsel ve coğrafi karşılaştırmalar sunmakla kalmaz, aynı zamanda sanatçıların yaşadığı kültürel ve tarihsel bağlamları katman katman açığa çıkartma amacında. Baykam’ın haritası, Rönesans’tan başlayarak modern ve çağdaş sanatın uluslararası dinamiklerini takip eden bir yapı sunarak haritanın “sıcak” ve “soğuk” hatları, sanatın kavramsal ve dışavurumcu yönleri arasındaki karşıtlıkları temsil ederken, akımlar arasındaki otoyollar yaratıcı etkileşimlerin izini sürer. Bu okuma, sanatçının yalnızca kendi çağındaki bağlamı değil, tarihin çok katmanlı yapısını anlamaya yönelik bir araç sunar.
Bütün bunlar bir araya geldiğinde birer imgeler tarihi olan sanat tarihi semantik olarak da dilin, söylemin ve anlatının kod ve mesaj üretme biçimine bir müdahale olarak, dışlama mekanizmalarına karşı çıkış hareketiyle birlikte ele alınmalı. Batı sanat kanonunun hegemonik ilişkisinde Batılı olmayan öznenin çağrılmadığı bu özerk konum ve tarih, konumu ve tarihi kendi kendine üretebilme, kendisine seslenmeye karşı olana yönelik kendine seslenişin örgütlenişi olarak görmek mümkündür. Üstelik bunu hem bireysel bir çaba olarak tekillik, hem de tarihi olarak sanat kamuoyuyla ilişkilenme biçiminin çokluğu nedeniyle kolektif bir üretim stratejisi olarak okuyorum. Böylelikle Baykam’ın yaratım sürecinin pratiğinde tarihsel olarak görünür olanın, görünürlük alanına çıkamayanın ve söylenir olamayanın geliştirmek zorunda kaldığı bir estetik strateji ön plana çıkıyor.
Elbette bu strateji bana kalırsa kendi içerisinde birtakım kırılmaları, aksaklıkları da taşıyor. Paul Valery “Kendi ‘gerçeği’ni yakalaması olanaksız. Bu gerçeğin şekillenir gibi olduğunu hissettiğinde (bu bir izlenimdir) hemen o an alışkın olmadığı başka bir ‘ben’ oluşur.’’ (Valery, 2017: 75) demekteydi. Şimdiye kadar kendi gerçeğini o büyük ötekinden öğrenen bir benlik nasıl olurda alışkın olmadığı yeni bir öznellik süreci içerisine girebilir? Ya da şöyle sormakta daha da bir fayda var. Beni kabul etmeyeni, reddedeni ben neden muhatap alıyorum? Onu muhatap olarak kabul etmemle onun hegemonyası bir kez daha onaylanmış olmuyor mu? Neticede onun ‘nazarında’ bir imaj olarak bulunuyorum. Yine Valery’nin Mösyö Teste’de sözünü ettiği, kendi öz düşüncemize başkalarının anlatım biçimi ile değer biçip biçmediğimizi nasıl ayırt edebiliriz? Et ve kemik onun olduğu için, onunla var olduğum için –duyumsanabilir olan bütün kanaatler- ete ve kemiğe giydirdiği tin ancak onun evrenselleştirdiği söylemler çatısı içerisinde bir anlam taşımakta. Bana ait olmayanı yine bana ait olmayan o şey üzerinden okumak, onu dile getirmek. Yaşamdan ayrı düşmüşken, sanat ve tarih üzerine konuşmam garip değil mi? Zemin başkasına aitken benim o zemin üzerinde ortaya koyduğum beden-figür- sadece o zeminin görünür kıldığı varlık sistemi üzerinden anlam kazanıyor. Ben ona karşı çıktığımda zemin kendisinden ödün vermiyor. Dolayısıyla bir imajın yazgısı, imaj istediği kadar mübadele edilebilir bir yapı-söküm içerisine girsin yine de bir imajdır. Ölü olana, artık kendi adına konuşamayacak bir bedene atılmış sembolik bir surettir. Bedenin iptal edildiği yerde tinin özgür olduğunu ilan etmesi nafile değil midir? Buna rağmen bilmem gereken şey, bana gerekli olan şey yeni bir bedendir. Zemini yerin altından çekip fırlatacak bir zeminsizliktir.
Baykam da böylesi bir bedeni ele geçirme çabası içerisindedir. Ama şu da var ki, o beden başkasının tini, sözü ve nazarı (Öteki) tarafından yaratılıp bir nevi ele geçirildiğine göre ona ‘karşı’ yeniden ele geçirilemeyecek bir ihanet şebekesi olarak var olmam gerekiyor. Yani zemini ortadan kaldırmadan beden üzerine sadece söz söylenebilir. Burada aralık mefhumunu hatırlarsak, tarih ‘beni’ ben olarak var eden bütün bir anlatılar ve olgular toplamı olarak onun bir parçası kılar. Bütün bir duyumsama alanı da o tarih anlatısı ve zemini içerisinde bir mekâna özgü kılar. Ben o tarihin bir yazarı olmadığım gibi o zemin üzerinden yükseldiğim bir perspektife yerleşip bedenlendiğim için onun tarafından yazılanım. Bu nedenle zeminin hatırlanmadığı, tarihin unutulduğu bir aralıklar örgütlülüğünü kurmam gerekiyor. Aksi halde beni var eden anlatıdan kopmak mümkün değildir.
Bu çetrefilli kısımda Baykam’ın geliştirdiği, direnç gösterdiği -estetik müdahalesinde değil- yapısal uzamın en paradoksal noktası bu. Kendisi bu yapısal soruna beden-mekân bakımından, ya da beni sergide etkileyen “Picasso, Success is Dangerous” eserinde veya sanat tarihi haritası indeksinde ve çocukluğundan beri geliştirdiği kişisel mitolojisiyle bir cevap bulabildiğine inanıyorum. Ama bu öznellik sahası başka öznellik alanlarıyla bedensel ve mekânsal olarak örgütlenmediğinde yapısal olarak karşımızda duran yüzlerce yıllık modern sanat sisteminin kendini de yanlış tanıyan hegemonyasına karşı sadece alternatif bir söylem iddiasını taşıyacaktır. Yine de Valery’nin bu sözü de tıpkı Baykam’ın eserlerinde olduğu gibi birer açık yapıt özelliğini korumaktadır. Büyük öteki olan efendi ne söylerse söylesin benim gerçeğim eğer yakalanması imkânsızsa onu beni adlandırma pratikleri de keyfi ve yüzergezerdir. Beden bir kez başkası tarafından ele geçirilmişse ve ben şu an bile o başkası tarafından kendimi dile getiremiyorsam bu yeniden tekrarlanabilir bir edimdir. Dolayısıyla kendi gerçeğimi ötekinden öğrenmek ile o gerçeği yaratma çabası estetik stratejinin bütün modern sanat sistemi çelişkilerine rağmen değerli bir çaba ve direniş hattı olarak karşımızdadır. Bu aynı zamanda kendiliğin (ona ait gerçeğin) herhangi bir düşünceye-içeriğe- indirgenemeyeceğine işaret ederken sanatın imgelerinin, düşüncenin imgeleri gibi okunabildiği eleştirel bir sanat tarihi yazımı formunu da inşa etme çabasını göstermektedir. Yaratılmış olduğunu –adlandırıldığını- kabul eden ve kendini yaratmış olmayı dilemeyeni, varlığını ve aklının temelini şu ve ya bu aşkınsal fikre dayandıranı, kendini yaratmadığını kabul eden ve vücudunun kendi dünyasının ideal yapısı olduğunu iddia eden, kendine verilen yaşamın bütün vücudunu ve yapısını yeniden yaratmak için olduğunu anlamayan, varlığının, bedeninin kökeninde otoriteryen bir yapıyı göremeyenlerden nefret ettiğini söyleyen Antonin Artaud’dan sonra şunu da sormak gerekiyor: Böylesi bir çaba içerisinde miyiz gerçekten?
KAYNAKÇA:
Akay, Ali. ‘‘Edward Lucie-Smith: ‘‘İngilizce yazılmış yayınlarla çağdaş sanatın tarihi rehin alındı.’’ Sanat Tarihi: Sıradışı Bir Disiplin çev. Ali Akay içinde. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2019
Valery, Paul (2017). Monsieur Teste. Çev: Sevgi Türker-Terlemez, 1. bs, Ankara: Epos.
