Hülya Ergün Taşdemir
Filmde Julie’nin geri çekilmesine eşlik eden iki öğe vardır: müzik ve mavi renk. Mavi renge daha sonra değineceğim. Film boyunca bir hayalet gibi Julie’nin peşini bırakmayan müziği ve sesi kayıp bağlamında psikanalitik açıdan değerlendirdiğimizde ise bu sefer bir adım daha önceye anne karnına kadar gidebiliriz. Psikanalitik düşünce, doğum öncesi ruhsal yaşama karşı temkinli durmuştur. Son yıllarda ise daha sistematik ve ayrıntılı araştırmalara yönelmiştir. Bu noktada Freud’un “Rahim içi yaşamla ilk bebeklik dönemi arasında, doğum olayının yarattığı etkileyici kesintinin (ceasura) düşündüreceğinden çok daha fazla bir süreklilik söz konusudur”[1] cümlesi bizim için yol gösterici olabilir. Bebek anne karnındaki varlığının ilk dokuz ayında dokunsal ve işitsel duyumlar kümesinde kaynaşmış bir hâldedir. Bebeğin bu noktada temel ayrılık deneyiminden yoksun olduğunu düşünürüz. Fakat Suzanne Maeillo tam da bu noktayı tartışmaya açar. Çünkü nörofizyolojik araştırmalar, insan fetüsünün işitme yeteneğinin dört aylıkken tamamen geliştiğini göstermektedir. Bu dönemde çocuk, anne sesine karşılık gelen orta ve yüksek frekans aralığını algılayabilir. Anne tarafından üretilen seslerin (kalp atışı, nefes alma ritmi ve sindirim sesleri gibi) düşük frekans aralığı ise daha erken bir aşamada algılanır. Düşük frekanslı sesler, fetüs üzerinde yatıştırıcı bir etkiye sahip olup motor aktivitesini yavaşlatırken, orta ve yüksek frekanslı sesler canlandırıcı ve hareketlendirici bir etki yaratır. Sesler sadece işitilmez, aynı zamanda hafızada izler bırakır ve çocuğun gelecekteki dilinin içine yerleşeceği bir tür ses kodu oluşturur. Fetüs, ana dilinin sadece melodik ve ritmik yönlerini değil, aynı zamanda anne sesinin ezgisini (prozodi) de alıp hafızasında saklar. Maeillo’ya göre, eğer çocuk rahim içindeki sesler arasından annesinin sesini ayırt edebiliyor ve onun varlığıyla uyarılıyorsa, annenin bazen konuşan bazen de susan sesinin doğurduğu düzensizlik sebebiyle ilk yokluğun belki de işitsel olduğunu ve kestirilemez bir iç nesneden bahsedebileceğimizi söyler.[2]
Sesi en derine yerleştirirsek müzikle ilişkimizin de bebek ve bakım vereni arasındaki en erken ilişkiye dayandığını düşünebiliriz. Filmin sonunda Julie’nin müziği, tamamlanmış bir sanat eseri formunda karşımıza gelir. Segal sanatı sembol oluşumu ile ilişkilendirir. Sembol oluşumu nesneyle ilişkinin uyandırdığı kaygılara katlanabilme kapasitesiyle ilişkilidir. Sembolik düşüncenin gelişmesi de ancak ayrılık deneyiminin hüsranından kaynaklanan acının kabulüyle mümkün hâle gelir. Ruhsal acıya dayanma konusunda yetersizlik ne kadar fazlaysa birincil ilişkiyle bağlantılı yoğun duyguların bastırılması da o kadar fazla olur. Burada bir adım ileri giderek bağlantılandırabileceğim bir diğer husus da Anzieu’nun deri-ben’e yasladığı “ses zarı”[3] kavramıdır. Kendilik, emzirme deneyimine eşlik eden söz banyosu deneyimi içinde bir ses zarı olarak kurulur. Ses zarı, çevre ve bebek tarafından dönüşümlü olarak üretilen seslerden oluşur. Anne, bebeğin çığlıklarının ve çıkardığı seslerin yansıyan bir imgesini kendisinden de bir şeyler katarak çocuğa geri gönderen bir ses aynası sunar. Bu ses aynası özneye kendisinden başka hiçbir şeyi geri göndermiyorsa ses banyosu sarmalayıcı değil, rahatsız edici ve delinmiş bir hâle bürünür.[4] LeCourt da benzer biçimde annenin konuşma ritmi, ses yapısı ve tonlamasının nesne ile ilişkiyi ve ilkel bağlılığı temsil ettiğini ifade eder. Nilüfer Erdem bu kavramları oldukça şiirsel bir biçimde “ses kundağı”[5] olarak tekrar zarflar. O hâlde kundağın niteliğinin ve dokusunun önemli olduğunun farkındayızdır. Sesler delip geçecek, içeri izinsiz girecek bir nitelikte mi olacaktır? Yoksa sarıp sarmalayan ve hoş hissettiren, esenlik veren bir nitelikte mi? Filmde travma yaratıcı deneyim neticesinde koruyucu kalkanın parçalanmasıyla ses kundağındaki hasara dair de bir terslik hissederiz. Yeni çevredeki deneyimlerle Julie’nin ses kundağı da onarıldıkça, kayıpla hemhal olundukça tamamlanmış müzik adeta sıcak mavi bir banyo, onu ve çiftini çevreleyen amniyotik sıvı formuna bürünür. Film boyunca ana müziğin yanında ara ara ortaya çıkan yumuşak flüt sesi diğer müziğin mütecaviz yapısına karşı Julie için rahatsız edici olmayan bir niteliktedir. Oysa geçmişten gelen parçalı ve işgal edici müzik C.S. Lewis’in belirttiği gibi aynı bacağın tekrar tekrar kesilmesi, bıçağın ete ilk batışının tekrar tekrar hissedilmesi[6], yokluğun hücum etmesidir. Filmin sonunda da zaten Julie ana müziğin son hâlini oluştururken flütleri ekler. Kandinsky’nin renk teorisinde mavinin daire ve flütle ilişkisini göz önüne aldığımızda filmde teknik açıdan bizim tekrar olarak gördüğümüz renk, ses ve formun kompozit onarıcı yapısına şahit oluruz.
Peki ses kundağındaki bu dönüşüm ve onarım, tekrar yaşama dönük hâle gelmek nasıl gerçekleşmiştir? Film boyunca Julie’nin gerçeklikten geri çekilmesine denk düşen tekrarlarına tanıklık ederiz. Freud Haz İlkesinin Ötesinde ’de travma açısından tekrarlama zorlantısını ele almıştır.[7] Tekrarlama zorlantısı ruhsal işleyişi dağıtmış ve özümseyemediğimiz deneyimlerin özümsenene kadar geri gelmesi ve tekrarlamasıdır. Bu sefer farklı olacak hissidir. Freud tekrarlama zorlantısının sıklıkla onarım potansiyeli içeren bir yanı olduğunu ima etmiştir. Potaminou’ya göre, yeniden üretilen koşullar genellikle acı verici olsa da bu koşullar eylem ve boşalım yoluyla haz verme özelliği olmayan ve travma yaratıcı deneyimleri kontrol etmeyi ve azaltmayı hedefleyen bir tür ön-kapsama sağlar.[8] Julie film boyunca tekrarlı olarak havuza gider, mavi kristal avizeye dokunur, kendisini tanımayan annesini ziyaret eder, müzik duyar, gözlerini kapamasına eşlik eden açılma-kararmalar olur ve tabi ki de mavi renk. Mavi film boyunca Julie’nin geçmişinin arka plan rengi olarak oradadır. Kızının yediği şekerin ambalajında, kızının odasında yer alan ve sonrasında yeni evinin ortasına taşıdığı avizede, kocasının sevgilisiyle fotoğraflarını içeren dosyada, balkon camında, havuzda. Triest tekrarlama zorlantısının “zamanın akışını tersine çevirmeye, çöküş gerçekleşmeden önceki ana dönmeye yönelik bilinçdışı bir çaba.”[9] olduğunu ifade eder. Yüzme havuzu çekimlerini hatırlarsak Julie adeta bebek adımlarıyla havuzu kısa genişliklerde yüzer, cenin pozisyonu alır, boğulur ve yeniden doğar gibi olur. Julie bu tekrarlarla kaybı özümsemeye ve farkında olmasa da travmatik deneyimi ve kaybı derinden işlemeye çalışmaktadır.
Başlarda Julie dış dünyaya karşı kendisini kapamıştır. Yardım isteyemez de yardım teklif edemez de. Bir yandan da biliriz ki Klein’ın dediği gibi “Yas tutan birçok insan dış dünyayla olan bağlarını ancak yavaş yavaş yeniden kurabilir, çünkü içteki kaosla mücadele ediyordur; bebeğin nesne dünyasını ilk başta, sevdiği birkaç kişiye bağlı olarak geliştirmesinin de benzer nedenleri vardır.”[10] Zorlantılı tekrarı bu noktada tekrar aklımıza getirirsek Julie ilkel ıstıraplarla baş etme ve onları hafifletme yolunda öznelliklerarası yardım için bilinçdışı bir talepte bulunur. Bu sebeple Julie’nin çevresindeki insanları hatırlamak bilinçdışı talebe nasıl karşılık verildiğini görmek açısından faydalı olacaktır. Örneğin gazeteci hassas davranmayıp onun dünyasını delip içeri girerken, filmin başındaki hemşire, apartmandaki genç striptizci komşusu Lucille veyahut evin eski çalışanları Julie’nin acısı için kapsayıcılar olacaktır. Hatta vekaleten yas tutacaklardır. Anne Alvarez, travmaya maruz kalmış bazı hastaların kaybolduklarını, yaşama ve ilişkilenmeye geri çağrılmaları gerektiğini ileri sürer. İhtiyaç duydukları şeyin canlandırıcı bir “Hey!” Müdahelesi olduğunu belirtir.[11] Bu açıdan bilhassa Lucille cinselliğiyle ve aldığı risklerle Julie’yi dünyaya açacak ve ölüm dürtüsünün karşısında yaşam dürtüsünü tekrar uyandıracaktır. Mesela striptiz kulübünün televizyon ekranında eşi Patrice’in bestesinin tamamlanacağını ve Patrice’in bir sevgilisi olduğunu öğrendiği andan itibaren Julie’yi koşarken görürüz. Artık içine tekrar yaşam sızmaya başlamış ve yer çekimine karşı koyabilecek hâle gelmiş bir Julie vardır.
Filmin başında hastanede Julie camı kırdığında hemşire camın arkasından onunla konuşmak yerine yüz yüze gelir, aralarında camdan bir engel bulunmaz Julie için camlar aynı zamanda engeller de demektir. Hastanede Olivier minik bir televizyon getirdiğinde Julie eşinin ve kızının cenazesini bu cam ekrandan izlerken parmağıyla ekrana dokunur ve kızı Anna’nın tabutunu sever. Oldukça dokunaklı bu anda cam bir daha asla dokunulamayacak olanı imler. Yukarıda bahsettiğim gibi ekran, yansıtmayan ve diyaloğu kapatan bir ayna olarak yokluğun, kayıpların ve boşlukların somut bir göndermesidir. Öte yandan televizyon ekranlarında sıklıkla bungee jumping yapan insanlara rastlarız. Filmde bu görüntüleri Julie cenazeyi izlemeden hemen önce ve annesi hastanedeyken görürüz. Bu sahneler yaşam ve ölüm arasındaki daireselliği çağrıştırırken aynı zamanda göbekbağı gibi rahimiçi yaşantı ile bu dünyadaki yaşantıyı birbirine bağlar. Aynı şekilde filmi kapatan sevişme sahnesinde adeta rahim benzeri camdan bir yapının içinde sevişen Julie ve Olivier’e eşlik eden tamamlanmış müzik, Julie’nin Olivier’in gözündeki görüntüsü, Julie’nin temas ettiği herkesin pan hareketiyle geçişi ve ultrasondaki bebek görüntüsü de bu daireselliği tamamlar.
Mavi’nin travmatik yası ele aldığını düşünürsek, Julie’nin müzikle birlikte iç dünyası ve gerçeklik arasında yavaş yavaş daha uzlaşmacı bir tavır sergilediğini görürüz. Vamık Volkana göre “Her kayıp tüm geçmiş kayıplarımızı yeniden canlandırır. Her kayıp tam olarak yası tutulabilirse, bizlere büyüme ve yenilenmemiz için önemli bir araç olabilir.”[12] Bu sebeple Julie için kızının ve kocasının kaybı ölü anne ile ilgili meselenin de tekrar canlanması ve ele alınması fırsatıdır. Julie’nin bir psikanaliste gitmediğini biliyoruz fakat Lucille, Olivier, flütçü ve sanat ile sanki geçmişte hapsolmak yerine yaratıcı bir şekilde yaşayabileceği gelecekteki gelişim için bir potansiyel mümkün hâle gelmiştir.[13] Bilhassa müzik ile olan ilişkisi özellikle travma ve kederin parçalanmış, düzensiz, kaotik veya izole edici şekilde deneyimlendiği zamanlarda duygusal deneyimin yeniden yapılandırılmasını teşvik eder. Belki de yönetmen Julie’nin öznel zamanını yansıtıp bizi oraya dahil etmemek niyetiyle kararttığı ekranlarda kendi içimize dönüp kendi içsel müziğimizi dinlememiz için bize de fırsat vermiştir, kim bilir?
“Aslında bana göre bütün sanatların çıkış noktası yokluktur…Yokluğu kuşatmak ve simgeleştirmek hem çaresizliği ifade eder hem de çarenin ta kendisidir.”
Nilüfer Erdem
[1] Freud, Sigmund. Ketlemeler, Semptomlar ve Kaygı. Psikopatoloji Üzerine. Çev: Selçuk Budak. İstanbul: Öteki. [1926 ]2016, s. 308.
[2] Maiello, Suzanne. The sound-object: A hypothesis about prenatal auditory experience and memory, Journal of Child Psychotherapy, 21:1, s. 23-41. 1995.
[3] Anzieu, Didier. Deri-Ben. Çev: Nesrin Tuna Demiryontan. İstanbul: Metis, [1995] 2008.
[4] a. g. y. s. 29.
[5] Erdem, Nilüfer. Hayatın Mırıltısı. Sanatçının Kendine Yolculuğu. İstanbul: Metis, 2021. sf. 52.
[6] Lewis, C. S. A Grief Observed. New York: HarperCollins. [1961] 2001, s.57.
[7] Freud, Sigmund. “Haz İlkesinin Ötesinde”. Haz İlkesinin Ötesinde Ben ve İd. Çev. Ali Babaoğlu. İstanbul: Metis. 1920 [2001].
[8] Levine, Howard B. Travma Süreç ve Temsil, Uluslararası Psikanaliz Yıllığı 2022: Travma, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi, 2022. s.63.
[9] Triest, Joseph. “Travmanın Bireysel ve Kolektif Boyutları”: Bilinçdışı Kabus Gerçeğe Dönüştüğünde, Psikanaliz Yazıları, 34, İstanbul: Bağlam, 2017. s.19.
[10] Klein, Melanie. “Yas Tutmak ve Manik Depresif Durumlarla İlişkisi”. Çev. Zeynep Koçak. Sevgi, Suçluluk ve Onarım. Ed. Bella Habip. İstanbul: Kanat Kitap, 2008 [1975]. 2. Baskı. s. 271.
[11] Levine, Howard B. Travma Süreç ve Temsil, Uluslararası Psikanaliz Yıllığı 2022: Travma, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi, 2022. s.71.
[12] Volkan,Vamık D. & Zintl, Elizabeth. Gidenin Ardından. (Çev: Işıl Vahip & Müge Kocadere) İstanbul: oa. [1993] 2010, s. 7.
[13] Abram, Jan. Winnicott’un Travma Kavramı Üzerine. Uluslararası Psikanaliz Yıllığı 2022: Travma, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi, 2022. s.53.
