.

Julie’nin “Mavi” Ses Kundağı (I)

Hülya Ergün Taşdemir

“Senden bir hatıra bana bu şarkı,

Bir gün gitsen bile hatıran yeter”[i]

Mavi, Polonyalı yönetmen Krzysztof Kieslowski’nin Üç Renk üçlemesinin ilk filmidir. Bir kadının kızını ve dünyaca ünlü bir besteci olan eşini bir araba kazasında kaybetmesiyle birlikte yas sürecini ve bağlarından çekilmesini konu alır. Kieslowski bu filmde yakın çekimlerle, renkle, müzikle ve açılma-kararmalarla bize Julie’nin iç dünyasını aktarmaya çalışır. “Beni ilgilendiren tek şey toplum hayatından ziyade, insanın iç dünyasıdır.” diyen Kieslowski aslında ne kadar zor bir işe giriştiğinin farkındadır. Bir insanın iç dünyasını filme almak oldukça meşakkatlidir fakat yönetmen bundan geri durmaz. Bunun mümkün olamayacağının kabulüyle birlikte yeteneği elverdiği ölçüde en azından ona yaklaşmaya çalışır.

Yönetmen annesini 1981 yılında bir araba kazasında kaybeder. “Mavi”, “Beyaz” ve “Kırmızı” üçlemesi de yönetmenin son çektiği filmlerdir. Mavi’nin üçlemenin ilk filmi olduğunu daha önce belirtmiştim. Filmden yaklaşık üç sene sonra da yönetmen bu dünyadan göçmüştür. Bu hususları birlikte ele aldığımızda Mavi’yi sonun başlangıcı olarak görebiliriz. Mavi, yönetmen için annenin, geçiciliğin ve bu dünyanın yasının dışavurumudur belki de.

Üçlemenin isminde karşımıza çıkan renkler yani mavi, beyaz ve kırmızı aslında Fransız bayrağındaki renklere tekabül eder. Renklerin anlamları açısından Mavi özgürlük, Beyaz eşitlik ve Kırmızı da kardeşlikle eşitlenir. Fakat yönetmen anlamlandırmaları her ne kadar Fransız bayrağı üzerinden yapsa da ısrarla bu filmlerin apolitik bir yerden üretildiğinin ve insana dair olduğunun altını çizer. Peki Mavi’nin özgürlükle ilgili olduğunu düşündüğümüzde nasıl bir özgürlükten bahsedebiliriz? Mesela kendinizi bağlarınızdan ve bir zamanlar sahip olduklarınızdan özgürleştirebilir misiniz? Sizi sürekli delip geçen bir müzikle bitmemiş işinizi nasıl halledebilirsiniz?

Mavi filmi hareket halindeki bir araba tekerleğinin yakın çekimiyle açılır. Daha sonra yönetmen bize adeta dış gerçeklikteki detayları vermeye başlar fakat bunları aşırı yakın çekimlerle garip bir biçime büründürür. Karanlık, kesik çizgiler ve artan ses bizde endişe hissi uyandırır. Bir kız çocuğu mavi lolipop ambalajını rüzgârda sallandırır, arabanın arka camından sıkılmış hâli görünür. Tünelden geçerken ışıklar birbirine karışır. Biraz sonra araba yol kenarında durur ve küçük kız ihtiyacını gidermek üzere yeşilliğe karışır. O sırada arabayı süren adam gerinir. Kız çocuğu geri dönerken arabanın altında bir sızıntı görürüz ve kadraj içi kadraja kız çocuğu bulanık bir biçimde dahil olur. Bu sızıntı gelecek tehlikenin habercisidir, kaçak vardır ve bir şeyler dışarı sızmaktadır. Endişe hissimiz daha da artar. Biraz sonra arabanın bir ağaca çarptığını görürüz. Bir kaza olmuştur ve anonim insanların başına bir şey gelmiştir. Yaşam ağacına çarpan arabadan dışarı fırlayan top bizlere canlılığın oradan uzaklaşıp gittiğini ima eder.

Daha sonra ince beyaz bir tüye kesme yapılır. Bu tüy nefesle birlikte hareket etmektedir. O sırada bir el kadraja girer. Sonra da bir göz görürüz ve bu gözde asılı duran bir doktor. Doktor bu göze doğru, gözün sahibi olan kadına eşinin ölüm haberini verir. Kadın kızını sorar. Doktor onun da öldüğünü söyler. Yakın çekimde kadının yani Julie’nin acısını hissederiz, Julie battaniyenin altına sığınır. Film boyunca daha sonraki pek çok anda Julie’nin bu kaybolma ve içe çekilme ihtiyacına şahitlik ederiz. Julie travmatik bir deneyim yaşamıştır. Kazada kocasını ve kızını kaybetmiştir.

Travma kelimesi günümüzde dilimize pelesenk olmuş durumdadır. Fakat gelin biz psikanalitik açıdan travmayı anlamaya çalışalım. Parman travmanın kökeninde “yaralamak, delmek, içine girmek, cinsel ilişkide bulunmak” anlamlarına gelen Yunanca titrosko kelimesine dayandığını ileri sürer.[ii] Laplanche ve Pontalis ise ruhsal travmayı şöyle tanımlar: “Öznenin yaşamında yoğunluğuyla belirgin olan uygun yanıt veremediği yaşam olayı, bunun ruhsal düzenlemede yarattığı alt üst oluş ve ruhsal yaşamın düzenlenmesinde neden olduğu kalıcı patojen etkiler. Ekonomik terimlerle, travmatizm göreceli olarak öznenin dayanıklılığı ve bu uyarımları yönetme ve özümleme yetisi için aşırı olan bir uyarım akınını tanımlar.”[iii] Freud, travma yaratıcı deneyimlerin uyarım kalkanını yarıp geçtiğini belirtir.[iv] Koruyucu kalkan olarak düşünebileceğimiz uyarım kalkanı ruhsal dengenin sağlanması için gereklidir. Robinson burada Julie’nin kırılgan ruhsal zarının bir metaforu olarak gözünü gündeme getirir.[v] Kaza ve doktorun açıklamaları uyaran bombardımanı etkisi yaratmış ve Julie’nin koruyucu kalkanının parçalanmasıyla neticelenmiştir. Bundan sonra Julie iyileşene kadar her ses ve aslında dış dünyanın kendisi delici, zarar verici bir hâle bürünecektir. Bu yüzden Julie kendisini tekrar oluştururken kabuğunu sertleştirir ve başlangıçta dışarıdan hiçbir şeyin içeri girmesine izin vermez. Film ilerlerken yavaş yavaş dış dünyanın daha kontrollü bir biçimde içeri alındığını görürüz. Filmi travmatik etkiyle baş etme ve yas süreci olarak gördüğümüzde Julie’nin tekrarlı bir şekilde göz kapaklarını indirip öznel zamanına dalması kendini iyileştirmesi için de bir çabadır.

Julie kazadan sonra eski hayatından kurtulmak ve dış dünya ile bütün bağlarını koparmak ister.  Bir zamanlar olduğu şeyi hatırlatacak her şeyden uzaklaşma arzusundadır. Yaşadıkları evi satışa çıkartır, başka bir yere taşınır, dostlarını ve tanıdıklarını geride bırakır. Kocası ve kızını kaybetmiş bir kadın olarak bütün sorumluluklarından ve konumlarından özgürleşmeyi dener. Kieslowski bize bunun pek de mümkün olmadığını gösterir, hakeza biz de seans odalarımızdan bunun özgürleşmeden ziyade manik bir savunma oluşuna aşinayızdır. Julie annesini ziyarete gittiğinde kurduğu “Artık yapmam gereken tek bir şey olduğunu anladım: Hiçbir şey. Ne mal mülk ne hatıralar, ne arkadaşlık, ne aşk ne de bir bağ istiyorum. Bunların hepsi birer tuzak.”[vi] cümleleri bu durumun altını çizer. Fakat yeni taşınacağı ev için emlakçıyla konuşurken emlakçının evi “Beğenecekseniz ancak halen tamiratta. Ve çalışmalar bir süre daha sürecek gibi. Duvarlar boyanacak ve halı gelecek.”[vii] şeklinde betimlemesi Julie’nin yas tutabildiği müddetçe yavaş yavaş iç dünyasını/evini yeniden kuracağını da bize ima eder.

Julie evi satışa çıkardıktan sonra avukattan annesinin bir bakımevine yerleştirilmesini ve masraflarının karşılanmasını ister. Julie her şeyle bağını koparmışken annesini ziyarete gitmeye devam edecektir. Fakat annesi Alzheimer hastasıdır. Yönetmen Hiroshima Mon Amour’un yıldızı Emmanuelle Riva’yı anne rolünde oynatarak bu hafıza meselesini perçinler. Annenin portresinin Alzheimer hastalığıyla çizilmesi ve Hiroshima Mon Amour ile kurulan bağlantı bize anne-kız arasındaki ilişkideki kapanmaz gedikleri düşündürür. Annesi Julie’ye bakar, kendi kız kardeşini görür. Hatta çoğu zaman Julie’nin yüzüne bakmaz bile, gözleri karşısındaki ekrana kilitlenmiştir. Bu da aklımıza ona bakan biri için kendisini yansıtmayan, kendi imgesini geri vermeyen aynaları getirir. Anne kendi iç dünyasına, geçmiş yıllarına gömülmüştür. Andre Green’in “ölü anne” makalesinde tarif ettiğine benzer biçimde depresif anne, fiziksel olarak orada mevcutken içsel olarak yoktur.[viii] Çocuğu yası tutulamaz sessiz bir travmaya maruz bırakmaktadır. Pauline Boss’un belirsiz kayıp[ix] tarifindeki gibi bir boşluk deneyimlenir. Lacan’ın ayna evresindeki aynanın önbiçimini annenin yüzü şeklinde tarif eden Winnicott’u hatırlarsak Julie annenin yüzüne bakar fakat kendisini göremez.[x] Gördüğü boş, soğuk, ölü bir yüzeydir adeta.

Julie’nin annesi ile ilişkisi bizi kazadan çok daha önceye, erken dönem ilişkide yaşanmış travma yaratıcı deneyimlere götürür. Burada Winnicott’un çöküş korkusu[xi] kavramını da aklımıza getirmekte fayda var.  Ruhsal çevrenin koruma eksikliği, büyük bir darbeye neden olur ve bebek için tek seçenek içe çekilmektir. Darbeyi özümseyecek bir kendilik henüz oluşamamıştır. Bebeğin durumunun onarılamadığı ve travmatize olduğu durumda bebek olanı almaya hazır değildir, üzerine düşünemez, yani bunu bir deneyim olarak toplayamaz ve bütünleştiremez. Julie’nin yetişkinlik yaşamında kayıplarının haberini aldıktan sonra hastane camını kırması ve intihar etmeye çalışması bu yüzden önemlidir. Julie’nin kendi imgesine yönelik bu saldırısı paramparça olmasının sahneye konmasıdır. Olgun kendilik olmadığından travma işlenememiş ve geçmiş olay geçmişte kalamamıştır. Anne/öteki sağ kalamamıştır ve bu nesne bireyi derinde sürekli travmaya maruz bırakmaktadır. Aşırı uyarım, ruhsal işleyiş ve gelişim ekseninden değerlendirebileceğimiz temsil ve simge yaratma, düşünceler arasında duygulanımsal ve çağrışımsal bağlar yaratma kapasitesi üzerinde yıkıcı etki yaratır. [xii]

Yazının devamı yarın yayınlanacaktır.


[i] Tayfur, Ferdi. “Hatıran Yeter, Hoşçakal, 1990.

[ii] Parman, Talat., “Nedenbilimsel Bir Unsur Olarak Travma”, Psikanaliz Yazıları, 34, İstanbul: Bağlam, 2017. s.19.

[iii] Parman, Talat., “Nedenbilimsel Bir Unsur Olarak Travma”, Psikanaliz Yazıları, 34, İstanbul: Bağlam, 2017. s.20.

[iv] Freud, Sigmund. “Haz İlkesinin Ötesinde”. Haz İlkesinin Ötesinde Ben ve İd. Çev. Ali Babaoğlu. İstanbul: Metis. 1920 [2001].

[v] Robinson, Helen Taylor.  The Ego, the Eye, and the Camera Lens—A Psychoanalytic Reading of Traumatic Loss and Mourning in Krzysztof Kieslowski’s Three Colours Blue (1993), Psychoanalytic Inquiry: A Topical Journal for Mental Health Professionals, 27:4, s. 510-524. 2007.

[vi] The Three Colours Trilogy: Blue. Yönetmen: Krzysztof Kieślowski. MK2 Diffusion & Rialto Film, 1993. Film.

[vii] a.g.y.

[viii] Green, Andre. The Dead Mother. On Private Madness. Londra: Hogarth. 1983.

[ix] Boss, Pauline. Muğlak Kayıp: Çözülmemiş Yasla Yaşamayı Öğrenmek (Çev. Ed. Bircan Kırlangıç Şimşek). İstanbul:Bilim ve Sanat. 1999 [2021].

[x] Winnicott, D.W. Oyun ve Gerçeklik (Çev.: Tuncay Birkan). İstanbul: Metis, 2013 [1971], s. 138.

[xi] Winnicott, D.W. Fear of Breakdown. Psyho-Analytic Explorations. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1974 [1989]. s. 87-95.

[xii] Levine, Howard B. Travma Süreç ve Temsil, Uluslararası Psikanaliz Yıllığı 2022: Travma, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi, 2022. s.61.