Nedret Öztokat Kılıçeri
Michel Tournier fotoğraf kameralarını, fotoğraf sanatını, görüntüyü anlatılarının ayrıcalıklı öğesi yapmıştır. Fransız fotoğrafçı Lucien Clergue ile birlikte yaz aylarında Arles’da düzenlenen Uluslararası Fotoğraf Buluşmalarının yaratıcısıdır. Çalı Horozu başlıklı öykü kitabında yer alan “Veronika’nın Kefenleri” öyküsünün olay örgüsü bu kültürel etkinliği konu alır ve kurguyu bu çerçevede ilerletir.
Bu yazının konusu olan Altın Damla [1]da bir fotoğrafın ardına düşen Afrikalı İdris’in romanıdır. Fotoğrafın dolayısıyla resmin insan yaşamında ve farklı kültürlerde yüklenebileceği anlamları romana taşır.
Betimlemelerindeki titizlik ve ayrıntı merakı Michel Tournier’yi on dokuzuncu yüzyıl yazarlarına, özellikle de gerçekçiliğe yaklaştırmakla birlikte, romanlarındaki mitik, teolojik ve felsefi boyut göz ardı edilemez. Yazar 1949-50 yılları arasında felsefe dalında yüksek öğretmenlik sınavına girebilmek amacıyla Musée de l’Homme’da izlediği etnografi dersleri sayesinde “yaban, barbar ve pagan” arasındaki ilişkiye duyarlık kazandığını belirtir [2]. Özellikle Cuma ya da Pasifik Arafı medeni ve barbar terimlerinin kavramsal içeriğini sorgular.
Tübingen Üniversitesi yıllarının etkisiyle Alman kültürü ve müziğine olan merakının yanı sıra, İncil’den figür ve hikâyeleri yeniden kurgulayınca, M. Tournier çoğu Fransız okurunun gözünde Katolik bir yazar kimliğiyle öne çıkmıştır. Oysa Batı ve Doğu kültürlerini, göç ve göçmenlik konularını da aynı titizlikle hatta taraf tutarak ele alır.
1967’de ilk romanı Cuma ya da Pasifik Arafı’yla büyük başarı yakalar. Daniel Defoe’nin Robinson Crusoe’sinden esinlenen roman, Fransız Akademisi Büyük Ödülü’nü kazanır. 1970’te ise Kızılağaçlar Kralı Goncourt Ödülüne değer bulunur; 1972’de yazar Goncourt Akademisi üyeliğine seçilir. 1975’te ikizliği konu alan Meteorlar yayımlanır. Altın Damla 1985 tarihinde yazılır. 1981 yılında motosikletle Cezayir’in güneyini kat eden Tournier’ye, Sahra dönüşü Marcel Bluwal bir film senaryolu yazmasını önerir, Tournier de çekmeceden Altın Damla’yı çıkarır [3].
Fransız edebiyat ortamında “klasik” olarak kabul edilen Tournier çok üretken bir yazardı, Fransız ve Katolik mitleri, halk masalları, Alman kültürü ve edebiyatından etkilenmiş, roman ve öykü bu kaynaklardan aldığı kahramanlar kişilerle dokumuştu. 2017’de hayatını kaybeden yazarın çoğu anlatısı kadim hikâyelerin ve bazı mitlerin yeniden yazımıdır (réécriture); anlatılar kendilerinden önce yazılmış dönem ve yapıtlarla güçlü bir metinlerarasılık bağı kurmaktadır. Bu açılardan çok sayıda araştırmaya, derleme ve inceleme kitaplarına konu edildiğini sanırız belirtmeye gerek yok.
Doğudan Batıya, Çölden Fransa’ya: Erginleme Yolculuğu (voyage initiatique)
Altın Damla Tabelbala Çölünde başlar; Paris’te biter. Koyun ve keçilere çobanlık yapan on beş yaşındaki İdris Chambaa kabilesinin bulunduğu yere, göçebe deveci İbrahim’i bulmaya giderken “alev alev yanmakta” olan çölün ortasında kuzeye doğru yol almakta olan bir Land Rover yarım daire yaparak yolunu değiştirir ve İdris’in yanında durur. İçinden iki Fransız iner. Sarı saçlı güneş gözlüklü kadın “ufaklığın” resmini çekmek ister (s.11).
Arabayı süren erkek kadına izin istemesi gerektiğini söylese de arabanın büyüsüne kapılan İdris fotoğrafının çekildiğini fark etmez bile; devesiyle arabayı karşılaştırmaktadır. Ancak deklanşör sesiyle gerçekliğe döner ve kadından fotoğrafını ister. Kadın ise çoktan fotoğraf makinesini arabaya yerleştirmiş, hareket etmeye hazırdır.
“İmkânsız çocuğum. Filmin banyo edilmesi ve karta basılması gerekiyor. Ama fotoğrafını sana göndeririz. Buradayız görüyor musun Tabelbala’da. Şu yeşil leke burası, senin yaşadığın vaha. Yarın Beni Abbas’ta olacağız. Sonra Beşar’a geçeceğiz. Sonra da Oran’a. Orada arabalı vapura bineceğiz. Yirmi beş saat deniz yolculuğunun ardından Marsilya’ya varacağız. Sekiz yüz kilometrelik otoyol yolculuğu. Ver elini Paris! İşte oradan göndeririz fotoğrafını sana. Adın ne bakalım?” (s.12)
Kadının çizdiği yol, romanda 55. sayfadan itibaren İdris’in izleyeceği yolun da haritası olur. İdris fotoğrafı çekildikten sonra eski İdris değildir artık. Öncelikle çölde fotoğraf çektirmek doğru dürüst karnı doymayan vaha halkının belki en son aklına gelecek bir şeydir. Üstelik “Berberi Müslümanların gözünde resim netameli bir şeydi.” (s.12).
Sadece, İdris’in amcası on başı Mukadim bin Abdurrahman İtalya dönüşünde bir berat ve bir savaş madalyasıyla birlikte, Tabelbala’nın sahip olup olabileceği tek fotoğrafı getirmişti. İki arkadaşı gösteren bu sararmış, kurumuş eski resmin yanında İdris’in resmi yer alsaydı ne güzel olurdu. On başının resminin yanına gelecek İdris’in resmi iki önemli şahsiyeti yan yana gösterecekti.
İlkin sevinç kaplar İdris’in içini. Ama araba ufukta gözden kaybolunca elinde hiçbir “kanıt” olmadığını anlar (s.13). Çocuğun tasasızlığı derinlerden yükselen bir uğursuzluk duygusuyla gölgelenir. Üstelik İbrahim’le götürdükleri deve bir kuyuya düşer ve bacağı kırılır. Çocuklar mecburen hayvanı keserek oradan çıkarmak zorunda kalır, çok geçmeden et kokusu alan akbabaların tepesinde dönmeye başladığı balçık içindeki kuyu İbrahim’i de yutarak çöker. Michel Tournier öykü ve romanlarında örgüyü çok sağlam kurar. Bu romanda da, fotoğrafın çekilmesinin hemen ardından (İbrahim’in ölümüyle) çocuğun sevincini gölgeleyen tekinsizlik hemen ertesi bölümde bu kez annesinin ağzından dile getirilir. Kadın “Fotoğrafını mı çekti dedin? Peki, hani fotoğraf nerede?” diye sürekli tekrarlarken, komşu kadın “fotoğrafın geleceği, falan yok. Şimdi ne olacak? Bu fotoğrafla Allah bilir neler yaparlar?” demektedir. (s.19).
Aslında annenin dediği gibi, oğlunun resminden ziyade, giden biraz da oğludur ve resim tehlikenin ta kendisidir (s.20-21) Oğlunun ihtiyatsızlığı anneyi büyülerle güçlenmiş inançlarıyla hesaplaşmaya iterken, İdris vahadan kurtulmayı, bir fotoğrafın ardından da olsa, büyük şehre gitmeyi arzulamaktadır. Sayıları artarak çölden kuzeye göçen gençlerin arasına o da katılacaktır.
İdris’in çölden ayrılarak yeni bir hayata atılması anlamına gelen bu erginleyici yolculuğun başlamasına çok az kala, köyde yapılan bir düğün eğlencesinde sokakta dans eden Zet Zübeyde’nin kıvrıla kıvrıla dans eden bedeni İdris’e görsel hazzın yanı sıra bir de armağan verir. Yola çıkmadan, kumlarda bulduğu kolye, inancı gereği onu tehlike ve uğursuzluklardan koruyacaktır, masal anlatısı mantığında ise bu bir “tılsımlı nesne”dir:
“Gelgelelim İdris’in asıl dikkatini çeken, meşin bir bağın etrafında dönen, yandan baktığında akıl almaz güzellikte görünen bir altın damlaydı (…) Gökyüzünü, yeryüzünü, çöldeki hayvanları ve denizdeki balıkları taklit eden salkım küpelerin aksine bu yaldızlı top kendisinden başka hiçbir anlam taşımıyordu. Katışıksızlığın simgesi, mutlağın şekillenmesiydi bu” (s. 28).
Michel Tournier iyi bildiği masalların yapısında ve ayin anlatılarında karşımıza tılsımlı nesneyi anlatılarına katmayı sever. Gençliğinde izlediği etnoloji, antropoloji derslerinin etkisini de hesaba katmalıyız. Çoğunlukla anlatılarında, tekinsiz maceraların içinde hiçliğin uçurumuna kadar gelen kişileri koruyacak, yokluğunda ise onları uğursuzluğun kucağına bırakacak basit ve sıradan, yerli kültürlerde kötücül güçlere karşı korunmayı simgeleyen bir kolyedir bu [4].
İdris Marsilya’ya doğru yola çıkan Tipasa Feribotunda rastladığı bir kuyumcuya kolyeyle ilgili şu bilgiyi aktarır: Bulla Aurea Latince altın top anlamına gelmektedir; Roma ve hatta Etrüsk takısı olan bu nesne Sahra kabilelerinde kullanılmaktadır. Doğuştan özgür olan Romalı çocuklar durumlarını belgelemek üzere bir halkayla boyunlarına asılı bu altın damlayı taşırlar, erkek olduklarında ise “bulla aurea”yı ailelerinde hizmet eden kölelere verirlermiş (s.94).
İdris Fransız topraklarına ayak bastığı Marsilya’da, yani geldiği bu yeni kültürde ilk iş olarak, Land Rover’lı kadını andıran “uzun saçlı sarışın” bir sokak kadınına kolyeyi kaptırır; karşılığında da erkek olur. Sahra’da bir dansözün boynundan düşen kolye Marsilya’da bir sokak kadınına gider; birinci kadının dansının uyandırdığı karmaşık duyguları ikinci kadınla tensel boyutta deneyimleyen İdris’in erkekliğe adım atışı romanda bulla aurea söylencesinin göçmenlik temalı bir versiyonuna dönüşür. İdris ana yurdundan uzakta, uğurlu nesnesinden ayrılır ve büyüme yolunda, kendini bekleyen serüvenlere atılır. Bu yönüyle, Michel Tournier’nin sanatında önemli bir yer tutan ve güncel bir koşulla ilişkilendirilerek yeniden kurgulanan, bir başka deyişle yeniden yazılan varyasyonların arasına katılır.
Françoise Merllié’nin de belirttiği gibi, “yazarın metne sonradan kattığı bulla aurea’nın sembolizmi romancının döne dolaşa kanal boylarınca ilerleyen yazınsal yaratıcılığını da açıklamaktadır” [5]. Merllié’ye göre “Tournier’nin Latin (Romalı) kültüründen bildiği üzere, özellikle başıboş, terkedilmiş çocukların erginliğe ve erkekliğe geçişini simgeleyen bulla aurea toplumsal değere de sahiptir” [6].
Roman değerli bir nesnenin kaybıyla büyüklerin dünyasına geçişi anlatır, gerçekten de, İdris Marsilya’ya geldiğinde özgür ve masum bir çocuktur, iki sarışın kadın önce “suretini” ardından “nazar boncuğunu” çocuğun elinden alır. Françoise Merllié kolyenin kaybının onun çocuksu ve bütüncül mutluluğunun sonunu getirecek bir dağılma ve yabancılaşma dönemini başlattığını vurgular.
Bu “sahra işi nazarlık” olmadan İdris, özellikle Paris’te, daha ziyade yoksul ve kalabalık Magripli ailelerin yaşadığı Barbès’te kuzeni Aşur sayesinde geçimini sağlayacak işler bulacak; yeni ve maceralı bir hayata başlayacaktır.
Batılıların Paris’i ve Çarpışan Kültürler
İdris’in Batıyla karşılaşması Paris treninde karşısına oturan iyi giyimli, zengin bir aileden geldiği her halinden belli olan Philippe adlı gençle başlar. Delikanlıyla ikisi hemen hemen aynı yaştadır; oysa:
“Onun [İdris] yanında bu genç Fransız kendi toprağına ne kadar da kök salmış gibi görünüyordu, ne kadar kendinden emin, ne kadar vatanıyla uyum içindeydi!” (s.106).
Çok geçmeden sohbet başlar, Güneylilerin “matrak, güzel ama ciddi olmayan şive”lerinden söz eden Philippe’e İdris şöyle sorar: “Ya Kuzey Afrikalılar?” Aldığı cevap onu Fransa’da içine yerleşeceği imge kalıbıyla tanıştırmaktadır:
“Onlar, farklı bir şey. Onlar yabancı. Onların kendi dilleri var, Arapça ya da Berberi’ce. Onların Fransızcayı öğrenmeleri gerekir”. (s.108)
Yine de İdris fazla “yabancı”lık çekmez; hem kendi gibi gençlerle yaşar hem de buralarda on yıldır yaşayan amcaoğlu Aşur gibi o da “görünmez” olmayı öğrenecektir; lokantalarda bulaşıkçılık, sokaklarda köpek gezdiriciliği, seyyar reklamcılık, afiş yapıştırıcılık, vb. göçmenlere uygun görülen işlerle karnını doyuran kalabalığa İdris de karışacaktır (s.113).
Michel Tournier ustası Zola’nın izinde, Paris’in ayak takımının, görünmez işçilerinin arasında yerleştirir İdris’i. İlk işi çöp toplayıcılığıdır. Yığın yığın çöpleri toplarken İdris Tabelbala’yı düşünmeden edemez:
“Kendi atıkları sonucu soluk alamaz hale gelme tehlikesiyle karşı karşıya bulunan, çöplerini bir an evvel boşaltma sorununu takıntı haline getiren, her türlü fazlalık birikimine karşı mücadele veren bu kente çok hayret ediyordu doğrusu; oysa bir vahada halkın tek sıkıntısı yoksulluk, yoksunluk, boşluktu.” (s.115)
İdris çok geçmeden sadece çöpler konusunda değil, hemen her konuda geldiği bu yerle anayurdu arasındaki farkı daha net gözlemleyecektir.
Yukarıda andığımız Cuma ya da Pasifik Arafı uygarlıkların dayattığı yaşama biçimlerini Beyaz ve Hıristiyan iktidar açısından sorgulayan bir romandır. Yazar burada Robinson’un ya da Efendi’nin kurduğu arketipi tersine çevirir. Beyaz Hristiyan kahraman ıssız adada delirmeden bir hayat ritmi bulmaya çalışırken, bir kurban ritüelinden tesadüfen kurtardığı yerli Cuma’yla yaşamak durumunda kalır.
F. Merllié, Tournier’nin Robinson’unu “akılcı ve klasik serüven mitinin dayandığı öteki”[7] imgesini alt üst eden bir roman olarak nitelendirirken, romanın uygarlık üzerinden Hristiyan ahlakını (özellikle günah kavramını) kurcaladığını unutmayalım. Altın Damla anlatısı da benzer bir izleksel mekanizma kurar ve uygar /yaban karşıtlığının dayandığı miti sorgular.
Fransa’da Öteki Olmak
Aşur’un peşinde, bulduğu ufak tefek işlerin ortasında, İdris’in beceriksizliği, kaçırdığı küçük fırsatlar ve içine düştüğü çekimserlikler ayağına dolanmaktadır; sonunda kuzeni ona Paris’te yaşamak istiyorsa değişmesi gerektiğini anlatır.
“Burası bizim oralara benzemez (…) Bizim oralarda bir aileye bir köye sıkışıp kalmış durumdasın. Bir kez evlenmeye gör, o saat kayınvalidenin malı oluverirsin vallahi! Evin herhangi bir mobilyasından farkın kalmaz. Burada öyle değil, insan özgür burada. Evet, özgürlük harika bir şey! Ama dikkatini çekerim. Özgürlüğün de korkunç yanları var! Bir kere burada aile yok, köy yok, kayınvalide yok! Yapayalnızsın. Yüzüne bile bakıp geçip giden bir kalabalığın arasında yapayalnız. Yere düşebilirsin. Yoldan geçenler hiç tınmadan yollarına devam ederler. Kimse durup da şunu kaldırayım, demez. Özgürlük bu işte. Katı bir şey bu. Çok katı.” (s.115).
Michel Tournier -özellikle Robinson’un yeniden yazımında yaptığı gibi- uygarlıklar ve kültürler arası çelişkiyi bu anlatının da tam orta yerine ana izlek olarak yerleştirir. Romanda Fransızların gözünden Arap temsili yine deneyimli göçmen Aşur’un bakış açısıyla verilir:
“Fransızların, diyordu Aşur, bizi sevmediklerine inanma. Sevmesine seviyorlar, ama kendi usullerince seviyorlar. Yerde kalmamız koşuluyla seviyorlar bizleri. Mütevazi bir yaşam sürmeli, içler acısı durumda olmalıyız. Zengin ve güçlü bir Arap’a katlanamaz Fransızlar. Örneğin petrollerini onlara satan Körfez Emirleri, ah onlar yok mu, iğrendirir Fransızlar. Midelerini bulandırır. Arap dediğin yoksul olacak. Fransızlar yoksul Araplara karşı yardım sever kimselerdir, özellikle sol görüşü benimsemiş Fransızlar! Kendilerini hayırsever hissetmek onlara öyle zevk veriyor ki sorma gitsin!” (s.116.)
Fransızlar Afrika’yı, Sahra’yı, vahaları kendi bildiklerince kendi, kültürlerinde yeniden oluşturmuşlardır. İdris “Sahra” diye bir sözcüğün kendi dilinde olmadığını Paris’te öğrenecektir. Çöl sözcüğünün de (“Bizde çöl için kelime yoktur” s.122). Fransızların Afrika’nın ulusal yemeği saydığı kuskusu da yadırgar İdris. Kendi evlerinde yedikleri bulgur yemeğiyle ilgisi yoktur bu Fransa’daki kuskusun. Fransızların adlandırma ve açıklama merakını temsil eden Mösyö Mage “Sahra’lı İdris’i” ona öğretmeye kalkışır (s.123).
Aynı zamanda, Mösyö Mage 1920’lerde kendisinin de gençliğin heyecanıyla katıldığı Cezayir-Nijerya hattında görev yapan Lejyon Kıtasının hikâyesini İdris’e anlatır; Sahra’da Fransız Lejyonunun ne aradığı, dolayısıyla Afrika ile Fransa’nın tarihsel bağı bu şekilde romana yerleşir [8] . Fransa sesi gür çıkan, kendi tarihsel söylemini kuran, Avrupa ve Afrika’nın tarihi yazan bir öznedir; İdris’le özdeşleşen Afrika ise hep Öteki olarak kalmıştır; hem tarihin, hem toplumun ötekisi olarak.
Göçmen konusu anlatının sonlarına doğru iyice belirginleşir. Çölün ticari bir metaa dönüştüğü Fransız toplumuna Tournier’nin eleştirel bakışı göçmen sorununu çöl miti üzerinden sorgular. Mösyö Mage’ın asistanının öylesine vurguladığı gibi, ortalama bir Fransız için durum şuna indirgenmektedir: Tıpkı kente tanıtım filmi için getirilen develer gibi “onları [göçmen işçileri] kiraladığımızı ve artık kendilerine ihtiyaç kalmadığında kendi ülkelerine postalayacağımızı sanıyorduk, ama görüldü ki meğer onları satın almışız ve kendilerini Fransa’da tutmak zorunda […]” kalmıştır Fransa. (s.343)
Öte yandan bireysel bağlamda, İdris var olmak için fırsatları değerlendirmeli, girgin olmalı, erkek gibi davranmalıdır (Yeri gelmişten Aşur’un tavsiyeleri arasında geçen “Kız gibi davranmana gerek yok” uyarısını erginleme deneyimiyle ilişkilendirelim). Aşur’un dediği gibi, İdris’in kaybedecek bir şeyi yoktur, o halde bir fırsattan diğerine gözü kapalı atlayabilir. Fotoğrafını geri almak ve bu sayede “kendisi” olmak için giriştiği bu serüvende Sahra’daki yerleşiklikten başka bir kültüre ve büyük kente göçebe olarak gelmişken nasıl kendisi olacaktır?
Bulduğu tuhaf işler arasında bir filmciye yardım etmek, balmumu mankenlerin üretimi için bir döküm atölyesinde modellik yapmak gibi “görüntü”yle ilgili gündelik işler vardır. İdris yeni katıldığı dünyayı bu yoldan tanır. Resmine kavuşup kavuşmayacağı, dolayısıyla Sahra’da bir parçası kendisinden kopup giden benliğini bir araya getirip getirmeyeceği olayların akışında bulanık kalsa da, kendisine iş verenlere sunduğu “görüntüsü” onu Paris’te yaşatacak bir geçim kaynağı olur.
Resimden Yazıya
Roman Mısır’ın efsanevi sesi Ümmü Gülsüm’ün konserinin aktarıldığı bir bölümle sona yaklaşır. “Yalnızca erkeklerden oluşan dinleyici kitlesine şarkı söyleyen, kendisi erkeksiz bu kadın” yine anlatıcının söyleminde “Arap halkının eşi, bir Madonna, bir Vesta rahibesi” olarak betimlenir (s.181). Anlaşılacağı gibi metin bu bölümde sesi merkeze alır. İdris yaşlı ve görmeyen bir adam olan Amouzin’e bu büyük konserde eşlik etmektedir. Amouzine onu sadece bu mucizevi sesle değil, hat ustası Abdülgaffari’yle de tanışmasına vesile olur. Ümmü Gülsüm epizodunun metne katılmış bir Doğu izleği olduğu düşünülebilir, varlığı sorgulanabilir. Başka bazı epizodlar için de geçerlidir bu.
Burada, bir terzinin yanında çalışan Mısır kökenli Amouzine’in İdris’in Paris’te karşısına çıkan bir rehber olması önemlidir. Kendi ülkesinin bu dev sesini dinlemek üzere İdris’le konsere giden bu yaşlı adam sayesinde çölden bu keşmekeşe gelen delikanlı sabrı ve sessizliği öğretecek bir üstatla tanışır. İdris konser salonunda gördüğü bir yazının büyüsüne kapılır ve Kufi yazısının öğrenmek ister.
“Söyleceğin şey suskunluktan daha güzel değilse, Sus o zaman!” yazısının yer aldığı derslikte Abdülgaffari Hoca’nın öğrencileri gibi İdris te sessizlikte mürekkep hazırlamayı, kamış yontmayı ve çeşit çeşit üsluplarda hat yazmayı öğrenecektir. İki kültürün karşılaştırılması kaçınılmazdır:
“Gerçekte resim Batı’nın afyonudur. İşaret ise ruhtur, resim maddedir. Hat sanatı bedenin en tinselleşmiş organı sağ el tarafından çizilmiş olan ruhun bir sırrıdır. Görünmezin görünen tarafından kutsanmasıdır resim. Arabesk denilen girişik bezeme, camide çölün varlığını gösterir. Onunla sonsuzluk sonluluğa açılır. Çünkü çöl, zamanın değişimlerinden kurtulmuş katışıksız uzamdır. İnsansız Tanrı’dır bu.” (s.189).
İdris akşamları üstat Abdülgaffari’nin derslerini dinleyerek gündüz bedenini ve ruhunu hırpalayan saatleri sağaltmayı başarır. Ancak Paris sürprizlerle İdris’in aklını başından almayı sürdürecektir. Roman beklenmedik bir olayla son bulur.
Ünlü mücevhercilerin birbirinden şık mağazalarının ve lüks otellerin bulunduğu Vendôme Meydanında yol tamiratında çalışan İdris bir vitrinde altın damla’yı görür. Çeşitli kaynaklarda, yitirilen nesneye, yitirilen masumluğa, yitirilen çöl hayatının anısına kavuşma şeklinde yorumlanan bu sahne İdris’in neşesi ve coşkusuyla bir tür bayram havası taşısa da, dev camın boydan boya çatlaması ve İdris’in hiçbir şeyin farkına varmadan memnun mesut işine devam etmesi arasında trajik bir gerilim yaratmıştır anlatı.
Paris’in belki de en lüks meydanında son bulur roman. Tüm bu yolculuğu başlatan çöl anısı altın damla hikâyeyi tamamlar. Başlangıçta bir sokak dansçısının boynunda gördüğü altın damla şimdi bütün zarafetiyle Cristobale and Co.’nun vitrininde siyah bir kadifenin üzerinde İdris’e görünmektedir.
İdris çöldeki düğünde hayranlıkla izlediği Zet Zübeyde’nin dansını hatırlar, şimdi de elindeki asfalt delicinin dansına kaptırmıştır kendini; asfalt yılan derisi gibi açılırken sarsıntıların etkisiyle vitrin boydan boya çatlar. İdris kendinden geçmiş, ne alarmları, ne de polis sirenlerini duymaz; kendinden geçmiş, hem Zet Zübeyde’nin şehvetli dansını temsil eden bir robotu andıran “mahşerin atlısına” (s.207) , hem de bölümün başında da anıştırıldığı gibi, bir erkeklik organına dönüşmüş aletle altın damlanın önünde “kör ve sağır” dans etmektedir. Kendisine hiç de konuksever davranmayan bu kültürün en gözde meydanlarından birinde bir ayinle dansını andıran coşkusuyla görürüz İdris’i.
İdris’i betimleyen fiil şimdiki zamandadır ve metin bu dilbilgisel zamanda sona erer: “Sağır ve kör, hava püskürten aletiyle altın damlanın önünde dans etmeyi sürdürüyor” (s.207). Fransızca şimdiki zamanın geniş zamanla aynı biçime (morfoloji) sahip olduğunu anımsarsak, İdris’in dansının -göçmenlerin Paris sokaklarındaki varlığı gibi- sonsuz bir geniş zamana yayıldığını ileri sürebiliriz.
Roman ve Kimlik
Michel Tournier romanlarında kahramanların çocukluktan çıkarak büyümeleri ve toplum nezdinde kabul ve tanınma kazandıkları inisiyasyon mitine özel bir önem vermiştir. Arlette Boloumié bu “cehenneme inişi” gerçekleştiren “kahramanların tanrılarla eşitlenmiş olarak” yeryüzüne döndüklerini söyler [9]. Buradan esinle, İdris’in romanı sonlandıran çılgın dansını dünyanın her yerine dağılmış milyonlarca göçmen işçinin yerinden edilmiş yaşama sevincine bir gönderme olarak okuyabiliriz. Kaldı ki Michel Tournier çoğunlukla oy hakları bile olmayan ve gözü dönmüş tüketim toplumunun ardını toparlayan bu göçmen kalabalığına empatisini sıklıkla dile getirmiştir.
İdris fotoğrafını, dolasıyla kendinden alınan parçayı bulmak üzere vahadan büyük kente geldiğinde onu dört yandan kuşatan görüntüler karşılamıştır. Reklamlar, tanıtımlar, bol bol fotoğraf demektir. Ana metne katılan iki hikâye de resimsel gösterim meselesine değinir. Bunlardan romanın girişinde yer alan “Barbaros ya da Kralın Portresi” başlıklı bölümde (s.29-42) Tournier kızıl sakallarıyla tanıdığımız Barbaros Hayrettin’i tam da bu özelliğinden mutsuz bir halde, bıyığını sakalını peçelerle örterek herkesten saklamaya çalışırken tasarlamıştır. Sonunda bu güçlü kralın sakallarını İskandinav bir kadın sanatçı sonbaharın kızılyaprakları gibi dokuyarak öyle eşsiz bir duvar halısında resmeder ki, Barbaros âdeta büyülenir ve bundan böyle Barbaros Sultan olarak çağrılmayı buyurur.
Romana yerleştirilen ikinci hikâye ise “Sarışın Kraliçe”dir. Barbaros gibi o da benliğini, kimliğini dolu dolu yaşayamaz. Anne ve babası koyu esmer olan bu güzel kraliçe sarışın doğarak, aşkı uğruna toplumsal kuralları çiğneyerek işlediği günahın bedelini yüzünü ve saçlarını suçlayıcı bakışlardan saklayarak ödemek zorundadır. Bu laneti ise Riad adlı hat sanatçısının çizgileri çözecektir. Özgürleştirici resim her iki hikâyenin ortak izleği olarak ana metne yerleşir.
Romana katılan öyküler hem Batı’yı hem Doğu’yu yüzün gösterimi konusunda, resim ve kaligrafi sanatları aracılığıyla ele alır. Araya katılan metinler farklı gösterge dizgelerine (yazı, resim, fotoğraf, film, vb.) göndermede bulunur. Böylece romanda hem metinler arası, hem de göstergeler arası düzlemler kurulur. Aynı zamanda resim (hikâyelerde geçen) ve fotoğraf (İdris) gibi, kolye de farklı kültürleri romanın zaman ve uzamına taşır. Resimler, fotoğraflar ve “altın damla” kahramanların kimlik arayışlarının bir parçasıdır.
Michel Tournier roman ve öykülerini ritüeller ve mitlerin yeniden yazımı olarak kurgulayarak okurlarına çoğul okumalarla anlamlandırabileceği bir imgeler dünyası bırakmıştır.
[1] M. Tournier, Altın Damla, çev. Mustafa Balel, Ayrıntı, 2. Basım, 2021.
[2] “Questions à Michel Tournier”, Le roman mythologique, Arlette Bouloumié, s. 251, José Corti, 1988.
[3] Jean-Paul Guichard, « La Goutte d’or, une imagerie française ? » Michel ou de l’éducation in Modernité de Michel Tournier, Presses universitaires de Rennes, 2016 © Presses universitaires de Rennes, 2013.
Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540
[4] «Çalı Horozu içinde « Veronika’nın Kefenleri »’nin kahramanı Hector’un boynunda taşıdığı, Bengal kaplanının dişi de meşin bir iple yapılmış bir takıdır ve genç modeli korur.
[5] F. Merllié, Michel Tournier, P.Belfond, 1988, s.255.
[6] A.g.y., s.256.
[7] A.g.y., s.179.
[8] J.M.G. Le Clézio’nun Çöl romanı bu tarihi ele alan çok etkili bir romandır.
[9] Arlette Bouloumié, a.g.y., s. 153.
