Niyazi Zorlu
Frankfurt am Main, Ekim 2021
Elimizdeki kavramlar, sözcüklerimiz, gözlerimiz, duyularımız, hayal gücümüz, alıntılarımız, hatıralarımız, vs. Candeğer Furtun gibi “bağzı” sanatçılara ve onların “bağzı” eserlerine ne yapsalar etseler yetişemezler. Furtun’un seramikten elleri, ayakları karşısında ellerimiz ayaklarımıza dolaşır, ağzımız dilimiz tutulur. Biz yapıtlarına baktıkça, yapıtlarından konuştukça onlar bulanıklaşıp suskunlaşırlar.
Onlara dair bütün iyiniyetli söz almalar, değiniler, yorumlar azdır, eksiktir, tıknefestir, çala kalemdir, dağılmaya mahkûm, geçicidir. Sahiden de Furtun ve sanatı üzerine kaleme alınan, elbette hepsi de iyiniyetli yazıların çoğunda neredeyse afallamaya, şaşkınlığa benzer sıkıntılı bir tutum hissedilir; umarsızca malzemenin genel doğası, sınırları, üretim (yaratım değil) süreci, atölye, sanatçının kıtalararası yolculukları, sözde travmaları gibi genel geçer limanlara sığınırlar… Heidegger’in bahsettiği, düşüncenin alışılmadık sanat eseriyle karşılaştığında şaşırması, evelemesine benzer bir durumdur bu yaşanan belki de[1] -Heidegger’deki bu afallama “bam“başkadır: sittin senenin filozofu, misal, Van Gogh’un resmindeki postallar karşısında “bam” telinden vurulmuşçasına “esen hoyrat rüzgârlardan” söz eder, bir an için de olsa adeta şair kesilir-[2]. (Furtun’un bendeki şaşkınlığı ise ilkin 2017’de, İyi Bir Komşu başlıklı 15. İstanbul Bienali’nde sergilenen o bacakları gördüğümde başlamıştır.)
Şu anda okuduğunuz da dahil, Furtun üzerine yazılan yazıların kaderleri ise, tıpkı Furtun’un bedeni işaret ettiği işleri gibi, parçalanmak; arkalarında hiçbir iz, akis, “hoş bir seda” bırakmadan Furtun’un hayatının ve seramiklerinin pürüzsüz yüzeylerinden akıp gitmektir. Çünkü, daha da ileriye gidersek, “bağzı” sanatçılar yalnızdır, kendi dillerine dahi layığıyla çevrilemezler. Eserleri ile tuhaf kazalara yol açarlar, bilerek ya da bilmeyerek, er ya da geç yeni kavramların, tersten bakışların tedavüle sokulmasına vesile olurlar; bizimki gibi romantik sayıklamalar yerine yeni eleştiriler, yeni felsefi tanıklıklar, yeni müdahaleler talep ederler. Dönemlerine sığdırmak, dönemleriyle izah etmek zordur bunları: Kendi başlarına kala kalan, ne yapacağını bilmez, tedirginlik yaratan eserleri sayesinde zamanlarının korkutucu hayaletlerine dönüşürler.
Bizim yapabileceğimiz tek şey, bu suskun hayaletle göz göze gelmek, eserlerine bakmak ve eserlerinin bize bakmasına izin vermek; bir kez daha Heidegger’in buyurduğu üzere, ne/nasıl olduklarını eserlerin kendilerine sormaktır.[3] Göğün yüzünden inmek, baş döndürücü, bambaşka tanımlamalar eşliğinde, yeryüzünün peşine düşmektir: Eserin, tam da biz yanındayken, bizi bambaşka bir yere bıraktığını[4] hatırlamaktır.
Plastik sanatlar söz konusu olduğunda, eserin sunulduğu kitleden “izleyici” veya “seyirci” olarak söz edilir. Candeğer Furtun’a “yeni”den yaklaşıldığında ne izlemek/izleyici ne seyretmek/seyirci, sanki onun -bilhassa insan bedenini konu edindiği- eserlerinin önerdiği fiil “bakmak”, gereksindiği kişi ise “bakıcı”dır. Kazara ya da değil, bedenin patlamış, yarılmış, kesilmiş, açılmış, kapanmış, deforme olmuş, silindirlere, düz bir satha, rölyefler halinde duvarlara vs. düşmüş, adeta kapaklanmış parçaları (mafsallar, eller, bacaklar, kollar, parmaklar, gözü andırır yuvarlaklar); başka deyişle, hemen her zaman beden etrafında dolaşan, bedeni parçalara ayırarak yoklayan (otopsi?), bedeni işaret eden eserleri sürekli bir (eleştirel, şiirsel) bakım, koruma, itina, ihtimam ister. Her ne kadar, Heidegger muhafaza etmek/korumakla (bewahren) “Eserce oluşturulan hakikatte muhafaza edilen/korunan içkin gerçeklik”i[5] kast ediyorsa da ben, taşkın bir bakıcı olarak, bu “yaratıcı koruma”ya bir başka koruyucunun, eleştirinin, yani bizzat Heidegger’in bakışının da katılabileceğini, “koruma” bahsinde ismi geçen (bkz. Bu yazının sonundaki alıntı.) “tarihsel insanlık”ın Heidegger’in ta kendisi olduğunu düşünüyorum.
Aslında bütünlük vehmi içinde devinen, “sağ ve salim”, konfora batmış, hazırlıksız, donanımı şüpheli “bakıcı-ben” ile Furtun’un fikri bir cehennemden, hakikatlerden geçme pahasına elde edilmiş parçalarının, organlarının göz göze, karşı karşıya gelmesinde, yüzleşmesinde açığa çıkan hareketli, şiddetli huzursuzluktan söz ediyorum. Tam da burada, “Her ‘bakıcı’nın kendine ait bir Furtun’u olmalı ve onunla ister Heidegger (Der Ursprung des Kunswerkes) ister Benjamin (Ursprung des deutschen Trauerspiels) ister Freud (Fragen der Gesellschaft/Ursprünge der Religion) olsun, “köken”de (ursprung) takılıp kalmış, tutkulu, bulutlu zihinler eşliğinde bakışmalı” cümlesini kuruyorum.
Benim baktığım ve tabiatları gereği, aynı zamanda bana bakan Furtun’un eserlerinde, Furtun’un sanatının ihmal edilen en önemli yanını, beden ile siyaset arasındaki kopmaz bağın tezahürlerini görüyorum. Furtun’da bedenin olduğu her yerde siyaset de vardır. Savaş alanına dönüşmüş beden, bir malzeme gibi, siyaset denen kötü sanatçı/araç tarafından, hele de günümüzde her zamankinden fütursuzca işlenmektedir; siyaseti bedene çeki düzen verme eğilimlerinden bağımsız düşünmenin imkânı yoktur; bedene ilişkin her beyanın, her müdahalenin -ister modernizm isterse inançlar adına olsun- karakteri baskıcıdır. Suskun serisinden söz ederken, “1980 yıllarının baskısı karşısında, ölüm sessizliğine bürünen ve suskun kalan insanları, çoğunlukla da kadınları simgeleyen rölyeflerimi bir dizi olarak sundum. Levha tekniğiyle yapılan rölyeflerim beyaz renkte olup mezar taşlarının soğuk rengini de yansıtmaktaydı” der ve devam eder: “O yılların bende bıraktığı hissi şöyle yorumlayabilirim: Askeri darbeye karşı, o baskı altında geçen yıllar içinde bir şey yapamamak, bir karşılık verememek, sadece izleyici olarak kalmak. Özellikle de kadınların izleyici olarak kalmaları.”[6] Bendeki Furtun, her şeyden önce 12 Eylül gibi baskıcı dönemlerin hedefinin beden -en başta elbette kadınınki- olduğunu, bedeni ehlileştirmek, terbiye etmek, parçalamak üzerinden bir söylem geliştirdiklerinin çok iyi farkındadır; Furtun, bu “siyaset” tarzının beden üzerindeki yıkıcı, yıpratıcı ve hatta ölümcül etkilerine kayıtsız kalamayan, ona onu ifşa ederek cevap veren, ondan (alışık olunmayan bir incelikle) hesap soran bir sanatçıdır. Romandan resme, sinemaya 12 Eylül 1980 sonrası sanat eserlerinde sıklıkla tanık olduğumuz şiddete maruz kalmış, aşağılanmış, haykıran, acı çeken bedenler kalabalığına Furtun kendi benzersiz tarzıyla, susarak, sessizlik yaratarak, başka bir kenardan, ayrışarak dahil olmuştur. Heidegger’in sanatın kökenine seyrinin defterini okumuş gibidir bu tarz: Sanat gizlenmedir, sanatı zanaattan ayıran şey gizlenmesidir; sanat bir dil sahipliği değil, tersine dile gelmek isteyen dilsiz/lik/dir.
Eserlerine bakanlar görecektir: Furtun, şiddetten geçmiş, (bu dönemin moda tabiriyle) örselenmiş bedenleri, hikâyeleri sanat eserinde ağırlamanın tahayyül edilemez yükünü çoğu zaman omuzlarda, sırtlarda hissetmiştir. Günümüze kadar da sırtlarını dönmüş, küsmüş, sus pus, iki büklüm olmuş, dizlerinin üstüne çökmüş, içine kapanmış bu gövdenin peşini hiç bırakmamış, erkeklik-güç-iktidar gibi yakıcı meseleler üzerinden onu biçimlendirmeye, dillendirmeye her fırsatta devam etmiştir. Hemen her yerde sınanan, şiddet tezgahlarından geçen bedenlere kendi tezgahını sunmuş, onlara “yardım ve yataklık” yapmış, onları zaman zaman giydirmiş, hatta onlara savaşmasını, göğüs kabartmasını, çıplaklığı, gururu, plastiğin yumuşak, kederli ama bir o kadar da dirençli olmaya yatkın gel-git kıvrımlarında muhteşem bir şekilde gizlenerek dile gelmesini öğretmiştir.
Furtun’un eserleri her şeyden önce bakıcının şiire boyun eğdiği ânlardır. Nasıl mı? Furtun’a göre gözler aldatır; insanlar kaykılmış bacaklarından, ellerinden, bir tabak içinde sunulan hareketli parmaklarından, en önemlisi de sırtlarından bakılıp okunmalıdır. Sırtını dönmek, yüzünü kaçırmak sadece darbelerden korunmanın ve iletişimden kaçınmanın değil, acıyı saklamanın, acıya işaret etmenin yoludur. Mesele veya özne, biz adına ne dersek diyelim, o sırtların hemen ardında, görünmeyen tarafındadır. Furtun’da bedenin kaçmak, unutmak isterken omuzladığı, tosladığı şey tam da bakıcıya, insafına emanet edilmiş zamandır. Furtun, kıvrılan, kapanan, kapanmaya çalışan veya kapanmadan kalan parçalarında iliklere kadar duyumsanan bedenin varlığı, zamanla bağıdır.
Öte yandan bedene en uzak görünen, çerçevelenmiş, kıvrımlara bürünmüş plakalar, nesneler dahi bedene özenmekte, bedenden izler taşımaktadır. Bu nesnelerde de göze, göğse, vs. organa dönüşmeye meyyal, hareket halindeki çizgiler, yarıklar, oyuklar görünür. Hasılı, eksik de olsa beden her yerdedir; Furtun, bakıcıları bu eksikliği tamamlamaya değil, tanımaya çağırır.
Furtun’un her biri insana inanan, bedenin dokunulmazlığını kutsayan parçalarının karşısında rasgele dikelmiş gövdelerin/bakıcıların kafaları karışmalıdır; o gövdeleri eserlerin hafızalarına kayıtlı olana benzer bir sıcak/ateş basmalıdır, gövdeler soyunmalı, mafsalları sızlamalıdır, etleri kesilmeli, avuçları sanki bir şeyi tutmak, bir şeye uzanmak istercesine açılmalı, gereğinden fazla boğumlu parmaklarıyla bir şeyleri işaret eder gibi kasılıp kalmalıdır; bacakların karşısına sergi salonunda bakıcılar için iskemleler konulmalı, bakıcıların ayakları bacaklara bakarken ağırlaşmalı, yorgun, ağır, zamana yenik düşmüş, erilleşmiş bacakları yana dönmelidir; bu bacaklara bakan bakıcılar René Magritte’in The Therapist eserindeki yine benzer bacaklar üzerinde yükselen gövdenin dolu dolu boşluğu hatırlamalı, gerçeğin üzerine çıkmalıdırlar; gövdelerin gerçekte sahip olmadığı, kim bilir belki de unuttuğu, yabancılaştığı zarafeti karşısında şaşıp kalmalıdır.
Bakıcı’nın Heidegger ile açtığı yazı Heidegger ile kapanmalıdır: “Eserdeki hakikat, müstakbel bekçilere (bakıcılar?), yani tarihsel bir insanlığa fırlatılmıştır.”[7] Onu yakalamak ise şiirimizin, dilimizin borcudur.
[1] Martin Heidegger, Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentliche Schriften 1914-1970, Band 5 Holwzege, Frankfurt am Main, 1977, PDF, sayfa. 14 “Was uns als natürlich vorkommt, ist vermutlich nur das. Gewöhnliche einer langen Gewohnheit, die das Ungewohnte, dem sie entsprungen, vergessen hat. Jenes Ungewohnte hat jedoch einst als ein Befremdendes den Menschen angefallen und hat das Denken zum Erstaunen gebracht.”
[2] A.g.y., sayfa 19. “Aus der dunklen Öffnung des ausgetretenen Inwendigen des Schuhzeuges starrt die Mühsal der Arbeitsschritte. In der derbgediegenen Schwere des Schuhzeuges ist aufgestaut die Zähigkeit des langsamen Ganges durch die weithin gestreckten und immer gleichen Furchen des Ackers, über die ein rauher Wind weht (…)”
[3] A.g.y., s. 3. “… und fragen das Werk, was und wie es sei.”
[4] A.g.y., s.21. “In der Nähe des Werkes sind wir jäh anderswo gewesen, als wir gewöhnlich zu sein pflegen.”
[5] A.g.y., s. 58, “Zum Geschaffensein des Werkes gehören ebenso wesentlich wie die Schaffenden auch die Bewahrenden.”
[6] “Hanife Ölmez; Candeğer Furtun ile Söyleşiyor.” Söyleşi Arter’in sergiye eşlik etmek üzere yayıma hazırladığı kitapta yer alacak.
[7] A.g.y., s.63. “Die Wahrheit wird im Werk vielmehr den kommenden Bewahrenden, d. h. einem geschichtlichen Menschentum zugeworfen.”
