“Canavarların Vaatleri” sergisi 1 Mart 2026-28 Şubat 2027 tarihleri arasında, Ezgi Hamzaçebi küratörlüğünde Hara’da izleyiciyle buluşuyor. Sergi, “canavar” olarak görülen, insan ve insan olmayan bedenlerin, hâllerin temsillerini araştıran on sanatçıyı bir araya getiriyor. Sergi küratörü Ezgi Hamzaçebi ile sohbet ettik.
“Canavarların Vaatleri” başlığı hayli güçlü ve merak uyandırıcı. “Canavar” kavramına odaklanma fikri nasıl doğdu? Serginin ilk tohumları nasıl atıldı?
Serginin kavramsal çerçevesi doktora tezime dayanıyor. 2024 yazında Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden Canavarların Vaatleri: Türkçe Feminist Spekülatif Kurmacaya Musallat Olanlar başlıklı doktora tezimle mezun oldum. Bu tezi yazarken, bunu bir sergiye dönüştürmenin hayalini kuruyordum. Akademinin sınırları çok daha katı kurallarla belirlenmiş atmosferinde bu hayale tutunmak, tez yazma sürecimi de daha az çileli deneyimlememi sağladı diyebilirim.
Canavar kavramıyla yolumun kesişmesini ise birkaç şey sağladı. Ben yüksek lisans çalışmalarımdan itibaren insan olmayanların edebiyatta etik ve estetik temsili meselesi ile ilgileniyor; insanmerkezci yaklaşımın sorunları üzerine ve bunun edebiyattaki tezahürü üzerine düşünüyordum zaten. Özellikle Batı felsefesinde, insandan ibaret olmayan dünyanın yüzyıllardır insanın ötekisi olarak temsil edilme biçimleri ile kadın ve LGBT+ bedenlerin erkeğin ötekisi olarak temsil edilme biçimleri arasındaki paralellikler ilgimi çekti. Bu temsillerin çoğu zaman korku ile büyülenmenin iç içe geçtiği, tekinsiz ve canavarca haller olarak karşımıza çıktığını gördüm. Elbette bu durumla, kişisel olarak da ilişki kurabiliyordum, çünkü çocukluğumdan itibaren, nasıl bir kadın olma(ma)m gerektiği ile ilgili kafam bir hayli karışıktı ve hayatıma feminist bakış açısı eklendiğinden beri de bu konu üzerinde kafa yoruyordum.
Bu zamanlar ötesi meselenin benim için aciliyet kazanmasında, güncel politikada olanlar da belirleyici oldu. Sokakta yaşayan köpeklerin toplatılıp barınaklara hapsedilmesine ve sistematik bir biçimde öldürülmesine neden olan, katliam yasası olarak andığımız sözde hayvanları koruma kanununda yapılan sokak hayvanlarına ilişkin değişikliğin 1 Ağustos 2024’te yürürlüğe girmesi ile toplumsal cinsiyet eşitliği karşıtı söylemlerin ve LGBTİ+’ları hedef alan uygulamaların hız kazanması aynı dönemlere denk geldi.
Dolayısıyla bu fikir, evvelden beri aşina olduğumuz bir olgunun günümüzde çok daha sert bir şekilde hissedilmesinin bende yarattığı duygulanımdan doğdu. Bu kavramsal çerçevenin böyle merak uyandırmasının sebebinin, çoğumuzun benzer duygulanımlardan ve deneyimlerden geçmemiz olduğunu düşünüyorum.
Sergi metninde canavarın bir tehditten ziyade sınıflandırmaya direnen bir eşik figürü olarak ele alındığını söylüyorsunuz. Bu figür dünyasındaki ne gibi toplumsal ya da politik meseleleri işaret ediyor?
Canavar Çalışmaları ve Musallat-bilim (Hauntology) akademik birer çalışma alanı olarak, 20. ve 21. yüzyılın giderek soyutlaşan yapılarına bir tepki olarak şekillenmiştir. Bu yüzyıllar, şimdiye kadar duyulmamış varlıklara işaret eden teknolojik ve bilimsel gelişmelerin damgasını vurduğu zamanlardır. Örneğin, 20. yüzyıl sonu ve 21. yüzyıl başında, sağlık bilimleri insanların ekosistemler, parçacıklar ve mikroplarla olan karmaşasına giderek daha fazla bakmaya başladı ve bu da hem daha dolaşık öznellik tanımlarına yol açtı hem de varoluşa hayaletimsi (spektral) bir katman oluşturdu. Aynı zamanda dijital medya, biyoteknoloji ve kuantum fiziğindeki hızlı gelişmeler hem insan vücudunun hem de uzayın derinliklerinde gerçekliğin yeni, hayaletimsi yönlerini tanımlamaya devam etti. Bu gelişmeler akıllara, varoluşu basitçe anlamadığımız ve asla kavrayamayacağımız başka nelerle paylaşıyor olabileceğimiz sorusunu düşürdü. Dolayısıyla, canavarlar ve doğaüstü âlemine sözde antitez olan teknolojik gelişmeler, dünyayı daha canavarca ve hayaletimsi hâle getirmeye başladı.
Canavarların, yerelden küresele müşterek bir duygu yapısının izleri olarak, muhtelif sebeplerle geri döndüğünü düşünüyorum. Bunu bir yandan pandemiyle birlikte gözle göremediğimiz “canavarların” insan türünün hayatını tehdit etmesi ile yaşanan şokta ve insan faaliyetlerini askıya alması ile duygu durumlarında ve alışkanlıklarda gerçekleşen radikal dönüşümlerde gözlemleyebiliriz. Bir yandan, 21. yüzyılın canavarlarının insan türünü tehdit eden virüs veya yapay zekâ gibi, potansiyelleri ve yapabilecekleri öngörülemeyen varlıklar olduğu söylenebilir. Bu durum “insan” tanımının gözden geçirilmesi bakımından önemli bir dönemece işaret ediyor. Öte yandan, Avrupa’nın erken modern döneminde ağırlıklı olarak kadınların yakılması biçiminde gerçekleşen “cadı avlarının” günümüzde farklı toplumlarda özellikle kadınlara ve kuirlere yönelik yeniden başlatıldığını da görüyoruz. Silvia Federici (2019), 2008’den beri, cadı avı adı altında işlenen cinayet kayıtlarının had safhaya ulaştığını, yalnızca Tanzanya’da yılda beş binden fazla kadının cadı olduğu gerekçesiyle katledildiğini; Orta Afrika Cumhuriyeti’nden Hindistan’a, Nepal, Papua Yeni Gine ve Suudi Arabistan’dan cadıların öldürülmesine ya da cezaevlerine tıkılmasına dair bilgiler aldıklarını belirtir. Ancak, önceki dönemlerden farklı olarak, yeni cadı avlarına karşı feminist direnişin de büyüdüğüne dikkat çeker. Cadı avı adı altında olsun olmasın, kadınlara ve kuirlere yönelik yeni şiddet biçimlerinin dünyanın her yerinde çoğaldığını görüyoruz. Özellikle de güçlenen feminist hareketlere bir karşı tepki olarak anti-feminist grupların sayısında hızlı bir artış yaşanıyor.
Sergide yer alan sanatçılar farklı disiplinlerde üretim yapan isimler. Sanatçıları belirlerken nasıl bir yaklaşım izlediniz?
Ben doktora tezimde canavarlık meselesini tartışırken, bunu birçok farklı açıdan ele almaya çalışmıştım. İncelediğim her bir edebi metinde, canavar figürler farklı kılıklarda karşımıza çıkıyordu. Sergide de, bu çeşitliliği görmek istiyordum. Hayvan, bitki, eşya, kadın, kuir temsillerin her birine yer vermek benim için önemliydi. Sanatçılara karar verirken, uğraştıkları malzemeden tekniklerine, mecralarının ve yaklaşımlarının birbirlerinden farklı olmasına özen gösterdim. Şafak Şule Kemancı, Yaşam Şaşmazer ve Canavar’ın canavar tahayyülleri bitkiler odağında şekillenirken, Lara Ögel, Ömer Tevfik Erten ve Hilal Polat’ın işleri insan-hayvan karışımı figürlere odaklanıyor. A. Serkan Aka ve Zeynep Kılınç’ın işleri, canlı-cansız arasındaki sınırlara ve üretim sürecinin canavarlığına dikkat çekerken, Seçil Epik ve İrem Aydın’ın videosu toplumsal cinsiyet odağında canavarlaştırma söyleminin kendisini bir mesele olarak ele alıyor. Sergideki medyum çeşitliliği ise, canavara yaklaşmanın veya canavarla karşılaşmanın farklı yollarını gösteriyor. Bazı işler, ziyaretçide dokunma arzusu, bazıları da onu mekânın farklı noktalarından izleme isteği yaratıyor. Kiminde ise seslere kulak kesilmeniz veya anlatılan hikâyeyi dikkatle dinlemeniz gerekiyor. Bu durum, canavar teorisinin işaret ettiği birçok şeye temas etmemizi sağlıyor. Sanatçılara karar verirken, amacım böylesi bir çeşitliliği sağlayabilmekti.
Eserlerin çoğunun sergiye özel üretilmiş olması dikkat çekici. Bu üretim sürecinde sanatçılarla nasıl bir diyalog kurdunuz? Küratöryel çerçeve ne kadar belirleyiciydi?
Sergideki tüm sanatçılara, doktora tezimin kavramsal çerçevesini aktarmaya çalıştım. Hepsi sağ olsunlar, kitabımı okudular. Ancak, benim için önemli olan sanatçıların kendi canavar imgelerini ortaya çıkarmalarıydı. Teorinin dayattığı bir temsilden ziyade, canavar figürünün halihazırda onlarda yarattığı çağrışımlarla ilgileniyordum. Yaratım süreçlerinde, her bir sanatçı ile birebir sohbet ettim. Onlara ilham veren hikâye ve durumları, beslendikleri kaynakları bizzat onlardan dinledim. Küratöryel metni yazarken bu sohbetler oldukça belirleyici oldu. Benim canavar teorisine ilişkin bir bagajım vardı elbette ama sanatçılardan gelen hikayelerle benim metnimin dili de çatallandı. Dolayısıyla, küratöryel çerçeve elbette sanatçılar için bir zemin oluşturdu ama benim için onlardan gelenlerle dönüşmeye açık bir zemindi bu.
Sergide parçalanmış bedenler, hayalet bitkiler gibi imgeler öne çıkıyor. Bu imgelerin, serginin önemsediği meseleleri tartışmak açısından nasıl bir potansiyeli var?
Sergide yer alan canavar temsilleri, bedenlerin ve/ya ilişki kurma biçimlerinin farklılıklarının toplumda var olan tanımları istikrarsızlaştıran ve sınırları aşındıran işlevine dikkat çekiyor. Rahatsız edici olan genellikle “olağanüstü” ve/ya “doğal olmayan” olarak nitelendirilirken, dikkat çekici olan bizzat doğanın canavarca olmasıdır. Sergideki hayvan ve bitki imgelerinin öne çıktığı işler de, “doğa” dediğimiz şeyin/yerin kuirliğini ve canavarlığını hatırlatmaya çalışıyor.
Canavar olana duyulan korku her zaman ondan büyülenme ile iç içe geçmiştir. Nitekim, “bestiary” ortaçağda gerçekten var olan hayvanlar ile mevcut olmayan yaratıkları kapsayan görsel bir arşive verilen addır. Bu göze hitap eden büyüleyici yaratıklarla dolu resimli kataloğun yerini önce ucube sirkleri, sonra doğa tarihi müzeleri ve günümüzde hayvanat bahçeleri almıştır. Evcilleştirilip kullanılamayan veya tüketilemeyen türde hayvanlara, bir seyir ve eğlence malzemesi ya da kataloglayıp bilgisi üretilecek bir nesne olarak yaklaşılmıştır. Bu yaklaşımı, tarihten edebiyata, sanat eserlerinden medyaya kadınların eril mekanizmalar tarafından temsil edilme biçimlerinde de görürüz. Carol J. Adams (2015), Etin Cinsel Tarihi: Feminist Vejetaryen Eleştirel Kuram’da, “etin cinsel politikası”nı “kadınları hayvanlaştıran, hayvanları da cinselleştirip dişileştiren bir tavır ve davranışlar bütünü” olarak tanımlar (24). Ava gidenin erkek olmasından bitkinin kadın yiyeceği, etin erkek yiyeceği olarak görülüp gösterilmesine; ana akım pornoda kadınların bir özne olarak değil parça parça (bacak, göğüs) tüketilen bir nesne olarak ele alınması ile hayvanların sofrada bir canlı değil de parça parça (but, göğüs) yenen bir yemek olarak algılanmasına kadar birçok benzerliğe dikkat çeker. Hayvanların kaderinden bahsettiğimizde aslında geleneksel anlamda kadının kaderinden bahsettiğimizi, hayvanlara, onları kadınların aşağı konumuyla ilişkilendirerek baskı uyguladığımızı belirtir. İkisinin de tarihi, “insan” tanımının sınırlarını nasıl tehdit ettiklerini gösteren eril ve insan merkezci anlatılar tarafından ortak yazılmıştır. Sergideki işlerin bazılarının, bu ilişkiselliğe dikkat çektiğini düşünüyorum.
Öte yandan, Batı felsefesinde uzun zamandır ölümle ilişkilendirilen bitkiler, Batı düşüncesinin marjlarında yer almış, Aristoteles tarafından erken dönemde cansız, inorganik minerallerin biraz üzerinde, varlığın düşük bir alt katmanına sürgün edilmişlerdir. Bitki çalışmalarına önemli katkıları olan Michael Marder Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life (Bitki Düşünmesi: Bitkisel Yaşamın Felsefesi, 2013) adlı kitabında, bitki yaşamına dair bilginin insan için erişilmezliğini vurgular. Marder’a göre, bitkilerin yaşamı, ölümün eşiğinde, canlılarla ölüler arasındaki belirsizlik bölgesinde yer alır. Bitkiler, insanların olmadığı veya insanın kendisini tanıyamaz hâle geldiği bir yaşamı hayal etmemizi sağlar. Ayrıca, kadın olmak ve bitki olmak da tarihsel olarak ilişkilidir, çünkü bitki uzun zamandır kadın bedeniyle tanımlanmış olup aynı şekilde sömürülüp doğallaştırılmış ve biyopolitik kontrole maruz kalmıştır. Bununla birlikte, artık biliyoruz ki, çiçekli bitki türlerinin büyük çoğunluğu hermafrodittir. Dolayısıyla sergide yer alan bitkilere ilişkin imgeler, sömürgecilik tarihinden doğanın kuirliğine uzanan bir hatta var olan tanımlar ve varsayımlar üzerine düşünmemizi sağlıyor.
Sergi, Donna Haraway’in düşüncelerinden de ilham alıyor. Haraway’in “canavar” fikri küratöryel yaklaşımınızı nasıl etkiledi?
İnsan merkezciliğe ve geleneksel kültür-doğa ikiliğine karşı mücadele eden Donna Haraway (2008) When Species Meet (Türler Buluştuğunda) adlı çalışmasında, dünyada var olanların, eylemleri dâhilinde ve karşılıklı etkileşimden meydana geldiğini söyler. Canlı ve cansız tüm türlerin, özneyi ve nesneyi şekillendiren karşılaşmalar dansının ürünleri olduğunu belirtir. Haraway hayatı paylaştığımız tüm türleri kucaklayacak pozitif bir kelime dağarcığı oluşturmanın önemini vurgulayarak makine, insan ve hayvanı kapsayan “mahlûkat” (critters) terimini kullanır. “Haraway’e göre modernitenin tehdidi de vaatleri de bedenlerimizin, benliğimizin ve mahlûkatlar da dâhil olmak üzere yanıltıcı bir biçimde ‘çevre’ adını verdiğimiz her neyse onun -bazen hayranlık uyandırıcı, bazen şok edici- bu yakınlığında veya ‘kucaklaşmasında’ saklıdır.” Canavarlar, Donna Haraway’in (1992) “uygunsuz/laşmış ötekiler” (inappropriate/d others) olarak adlandırdığı şeylerdir. Batı tarihini kaydedenlerin çoğunlukla Avrupalı, erkek, heteroseksüel ve insan merkezci olduğu göz önüne alındığında, beyaz olmayanlar, kadınlar, kuirler, insan olmayanlar, bazen erkeklik ve beyazlığın belirli ittifakını doğrulamak için, bazen de düşünce alanından itilmek için kendilerini defalarca canavara dönüşmüş bulurlar. Kadınsı ve kültürel ötekiler, ataerkil bir toplumda kendi başlarına yeterince canavardırlar, ama birbirine karışmakla tehdit ettiklerinde, tüm arzu ekonomisi saldırıya uğrar. Bu düşünce hattı doğrultusunda, sergideki işlerin bazıları, hangi bedenlerin ve kimliklerin “uygunsuz/laşmış ötekiler” olduğuna dikkat çekerken, bazıları ise insan, hayvan, bitki, makine parçalarından oluşan hibrid bedenler vücuda getirerek, insanın saflık, bütünlük ve özerklik fantezisini yerle bir ediyor.
Metinde kusur, mutasyon ve hibritlik “sapma” değil, birer potansiyel olarak ele alınıyor. Sizce sanat bu kavramları yeniden düşünmemize nasıl katkı sağlayabilir?
Evrim tarihine baktığımızda, yeni türlerin ortaya çıkışının mutasyonlar, bozukluk, hastalık olarak görülen durumlar sayesinde mümkün olduğunu görüyoruz. Sergideki sanatçıların bazıları da yaratıcı süreçlerini, tesadüflere, kazalara, hatalara ve karşılaşmalara dayandırıyor. Bu durumların kendisinde yenilik ve çeşitlilik görüyorlar.
Örneğin, Zeynep Kılınç bir sanatçı olarak amacının bir iktidar kurup tanrıcılık oynamak değil, tuhaflıklar ve farklılıklar karşısında duyduğu hayreti ve merakı belgelemek ve göstermek olduğunu ifade ediyor.
A. Serkan Aka’nın yaratma pratiği büyük ölçüde karşılaşmalara dayanıyor. Kendisi hurdaları topluyor ve bunlarla kontrolün tam anlamıyla mümkün olmadığı, kusurlu yapılar kuruyor. Standart malzemelerin kusursuzluğunun ve temizliğinin onları bir anlamda dilsizleştirdiğini; kullanılmış nesnelerin ise iktidarı tam olarak kabul etmeyen, kendi izlerini ve olasılıklarını taşıyan varlıklar olduğunu düşünüyor.
Ömer Tevfik Erten de, pratiğinde kullandığı dijital arıza (glitch) tekniklerini, sadece görsel bir tercih değil; sistemin silmeye çalıştığı fazlalıkların-hayaletlerin geri dönüş biçimi olarak tarif ediyor.
Bence sanatçı kendi “mükemmel” tasarısını malzemeye dayatmak yerine, malzemenin olanaklarına ve kısıtlarına teslim olduğunda ve hesapta olmayan durumları görmeye, duymaya kendini açtığında, ortaya çıkan iş izleyiciye başka türlü görme biçimlerini ve ilişkilenme olasılıklarını gösteriyor. Benim sanattan beklediğim şeylerden biri bu: başka dünyaları, yaklaşımları, ilişkilenme biçimlerini tahayyül edebilmemizi sağlamak.
Sergi Hara’nın Uskumruköy’deki doğayla iç içe konumunda gerçekleşiyor. Bu mekânın atmosferi ve bağlamı serginin kavramsal dünyasını nasıl etkiledi?
Canavarları merkezine alan bir serginin Hara gibi bir mekânda yapılmasının birkaç nedenden dolayı özellikle anlamlı olduğunu düşünüyorum. İlk akla gelen neden, Hara’nın şehrin merkezine olan uzaklığının kaçınılmaz olarak canavarın insan türünün çeperinde tutulan bir figür olmasıyla birlikte düşünülmesini mümkün kılması. Ancak, bu sembolik ilişkiden çok daha önemli olduğunu düşündüğüm, Hara’nın bulunduğu bölgenin hafızası ile ilişkili nedenler de var. Hara, Kuzey Ormanları’nın bir kısmını ve beraberinde birçok canlı türünü yok eden Kuzey Marmara Otoyolu güzergahında yer alıyor. Hara, şehir merkezinden toplanan veya “sahipleri” tarafından terk edilen hayvanların atıldığı bir bölgede yer almasının yanı sıra, mevcut sokak hayvanları yasasının habercisi niteliğinde olup 2015’te açılan Kısırkaya Hayvan Barınağı’na sadece 9 km uzaklıkta bulunuyor. Şehrin merkezine göre hala oldukça “yeşil” olan bu coğrafya, şehir merkezinde yaşayan birine göre hayat dolu görünebilir, ancak ne yazık ki İstanbul Havaalanı, Kuzey Marmara Otoyolu ve Üçüncü Köprü inşaatlarının sebep olduğu ekolojik yıkımın izleri ve hayaletleriyle dolu.
