Abdullah Ezik, İpek Bozkaya, Dilek Sarıboğa ve Neslihan Su Aydın, bu ayki Odak Yazar dosyası konuğumuz Süreyyya Evren ile edebiyatı ve yazarlık serüveni üzerine konuştu.
Abdullah Ezik: Bugüne kadar şiirden öyküye, romandan denemeye kadar birçok farklı türde eser kaleme almış bir isimsiniz. Bu denli zengin türlerde eser üretmeyi bir tür “challenge” olarak kabul edebilir miyiz?
Benim açımdan, yani yazan açısından, bir tür “challenge” olarak kabul edilebileceğini sanmıyorum, çünkü çok doğallıkla gelişiyor. Zaten önemsediğim formlar, türler, alanlar, üzerine düşünürken, onları dert ederken, mesele addederken, hemhal olurken, bir şekilde ihtimaller, fikirler, imkânlar beliriyor ve belirenlerin bir kısmının peşine düşüyor insan yazarken, bir kısmını yarı yolda bırakıyor, bir kısmını yarı yolda başka yola aktarıyor, bir de bakmışsınız farklı türlerde üretim yapmanızla ilgili biri bir şey sorunca şaşkınlıkla “Hmm öyle mi?” diye mırıldanırken kendinizi bulmuşsunuz…
Bana öyle geldi ki aslında okuyan açısından bir “challenge” olup olmadığını soruyorsunuz. Bu da ancak biri yazarın bütün yapıtını kavramayı hedeflerse bir “challenge”a yani yaygın Türkçesiyle bir “meydan okuma”ya dönecektir. Yani “çok iş”e.
İyi bir motivasyon olmadan yapılmaz gerçekten.
A.E.: Eser skalanızdan ve bu eserlerin yayınlanış süreçlerinden de anlıyoruz ki aynı dönemde farklı türlerde farklı metinler üzerine çalışıyorsunuz. Peki metinler arası bu ayrımları nasıl yapıyor, nasıl bir üretim süreci yürütüyorsunuz?
Metinler arası o keskinlikte ayrım yapmıyorum, dertlerin izini sürdüğüm hatlarsa her bir metin girişimi, diyelim İstanbul’un yokuşlarıyla derdim çerçevesinde, roman diye başlayan panlatı olarak biten Hurra Aşağılara, Yokuş Aşağılara!’yı yazarken eşzamanlı olarak belki on yıldır, belki daha fazladır hayatımdaki Houdini kitabı uğraşıyla ilgili ansızın bir şeyler yakalıyorum ve o yakaladığım şeylerin peşine takılınca bir yandan da bir şiir kitabı olan Houdini’den Sonra Ölüm’ü bitirmişim gibi duruyor. Meseleler birbirine ya bağlandığı ya da birbirini doğurduğu için bana bunlar, içeriden bakınca, ayrım gibi gözükmüyor, kendiliğinden bağlana bağlana ilerliyor gibi gözüküyor. Dışarıdan bakınca ve süreci değil de çıktıları görünce ama, bir roman, bir şiir kitabı, beş sanat eleştirisi, iki inceleme aynı dönemde yazılmış, başka bir sürü iş yapılmış, bu ne ayrımlı zihin, gibi düşünebiliyor kişi. Halbuki çoğu uzun zamandır yollarda oluyor ve aynı istasyonda trenden iniyorlar sadece.
Belki de şöyle düşünmek özetleyici olur, her metin ihtimali, kendi derdiyle geliyor ve bir çıktıya varmak için yolda kendi badirelerini atlatması gerekiyor. Kimi kuvveden fiile çıkıyor kimi çıkamıyor; kimi metinsel nedenlerle çıkamıyor kiminde de hayat araya giriyor, işler güçler araya giriyor, metin ihtimali kendi potansiyelini unutup arşivde bir yerlerde parçalanarak dağılıyor, yitiyor.
A.E.: Oyun, sizin metinlerinizdeki en önemli meselelerden/kavramlardan bir tanesi. Şiirinizde de öykülerinizde de romanlarınızda da bir oyun hâli mevcut. “Oyun” kelimesinin sizin için anlamı nedir?
Bunu sorduğunuz iyi oldu. Çünkü oyun ifadesini sık kullanıyorum ama sonra kastettiğimden başka türlü anlaşıldığını gözlemliyorum. Oyun başka şeyler de demektir elbette ama ayrıca ve benim özellikle gönderme yaptığım anlamıyla, bir düzenleme demektir; bana sanatsal gelen bir düzenleme. Şu mantıkla, diyelim futbol oyunu yasakları yüzünden zevklidir zevkliyse, elle oynamak yasaktır, çizginin dışında oynamak yasaktır, şu bu bir sürü yasak, engel, olasılıklar üzerinden kurgu ve ön-düzenleme vardır. Böylece bir oyun elde ederiz. Ve oyunda kalmak, “oyunda olmak”, bu düzenlemenin içinde kendi hamleni ortaya koymak anlamındadır. Basketbol oyununda bu kez yasaklar yer değiştirir ve başka bir düzenlemeye varır. ‘Oyunu okumak’ diye bir ifade kullanılır, iyi bir oyuncu sezgilerini öyle geliştirmiştir ki oyunu en iyi okuyanlardan biri olmuştur. Bir romanda da oyunu okumaktan, oyunda olmaktan, oyunda kalmaktan söz edilebilir. Mafya filmlerindeki kullanımda mesela, ‘oyunda olmak’ tüm mafya birimleri, kolluk güçleri, alıcılar, satıcılar ve diğer aktörlerden oluşan yapının içerisinde işler kalmak anlamındadır. Yani yapının düzenlemelerine uyumlu bir şekilde kendi hamleni yapar olmak. İskambil oyunlarının da yasaklarla başlayan düzenlemelere dayanmalarını anabiliriz, veya diyebiliriz ki satranç zevklidir çünkü at fil gibi gidemez. Asla. At son derece sınırlanmıştır, hareket kabiliyeti yapılandırılmıştır. Tabii özel bir biçimde. Ve bu yüzden pek çok oyuncu ve satranç izleyicisi atları ayrı sever. Pek çok seks oyunu da engellere dayanır. Engeller, hem tanınmalarıyla, kabul görmeleriyle, hem aşılmalarıyla zevkli olabilen ufku geniş bir saha açarlar. Bu tür örnekler bu bakış açısıyla daha epey çoğaltılabilir elbet. Oyun hakkındaki teorileri baştan keşfediyormuş gibi yapmak değil gaye.
Bütün bu oyun anlayışlarını metinler dünyasında nasıl algıladığımız, yorumladığımız ise mesele, diyebilirim ki ben de her metin ihtimaline yasaklarıyla yapılası hâle gelecek bir yeni düzenleme fikri ve sezgisi gözüyle bakıyorum. Düzenleme büyüleyici bir şey bana göre, bambaşka oluşumlara imkân tanıyor.
Sanattan her zaman boyunu aşan işlere kalkışmasını beklemek gerekir. Yeni bir oyun iddiası gibi…
A.E.: Yazar ile okur arasındaki ilişki, birçok yazar için oldukça önemli ve üzerine düşünülen bir konudur. Kimi okura göre yazar, kimi okurdan metne dair bir ortaklık bekler, kimi ise salt kendi hayali okuru için yazar. Peki Süreyyya Evren kim için, hangi okur için yazar?
Her seferinde, kitabın içinde bir yerlerde gerçekleşecek bir buluşmaya davet ettiğim bir ahbap için yazıyorum zannedersem. Okur yaşam doludur, yaşamı temsil eder; yazar ölü olabilir ama okur her zaman hayattadır. Canlı bir ahbap.
Yakınafrika:
A.E.: Yakınafrika’da çok katmanlı/anlatıcılı bir roman evreni kurguluyorsunuz. Yazar olarak sizin “anlatıcı” ile kurduğunuz ilişki her metinde farklı şekillerde görülebilir. Peki bu roman üzerinden Süreyyya Evren’in anlatıcıları/yazar anlatıcısı üzerine ne söylersiniz?
Yakınafrika’yı Yakınafrika içinde anlatan Gazeteci’yi hep kitabı “avuçlarken”, dağılmış parçaları toplayıp biraraya getirmeye, birbirine tutturmaya, bir şekil vermeye çalışırken, roman tırnaklarının arasına karışır, kolundaki tüylere yapışır, yıkayınca kolay kolay elinden çıkmazken hayal ettim. Kendi yaptığı söyleşiler elbette çatmaya çalıştığı bütünün omurgası. Gazeteci’nin parantez içinde kendi söyleşi metnine aldığı notlar o yabancılaşmanın, dolayımın, malzeme ile kurulan yeni ilişkinin tam bir örneği. Genel olarak bütün kitapta Boubacar’ın sesinin kendi sesine kaçtığının altını çizmek ve bunu okura görünürleştirmek için kaleme aldığı notlar bunlar. Ayrıca gene okura söyleşilerin birebir dökümleriyle karşı karşıya olmadığını, elden geçirilmiş, metinleştirilmiş, dönüştürülmüş, romana adapte edilmiş ve iki öznenin seslerinin birbirine yer yer karışmasına müsaade edilmiş bir versiyon olduğunu açık etmek, okurun bu konuda kafasında bir belirsizlik o sayfaya gelene kadar oluştuysa o belirsizliği ortadan kaldırmak için bıraktığı notlar. Aslında, Boubacar ile gerekli mesafeyi koruyamadığını itiraf ederken romanla da neredeyse gereğinden fazla mesafe tesis ettiğini belirtiyor. Elindeki söyleşi malzemesine, yazmakta olduğu kitaba, hep ciddi mesafe almış bir yazar olarak beliriyor buralarda Gazeteci.
A.E.: Yakın-uzak ilişkisi, romanın adına da sinen özel bir konuya işaret ediyor. Bunu salt coğrafi olarak düşünmek de mümkün, romanda tartışmaya açılan meseleler üzerinden de. Dolayısıyla uzak-yakın ilişkisi, çapraşıklığı burada önemli. Peki “yakınafrika” neye işaret eder? Yakındaki uzaklar, uzaktaki yakınlar, yakınlaşamayan uzaklar ve uzaklaşamayanlar yakınlar? Neler?
Yakınlığın ancak mesafe ile mümkün olmasından duyduğum ümitsiz rahatsızlık. Başlangıç cümlem buydu. Yakınlık özlemi büyüktür ve temasın, yakınlığı nasıl iptal edebildiğini bilir. Harfleri ve tüm diğer soyutlamaları kalbinde tutar. Çünkü yakınlık sadece belirli bir mesafede gerçekleşir. Dakar benim için yakını mı uzağı mı temsil ediyordu? Benim için “mesafe metaforu” neydi hayatta? Uzakta olanla aramdaki mesafeden devşirebileceğim kudretler neler olabilirdi, varsa böyle bir şey? – Böyle sürüyor cümleler.
Kişinin derisiyle arasındaki mesafenin apaçıklığını düşünüyor böyle bir bakış. Bu mesafenin rahatsız edici olmadığını, aksine bir bütünlük hissine katkı yaptığını hissetmekten söz ediyor. Ya bu mesafe yok olsaydı? Kişi kendini o kadar sevseydi ki kendisi derisine dönüşseydi tümüyle?
Bütün şehri, Dakar’ı hayal edip roman şu temel problemi çözmeye çalışıyor: Yakınlık kurma arzusunun sürekli hayal kırıklığına uğramasıyla nasıl baş edebiliriz? Ve, bu arzunun en iyi anlarının belirli bir mesafe ile gerçekleştiğini kabul etmeye razı mıyız? Söz konusu bu mesafeye bir prize bağlanır gibi bağlanabilir miyiz?
A.E.: Türkçe metinlerin çoğu zaman coğrafyasının da Türkiye ile sınırlı kaldığını söylemek mümkün. Yurtdışında geçen metin sayısı bu anlamda (bu belki dünyada da böyledir ve elbette anlaşılabilirdir) daha az, Afrika ise sanırım yok denebilecek kadar azdır. Peki sizin yüzünüzü bu romanda Afrika’ya döndüren ne oldu?
Batı’da okuyup Afrika’ya dönenlerin hikâyeleri Chinua Achebe’nin Artık Huzur Yok’undan Chimamanda Ngozi Adichie’nin Amerikana’sına Afrika edebiyatının önemli bir temasıdır. Ve yavaş yavaş bu anlatılara modernleşme sonrası hayatlarıyla Afrikalıların dahil olmasıyla karşılaşırız. Afrika imgesi dardır – Afrika’nın kendisi ise çok çeşitli ve geniş. Biraz haritalardaki Afrika’nın gerçektekinden küçük temsil etmesi gibi kıtayı. Afrika’nın beyaz yakalıları, şarap üreticileri, kültür sanat çevreleri, bohemleri, AVM müşterileri, müze rehberleri, plaza çalışanları, özel okul müdürleri, global işler yöneten işinsanları, sürekli havalimanlarında görülen ahalisi ve diğerleri mevcut yaygın Afrika imgesinin genelde dışında kalıyorlar. Kitabın ana meselesi olduğuna inandığım “uzak ile yakın” meselesini farklı temalarla sınadığı yerler bunlar romanın belki de: Bütün bu tüketim referansları tüm dünya metropolleri için tanıdık, deyim yerindeyse yakın. Dünyanın herhangi bir yerindeki kalburüstü bir gym iyi bir gym nedir bilen biri için yakın bir yer. Saint-Louis’teki suikastin haberinin sadece 19 saniye içinde Dakar’a ulaşmasını bir WhatsApp mesajı marifetiyle sağlayan kişinin içinde bulunduğu mekâna ve olaylara en uzak kişi diyebileceğimiz kendi âleminde bir ergen olması gibi. Veya Dakar Rallisi gibi bir markaya bir Dakarlının erişebilmek için Latin Amerika’ya seyahat edebilecek zenginlikte olması gerekmesi. Dakar Rallisi’nin temelde güvenlik sebebiyle Latin Amerika’ya taşınması ama markanın korunması uzak, yakın ve tüketim hakkında ne söyler? Veya romana dönersek Boubacar ve diğerlerinin Dakar Rallisi sırasında Bolivya’da, La Paz’da izdihama maruz kalmaları. İzdiham insanların fazla yakınlaşma yüzünden öldükleri bir moment. Ve izdihamda kaldığınızda korunmak için ilk yaptığınız şey beraberinizdekilerle, yakınlarınızla, Boubacar’ların yaptığı gibi, düşmeden hep yakın, bir arada kalmaya çalışmak. Ezici büyük yakınlaşmadan korunmak için mikro bir yakınlık kalkanı denemek gibi…
A.E.: Dakar, coğrafi olarak Afrika’nın “en Batısı”nda olması itibariyle de tarihsel açıdan taşıdığı değerle de önemli bir merkez. Tabii bu merkezin tanık olduğu onca tarihsel hadise ve sorun da metnin arka planında görülebilir. Bu romanınıza merkez olarak neden Dakar’ı seçtiniz?
Senegal Afrika’nın en Batı noktası. Ve eğitimini tamamlayıp Fransa’dan memlekete yeni dönmüş 30 yaşında bir genç olan Boubacar’ın (romanın başkahramanı), jet sosyete ailenin malikânesinde yatılı çalışan bir mürebbi olarak işi temelde evin küçük oğlu Mamadou’ya Batılılaşma terbiyesi aktarmak. Ama âşık olduğu Mamadou’nun ablası Adama’nın boynunda bir dövme var, dövmede Roma rakamlarıyla 1444, yani Portekizlilerin Senegal’e ayak bastıkları yıl yazılı: MCDXLIV. Ve ben Senegal’de Senegalliler arasında geçen bir roman yazmaya ABD’ye gittiğimde, havada köleci geçmişin nasıl asılı durduğuna dehşetle çarpınca karar vermiş ve başlamıştım.
A.E.: Doğu-Batı çatışması, tıpkı yakın-uzak çatışmasında olduğu gibi burada üzerinde durulabilecek bir diğer önemli konu. Bunu Afrika üzerinden tartışmanın ise çok daha derin karşılıkları mevcut. Bu sorunu Osmanlı’dan günümüze damarlarında hisseden bir ülkede yaşayan bir yazar olarak, meseleye Afrika’dan bakmak size nasıl bir perspektif sundu?
Hong Kong’da 1993’te yeni yıl kutlamaları sırasında yaşanmış gerçek bir izdiham ile Şanghay’da 2015’te yılbaşında gerçekleşen bir izdihamda yaşanmış bir sahneyi –üst katlardan aşağıdakilere sahte para atarak izdihamı körükleyenler iddiası içeren vaka– romanın zaman çizelgesi içinde benim kitabı bitirmemden sonra yaşanacak bir Dakar Rallisi sahnesinde yeniden kurmam gibi sahnelemelerde kurgusallık ile gerçeklik okurun kurcalayıp doğrulamaya kalkışmadığı o yüzden de kendini güvensiz hissedebildiği bir zemin yaratıyor. Güvensizlik de yakınlığı zorlaştırıyor ve ayrıca niyete mecbur bırakıyor. Yakınlık kendini tuzakta buluyor. La Paz meydanındaki tersine işleyen saat ve orada ralli şenlikleri sırasında tanık olunanlar, hatırlananlar, hep başka bir kıtadaki sömürgeci geçmişe ve direniş geçmişine bağlanıyor ve yer değiştirmeleri, küresel hareket becerilerini, kimin Dakar Rallisi’ni Dakar’dan alıp La Paz’a taşıyabildiğini ve kimin saatinin tersine döndüğünü merak eden bölümler bırakıyor. Bir de üstelik Senegal ile ilgili tarihsel gerçekliklerin ad ad verilebildiği ama Türkiye ile ilgili kimi tarihsel gerçekliklerin de kılık değiştirilip hikâyeye ve referanslara ve hatta masallara gömüldüğü bir “yazınsal ortam” diyebiliriz. Ancak bunu “uzak ile yakın” meselesinden ayırmıyorum, gerçeğe uzaklık/yakınlık, gerçekle mesafe ayarlama ve gerçeğe yakınlaşma hep aynı gerilimin uçları gibi. Hep uyanmayan dayı Mansour Diop dayının gözünün önünden gitmeyen kabuslar her milletin kendi geçmiş günahlarına götürüyor bizi. Ne bileyim mesela Mansour Diop dayının bir kolu ve sağ elinin dört parmağı kesik bir anne ile iki bacağını birden kaybetmiş genç kızdan bahsettiği bölümler doğrudan 1909 Adana katliamından alıntı. Zabel Yesayan’ın Yıkıntılar Arasında kitabındaki tanıklığından.
Hiç Kimseyi İlgilendirmeyen Kişisel Bir Felaket:
Neslihan Su Aydın: Yazma serüveninizde çok yönlü biri olduğunuz görülmekte. Şiir, hikâye, roman, çeviriler… Her türün kendi içindeki dinamiğini düşünürsek bu türler size ne ifade ediyor? Zorluklarından ve keyifli kısımlarından biraz bahseder misiniz?
Öykü zor çünkü öyküde hep daha deneysel olma eğilimi duyuyorum, hiçbir hatta sabit kalasım olmuyor, sürekli yeni sulara açılmak istiyorum, geri dönmekte zorlanıyorum. Bir öykü seferinde kaybolup gidebilir yazar ve asla bulunamayabilir sonrasında. Okyanus gibi bir şey öykü.
Şiir zor çünkü her şiir ve her şiir kitabı son kitabımmış, son şiirimmiş duygusu veriyor. Yapıp, bitirip, susacakmışım gibi. Şiirden sonra konuşmak korkutucu. Şiir bitince her şey bitiyor. Sonra başlayan şey ne bilmiyorum. Dünyanın düz olduğu zamanlardan kalma bir şey gibi şiir.
Roman zor çünkü her yöne gidebilir, yukarıda kullandığım anlamda geniş bir oyun kurmanın bütün merakını kendine çekiyor. Arzu üretiyor durmaksızın, imalathane gibi, insanın içinde bir dolu usta ve çırak, ve her seferinde her şeyi birkaç değil tek bir forma yatırmak, tek bir formda toplamak gerekiyor. Çağdaş bir şey roman, ama yeterince değil. Tozlar içinde yalnız bir yazarın öksürüğünden doğuyor.
Ancak Karayip Korsanları filmindeki Kaptan Jack Sparrow’un terkedildiği gibi bir ıssız adadaki gizli rom mahzeninde yazılabilecek bir şey roman.
N.S.A.: Hiç Kimseyi İlgilendirmeyen Kişisel Bir Felaket eserinizde anlatıcı ve okuyucu arasında hemen hemen hiçbir duvar yok. Sadece tek bir kişiyi biliyoruz, o da anlatıcı. Bu da eseri hayli gergin bir hava veriyor ve biraz da paranoyaklaştırıyor. Eserde durmadan yükselen bu gerilimi yaratmak ve tüm kuvvet sizin elinizdeyken sadece tek bir kişiye odaklı kalmak üslup ve dil açısından sizi zorladı mı yoksa görünenin aksine daha geniş bir alan mı yarattı?
Bilmem, biraz hafiflik hâkim o kitapta. Üslup aşırı sade, tek bir anlatıcı, hiç sıçrama yok, git gel yok, gelgit yok, kurgu oyunları yok, basit bir şekilde, hikayesi pek de anlatılası olmayan adamın biri kendi hikâyesini anlatıyor. Kimseyi ilgilendirmeyeceğini düşündüğü kendi felaketini.
N.S.A.: Sizin çağdaş sanat seminerleri verdiğinizi biliyorum. Moda Sahnesi’ndekine ben de katılmıştım. Çağdaş sanatı ve sanatı algılama biçimleri ile ilgili çok keyifli bir seminerdi. Peki çağdaş sanatın edebiyattaki yansımalarını ne şekilde görmemiz mümkün? Sizin yazınızı çağdaş sanat ne derece etkiliyor?
Tahminimce çok etkiliyor veya şöyle diyelim, muhtemelen iç içeler… Hayatımın büyük kısmı, uzun yıllardır, güncel sanat sergilerini takip etmekle, yayınlarını okumakla, evirip çevirmekle, haberlerini merak etmekle, sanatçılarını sevmekle, eleştirmenlerinin altını çizmekle geçiyor. Edebiyat ile sanatı ayrıştırmak zor benim için. Edebiyat dünyası ile sanat dünyasının farklı topluluklar doğurduğunun farkındayım elbette, ama ‘oyunun kendisi’ açısından bakarsak, birlikte düşünmeye ve hissetmeye çağıran şeyleri görme eğilimim var.
N.S.A.: Hiç Kimseyi İlgilendirmeyen Kişisel Bir Felaket eserinizdeki Sinan, oldukça pasif bir karakter gibi gözüküyor. Hatta kendisine pasif agresif demek de doğru olabilir. Bunun karşısında ise daha aktif olan Vehbi var. Fakat Sinan her ne kadar daha pasif görünse de kilit olaylar ve anlarda çok ön plana çıkıyor. Vehbi ise aktifliğinin yanı sıra genelde geri planda kalıyor. Bize bu iki karakterin yaratım sürecinden ve bu tezatlıktan biraz bahsedebilir misiniz?
Okur kendisini sıklıkla Sinan’dan üstün görüyor. Bu, öngördüğüm bir şeydi. Sinan ile Vehbi’nin ilişkisi Hiç Kimseyi İlgilendirmeyen Kişisel Bir Felaket’in önemli bir ekseni. Vehbi de kendisini Sinan’dan üstün görüyor. Sinan’ın annesi Vehbi’yi de, okuru da, yazarı da Sinan’dan üstün görüyor. Sinan bütün bunlarla nasıl baş edecek? Samimi bir karakter diye düşünüyorum. Samimiyetle, içtenlikle, kendisinin içini dışına çıkararak baş ediyor belki de. Bir romanı sadece bir anlatıcının ağzından okuyacaksak o anlatıcının karakteri böyle olabilir mi? Olursa nasıl olur?
Sinan’ı sevebilirsiniz. Kendisi orada. Açıkta ve anlatının savunmalarıyla korunmaksızın duruyor.
Viyana Nokta:
Dilek Sarıboğa: Viyana Nokta alışılmıştan uzak kurgusuyla fantastik bir tarihi roman özelliği gösteriyor. Tarihi bir olayı gerçeküstü unsurlarla yorumlamak ve yeniden kurgularken nasıl bir süreç geçirdiniz, zorlandığınız noktalar oldu mu?
Viyana Nokta öncelikle İkinci Viyana Kuşatması’na, 1683’e doğru bir yolculuk olarak başlıyor ama orada başka başka seferler devreye giriyor. Alternatif bir gerçeklik inşa ediyor kısa zamanda. Viyana Kuşatması konusunu seviyorum ve geri dönesim var, pek çok şeyin tuhaf seyrettiği ve bugünün okuruna tuhaf malzemeler vermeye aday bir olaylar silsilesi. Hem yenilgileri merak ettiğim için, hem hırsları, alışverişleri, böyle büyük ve çatışmalı bir sahnede herkesin ayrı bir gündeme sahip olmasının yarattığı karmaşayı ilginç bulduğum için.
Tabii şu da var, Viyana Nokta sadece Viyana kuşatmasıyla ilgili değil, içinde bir de 12 Eylül romanı gömülü, saklı. Pek çok metaforik göndermesi 12 Eylül’ün toplumu kuşatmasıyla bağlantılıdır.
D.S.: Viyana Nokta’da geniş bir karakter kadrosu olmasına karşın kahramanların metin içerisinde yalnızca ismen yer aldığını ve bazı özellikleri ön plana çıkarılarak sistemli şekilde sınırlı bir biçimde tanıtıldığını görüyoruz. Kahramanlarınızı kurguda geri planda tutmanızın özel bir sebebi var mı?
Viyana Nokta’yı yazdığım zamanlarda roman kahramanlarının otobüslerde ön kısma binmeleri yasaktı.
D.S.: Viyana Nokta romanı parçalı anlatımıyla aynı evren üzerine yerleştirilmiş farklı metinler de olarak da okunabilir. Bu metinler arasında boşluklar bırakıldığını ve anlatımın böyle devam ettiğini görüyoruz. Sizin için romanda bulunan eksiltili metinler okuyucunun zihninde tamamlaması gereken bir araç mı? Okuyucuyu yazarken nasıl konumlandırıyorsunuz?
Viyana Nokta’nın üç ayaklı bir kurgusu vardı diye anımsıyorum, atlayarak bağlanan bir ritme ayak uyduruyordu, yanlış mı? Oyuna bir kez adapte olduktan sonra, her bölümün birbirini izlemediğini, bölüm sıralarının aslında üç ayaktan aktığını fark etmek mümkündü. En azından aklımda öyle kalmış. Viyana Nokta ile ilgili en çok duyduğum okuyucu yorumu kitabın neşesinin, keyfinin ve ilham veren yaratıcı coşkusunun diğer kitaplarımda tam devam etmediğiyle ilgili bir eleştiri. Sözgelimi “Yakınafrika gibi karanlık bir kitabı Viyana Nokta’yı yazan kişi mi yazdı gerçekten?”, demişti bir okur. Ama olay bir Ankara kışında geçmişti, iklim ve şehir yüzünden de olabilir.
D.S.: Viyana Nokta’da kuşatma sürecinde Osmanlıların Viyana halkıyla ve şehirle temâsını fantastik bir anlatım şekliyle görüyoruz ancak iki tarafın çekişmesini karşılaştırma ve benzerlik kurma gibi adımlar izliyor. Romanda kont-sadrazam, kral-padişah, Konstantiniyye-Viyana, Müslümanlar-Hristiyanlar karşılaştırma unsuru hâline geliyor. Bu sebeple Viyana Nokta’yı bir Doğu-Batı romanı olarak da okuyabilir miyiz?
Kesinlikle. Sürekli meşhur Doğu–Batı meselesini ucundan kıyısından deşiyor kitap.
D.S.: Viyana Nokta’da “Şehrin Ruhu” kavramı çeşitli yerlerde dikkat çekiyor. Sizce bir şehrin ruhu tarif edilebilir bir şey mi? Romanda ruhuyla ön plana çıkan, tanımlanamayan, ulaşılamayan şehir olarak Viyana’yı seçmenizin özel bir sebebi var mı?
Şehrin ruhunu esas öğelerden sayıyorum Viyana Nokta’da evet. Viyana’yı seçme sebebim Yakınafrika’da Dakar’ı seçme sebebimden farklı. Viyana’ya defalarca gitmiştim, daha çok biliyordum, dahası, bir yakınlık hissim, bir tanışlık hissim, bir tür duygusal bağım vardı. Viyana’da konuşmalar yaptım, öncesinde de sonrasında da, sergi yaptım, Viyana’da yazılarım yayınlandı. ‘Viyana şehrinin ruhu’ sözü bende –yalan yanlış da olsa– direkt bir şeyler uyandırıyordu. Dakar öyle değildi, uzaktı, bilmiyordum, mesafe her şeydi.
Hurra Aşağılara, Yokuş Aşağılara!:
İpek Bozkaya: Hurra Aşağılara, Yokuş Aşağılara! panlatısındageometrik şekillere duygu atfetme fikri ya da daha iyi ifade edebilmek için yazının sınırlarından çıkıp çizimi anlatıya dahil etmek, dilin yetersizliği noktasından mı ivmeleniyor?
Bu çizimlere alfabede olmayan çizgiler gözüyle baktım. Alfabedeki harfler de birtakım çizgiler sonuçta. Alfabedeki çizgilerin soyutlama güçleri üzerlerinde uzlaşılmış olmasından kaynaklanıyor denebilir. Çizimler öyle değil, daha anlıklar, bir seferlikler, benden okura doğru, sanki masada birebir birine bir olayı kişiselleştirerek anlatıyormuşum gibi hissettiriyorlar, hissettirdiler…
İ.B.: Hurra Aşağılara, Yokuş Aşağılara! metni üzerine birçok farklı temada konuşulacak zengin bir düşünsel ve teknik düzlemde karşımıza çıkıyor. Biçim ve içerik olarak özgünlüklerin yanı sıra, K’nın karaca’ya ve kızının da Karina’ya dönüşümünü bir yerden bildungsromanla aynı noktada düşünebilir miyiz? Ve birçok anlatıyı kesiştiren bu panlatının, kahramanın bu dönüşümü üzerinden, böyle bir türün sınırlarından da yararlandığını söyleyebilir miyiz?
Evet K ile kızının ilişkisi iç içe iki bildungsroman gibi de düşünülebilir sanıyorum. Akışı şöyle düşünmek yeterli: 1. bölümde ismi K olan kahramanımızın 2. bölümde ismi Ka, 3. bölümde de Kar olur. Ve aynı 3. bölümde bir kız bebek dünyaya getirir ve bebeğine kendi adını verir, bebeğin adı bebek kar olur, bebekteki kar’ın k’si küçük harfledir o kadar. Ancak 4. bölümden itibaren anne kız farklı gelişirler, ayrı serüvenlere yönelirler. İsimleri de bu şekilde birbirinden uzaklaşır. 4. bölümde annemizin adı Kara olur, kızımızın adı ise çocuk kari; 5. bölümde annemizin adı Karac olur, kızımızın adı ise genç karin; 6. bölümde annemizin adı Karaca olur, kızımızın adı karina. Son bölümde, 7. bölümde ise annemiz büyük harfle Karaca olmaktan çıkıp küçük harfle karaca’ya dönüşür, insanken karaca olur ve ormana karışırken kızımız küçük harfle karina’dan büyük harfle Karina’ya dönüşmüştür.
İ.B.: Hurra Aşağılara, Yokuş Aşağılara! panlatısında K’nın karaca’ya dönüşmesi ve bu yolda başına gelenler İstanbul mekânında kurgulanıyor ve anlatı içerdiği bütün fantastik öğelere rağmen Ankara, İstanbul gibi mekânlarla uzamı tanıdık kılıyor. Hikâyenin üzerine kurulduğu gerçeküstü uzam düşünüldüğünde, bu tanıdık mekânların metindeki işlevi siyasidir, diyebilir miyiz?
Hurra Aşağılara, Yokuş Aşağılara! İstanbul yokuşlarından doğmuş, oralarda yuvarlanarak kendini bulmuş bir kitap. Bir İstanbul kitabı pek çok açıdan. Evet bunun siyasi karşılıkları hakkında çok şey söylenebilir sanıyorum ama kentin kendi ruhu, geçmişi, mekanlarının belleği, topografyasının, mitlerinin, efsanelerinin olaylarından önce gerçekleşmesinin de kimi karşılıkları olmalı içinde.
