İlkay Atay, Çağatay Yılmaz
Commedia Dell’Arte’den Molière’e
1622 doğumlu yazar-oyuncu Molière “Tapissier du Roi” (Kralın Dokumacısı) olan bir babanın oğlu olarak dünyaya gelir. Çocukluğunda bir süre babasının yanında çalışır. Saray çevresinde olmak Molière’e ayrıcalıklı bir çevrenin bireylerinin davranışlarını, alışkanlıklarını gözlemleme fırsatı verir.
Annesinin ölümünün ardından, Molière yaşamında teselliyi tiyatro oyunlarında bulur. Tiyatroya, özellikle komedi oyunlarına olan isteğini bastıramaz. En sonunda babasının mesleğini yapmak istemediğine, tiyatro oyuncusu olmak istediğine karar verir. Büyükbabasının desteğiyle bu kararını babasına açıklar. Babası böyle bir mesleği kabul etmenin imkânsız olduğunu belirtir ve onu dönemin en iyi Cizvit okullarından biri olan “Collège de Clérmont”a gönderir. Böylece okula başlayan Molière burada ünlü düşünür ve matematikçi Pierre Gassendi’nin öğrencisi olur ve aynı zamanda Cyrano de Bergerac gibi isimlerle sınıf arkadaşlığı yapar. Bu dönem Molière’in Antikite yazarlarıyla ilk tanıştığı dönemdir. Öğretmeni Gassendi’nin yönlendirmesiyle Lucretius’un şiirlerini çevirir ve detaylı okumalar yapar.
Okuldan ayrıldığında büyükbabası ölmüş, babası da sakat kalmıştır. Bir süre babasının mesleğini sürdürmek zorunda kalır ve Kral’ın yanında yaşamını sürdürür. 1645 yılında, 23 yaşına geldiğinde Béjart’larla birlikte turnelere çıkmaya başlar ve tarihten itibaren taşra kentler arasında göçebe bir hayat sürer. Eğlenceli ve keyifli bir kalabalıkla şehirden şehre gezerler ve Fransa’nın ücra köşelerinde insanları güldürürler. Görüldüğü üzere hem saray hayatının dinamiğini hem de pazar yerinin gündelik hayatının işleyişini deneyimleyen Molière bu iki dünyanın inceliklerine hâkim olmayı başarır.
İlk dönem eserlerinde farce türündeki oyunlarıyla dikkat çeken Molière, 16. yy’da İtalya’da doğan ve halk arasında popüler olan Commedia dell’arte tiyatro geleneğinden oldukça etkilenir. “Commedia dell’arte tiyatro topluluğunda oyuncu metnin yazarıdır. Dolayısıyla bu tiyatro geleneğinde oyuncunun oyundaki varlığı ve tiplemesinin özellikleri metnin önüne geçer. Metin doğaçlama bir oyun kültürünün temelini oluşturur.”[1] Taşrada sahne aldığı dönemlerde Molière’in de bu gelenekle uyum içinde, yazar kimliğinden çok oyuncu kimliğiyle öne çıktığı görülmektedir. Dolayısıyla yazarın metne müdahalesi söz konusu değil aksine Commedia dell’arte geleneğinin ürettiği karnavalesk kanonun kendisini dayattığı görülür:
“Bir kişi, Commedia dell’arte’nin giyinip süslenme ile doğaçlamanın bir araya gelmesiyle ortaya çıkan bir gösteri olduğunu söylediğinde, doğrudan doğruya, kökeni Karnavala dayanan birçok kültürel olayın ritüel doğasına ulaşır. Karnavalda, maskeleri, dili, saçmalığı, hicvi, taklitçiliği, akrobatlığı, tek kelimeyle değişmez karakterlerinden birini oluşturan göçebelikle birlikte doğaçlama geleneğine geçen unsurların tümünü buluruz.”[2]
Molière, bu doğaçlama tiyatro geleneğindeki tiplemelerin hem isimlerinden hem de karakter özelliklerinden güçlü bir şekilde esinlenir. Hatta kimi zaman bu tiplemeleri doğrudan doğruya oyunlarına aktarır. Örneğin, L’éturdi ou contretemps, Le Dépit Amoureux ve Les Precieuses Ridicules başlıklı oyunlarında yer alan Mascarille rolü Scapino (Scapin) tiplemesinden esinlenmiştir. İlk oyunlarında Mascarille rolünü oynayan Molière daha sonraki oyunlarında Sganarelle rolünü yaratınca bu tipe oyunlarında yer vermemeye başlar. Scapin isminde kalacak olursak eğer, bu tipleme 1671’de ilk defa sahneye konulan Les fourberies de Scapin (Scapin’in Dolapları) oyununa doğrudan ismini vermiştir. Molière bu piyesinde hem Roma döneminde önemli bir oyun yazarı olan Terentius’un Phormio adlı komedisini uyarlar hem de Commedia dell’arte’nin bu ünlü tiplemesini düzenbaz uşak rolünde -Commedia dell’arte’deki işleviyle- yeniden yaşatır.
Molière çıktığı turnelerde oyunlarını sergilerken aldığı eleştiriler karşısında oynamaktan ve Terentius, Menandros ve Plautus gibi Antikite’nin önemli komedi yazarlarının eserlerini okumaktan hiç vazgeçmemiştir. Molière eleştirmenleri onun eserlerinde bu yazarların oyunlarından izler bulmuşlardır. Onlara göre, L’école des maris (Kocalar Mektebi) Terentius’un Adelphes’inden, Amphitryon Plautus’un aynı isimli oyunundan, L’Avare’ın (Cimri) Harpagon’u Plautus’un Çömlek adlı oyundan esinlenerek yazılmışlardır. Antik dönemin bu yazarları ve onların oyunları Molière için şüphesiz ki esin kaynağı olmuştur ancak Molière Tartuffe, Dom Juan, Kibarlık Budalası, Hastalık Hastası gibi oyunlarıyla kendi komedi türünü ve dilini yaratmıştır.
Molière üzerine yapılan incelemelerde, bazı eleştirmenler Molière’in yukarıda örneğini verdiğimiz eserlerden esinlenmesine odaklansa da kimi eleştirmenler de aslında Molière’in kendi yazım tarzını yarattığını savunuyordu. Jean-François Cailhava’nın Molière oyunları üzerine yazdığı Etudes sur Molière başlıklı eserinde Le misantrophe (Adamcıl) bölümünde şöyle diyor:
“Birçok kişi, Molière’in, ilk denemelerinden çok, bu oyunda Aristophanes’in tarzını benimsediğini söyledi; diğerleri ise bu tarzın Terence’e ait olduğunu belirtti; en iyisi Molière kendi tarzına sahip diyelim, daha doğrusu karakterlerinden, benliğinden ve içinde bulunduğu durumun her birinin tarzına sahiptir.[3]
Benzer şekilde Eugène Noelde Légendes française: Molière adlı eserinde Molière’in L’École des Maris adlı oyunu üzerine benzer bir görüşü savunur:
“En bilgili yorumcular, eserin Terence’in Adelphes’inden alındığını iddia ediyor; buna inanmayın: Molière bunu kendisinden aldı. Çerçevenin ne önemi var? Kuşkusuz, hayatının bu sayfasını gün ışığına çıkardığında Terence ile iç içeydi ve bu, oyunlarının en eskisidir; ama bunu yalnızca edebi bir taklit olarak görmek bana ne kadar akılsız geliyor!”[4]
Bu görüşlere paralel olarak, biz de Molière’in klasik komedyanın çizgileriyle çerçevelediği metinlerini kendi dünyasıyla, gözlemleriyle ve diliyle doldurduğuna hem fikiriz. Nitekim öyle olmasa hem Commedia dell’arte’nin grotesk imgelerini oyunlarına dâhil edip hem de bunları estetik anlayışı klasik çağın taklidine dayanan aristokrat sınıfına sahnelemeyi başaramazdı. Molière, kaba güldürüyü ve grotesk tiplemeleri dönüştürmeye başlayarak yüksek komedi (grande comédie) tiyatrosunu biçimlendirmiştir. Bu tiyatro türüyle birlikte kaba saba ve bayağı olarak görülen farce türünden, yani pazar yerinin gülüşünden uzaklaşmış, soyut akla hitap edebilmek adına daha ahlakçı ve satirik tonda oyunlar yazmaya başlamıştır. Bu eğilim, yönetici sınıfa ait kişiliklerin de tiplemelerini sahnesine taşımasıyla sonuçlanmıştır. Molière’in Commedia dell’arte’nin temsil ettiği doğaçlama oyun geleneğinden yazılı metin ekseninde komedi türüne geçişi bir önceki bölümde ele aldığımız edebiyatta -hatta her alanda- kurumlaşma ve merkezi otoritenin güçlenme süreciyle paralel bir dönemi kapsıyor. Bu anlamda Klasik dönem edebiyat anlayışında özellikle Molière’in farce türünde yazdığı oyunlardan büsbütün yüksek komedi türünde yazdığı oyunlara -ki bu da ilk olarak 1656’da sahnelediği Les Precieuses Ridicules (Gülünç Kibarlar) oyunuyla başlar- geçişi önemli bir dönüm noktasıdır.
Karnavalın maddi bedensellik ilkesine dayalı grotesk kahkahasından modernitenin soyut akılcı satirik gülüşüne doğru gerçekleşen kültürel dönüşümü mikro ölçekte Molière’in bireysel dönüşümünde bulmaktayız. Commedia dell’arte’nin farcelarıyla klasizmin grande comédiesi arasındaki farkları kısaca özetlemek gerekirse, halka yönelik ve ahlaki seviye kaygısı olmayan farcelar pazar yerinin karnaval ruhuyla iç içe olup “yaşamı tazeleyici”, “özgürleştirici” nitelikte grotesk bir gülme üretir. Saray çevresinin hiçbir şeyden memnun olmayan eleştirmenlerini ve aristokrat sınıfı güldürmeyi hedefleyen grande comédie ise katı ahlaki çizgilere sahip olup çağın akılcı ruhunu yakalayabilmek için güldürürken düşündürmek zorundadır, bu yüzden de olumlu bir groteskten ziyade olumsuzlayıcı satir tarafı ağır basar. Bu katı ahlaki çizgilere yöneliş Molière’in kendi tercihi olmaktan çok çağın ruhunun dayattığı bir çerçevedir. Nehrin akış yönü kendi gerekliliklerini dayatmış ve Molière çok sevdiği maskesini çıkararak metnin efendisine dönüşmek zorunda kalır.
Farce türünde yazar anonimdir, nitekim yazarın ya da oyuncuların kimliği önemsizdir, piyeslerin merkezinde yerel kültürün şuurdışının ifadesi olarak maske takan tiplerin oluşturduğu karnavalesk kanon vardır.
“Maske, değişim ve dirilişin sevinciyle, neşeli bir görecelilikle, bir örnekliğin ve benzerliğin şen şakrak bir reddiyle [teksesliliğin reddiyle] ilintilidir […] Maske geçişle, metamorfozla, doğal sınırların ihlaliyle, alayla ve bildik takma adlarla ilişkilidir […] Maske groteskin özünü ifşa eder.”[5]
Maskenin, tiplemelerin ve kanonun ön planda olduğu farceların aksine grande comédie’de markalaşan bir yazar figürüyle karşılaşırız. Yazdığı metnin toplumsal etkilerinden doğal olarak sorumlu olan yazar figürü artık yerel bir geleneğe bağlı kalmak zorunda değildir, gerek Antikite’den gerek Commedia dell’arte’den gerek kendi döneminin panoramasından çekip çıkardığı anlatı öğelerini kendi adıyla markalaşan hususi bir ahlaki anlayışta harmanlayarak evrensel tipler üretebilir. Bunun en güzel örneklerinden biri, zaman ve mekândan bağımsız olarak hemen her çağda her toplumda karşılaşılabilen sahtekâr ruhban sınıfı karikatürü Tartuffe ya da burjuva sınıfının karikatürü Cimri gibi akla yalnızca Molière isminin gelmesine neden olan tiplemelerdir. Bu karakterler yazarlarının adıyla markalaşmışlardır. Bir bakıma karşımızda artık bir Etheur[6] vardır, başka bir deyişle sözünün ahlaki güvencesi olan Ethos’u taşıyan Auteur bulunmaktadır. [7]
Tüm zamanlar için geçerli evrensel tiplemeler yaratması ve akılcı ciddiyeti bir din gibi benimsemiş saray erkânını dahi güldürmeyi başarabilmiş olması bakımından Molière’in dehası tartışılmaz bir noktada olsa da gülmenin somut yerel figürlerden soyut evrensel figürlere doğru gerçekleştirdiği bu evrim esasen gülme tarihi bakımından olumsuz bir değer taşır. Grotesk gülme yitirilmiştir, artık yalnızca modernitenin farklı görüşlere ve zıt değerliliklere kapalı teksesli bakış açısı tarafından üretilen cezalandırıcı ve eleştirici satirik bir gülme söz konusudur.
Molière tiyatrosunun tam anlamıyla saraya geçiş süreci 1661’de, Kardinal Richelieu’nün bir tiyatro binası olarak yaptırdığı Palais Royal’deki (Kraliyet Sarayı) bir salona taşınmasıyla başlar. Sarayın ve saraylının portresini açık bir şekilde ortaya koymasına rağmen Molière özellikle çağdaşı Boileau tarafından karakterlerini soytarılaştırdığı için eleştirilir. Molière’in karakterlerini bu şekilde işlemesi ilk dönem eserlerindeki grotesk ruhu tamamen yitirmemiş olduğunu, grotesk imge dokusundan hâlâ beslenmekte olduğuna işaret eder. Komedi türünün evrimleşme sürecinde bu sancılı geçiş Molière özelinde en açık hâliyle okunabilmektedir.
GÜLMENİN KISA TARİHİ
Bahtin’e göre Rönesans’tan sonra gülme olumlu ve yaşamı tazeleyici grotesk ruhunu yitirmiş ve modernitenin yargılayıcı ahlaki gülüşüne evrilmiştir.
“[…] gülmenin tipik özelliğinin tam da olumlu, yeniden hayat veren, yaratıcı anlamının kabul edilmesi olduğunu bir kez daha vurgulayalım. Bu, Rabelais’ci gülme teorisini, Bergson’un anlayışı da dâhil olmak üzere, gülmenin çoğunlukla olumsuz işlevlerini ön plana çıkaran daha sonraki gülme felsefesi teorilerinden kesin bir biçimde ayınr.” [8]
Bergson gülmenin üç niteliğini şu şekilde belirler: 1) insana dairdir, buna örnek olarak hayvanların insansı hareketler sergilemelerinin bizi güldürmesini verir, 2) akla hitap etmeli ve yüreği susturmalı, başka bir deyişle alay ettiği kişiyle empati yapmamıza izin vermemeli yoksa gülmekten çok üzülür ve acıma duyarız, 3) grup içinde gerçekleşmeli, toplumsal bir suç ortaklığı fikri üzerine kurulmalı, yani hakim ideolojiye ait bireylerin meydana getirdiği bir topluluğun acımasız alaycılığını topluma aykırı olan bireye yöneltmesidir söz konusu olan.[9] Bergson’un mekanik yapısını muazzam bir kesinlikle ortaya koyduğu bu gülme tam da Bahtin’in sözünü ettiği negatif gülmedir. Aynı şeyi Stendhal, Fransız toplumu özelinde şu şekilde dile getirir: “ Fransızlarda gülmek bir tür ceza verme aracından ibarettir.”[10] Racine ve Shakespeare metninde Stendhal, klasik Fransız gülmesini, alaya maruz kalmanın terörü ile korkutan türde bir alaycılık, komşusundan intikam alan kişinin acı gülüşü şeklinde tarif eder. Rönesans’ta temelleri atılan fakat klasizmle birlikte doruk noktasına ulaşan akılcı düşünce, kültürün her alanında olduğu gibi gülme konusunda da soyuta yönelik bir eğilim göstererek yaşama sevinci veren grotesk ruhu yozlaştırmıştır. Bu yozlaşma sürecinin temelleri, ikircikli biçimde groteskin en güçlü olduğu Rönesans döneminde atılmıştır fakat iki farklı dünya tasavvuru o dönemde bir aradadır hâlâ. Siyasi kutuplaşmanın din savaşlarına dönüştüğü barok dönemde ise Protestan ahlakçılığının soyut fikri söyleminin merkezine almasıyla süreç fiilen başlar.
“Groteskin özü tam da yaşamın çelişkili ve çift taraflı bütünlüğünü sergiler. Olumsuzlama ve ölüm (yaşlının ölümü) onaylamadan, yeni ve daha iyi bir şeyin doğumundan ayrılamaz temel bir evre olarak içerilir. Grotesk imgenin maddi bedensel alt bölgesi (yiyecek, şarap, cinsel organın gücü, bedenin organları) son derece olumlu bir nitelik taşır. […] Soyut fikir, grotesk imgenin bu mahiyetini çarpıtır. Ağırlık merkezini “ahlaki” bir anlama dönüştürür. Dahası, imgenin alt bölgesini negatif öğeye teslim eder. Abartı bir karikatür olur çıkar. Bu sürecin başlangıcına, erken dönem Protestan yergide ve daha sonraları yukarıda değindiğimiz “Menippos Yergisi”nde rastlanabilir.”[11]
XVII. yüzyıl Klasizminde Kartezyen felsefeyle ve kurumlaşmayla kalıcı hâle gelen akılcı soyut fikrin somut deneyim üzerindeki egemenliği, sonraki yüzyılda Aydınlanma ideolojisinin söyleminde de güçlenerek devam eder. Molière örneğinde markalaşan yazar figüründe gördüğümüz gibi markalaşan düşünürlerin çağında her ne kadar içerik olarak maddeciliği savunuyor olsa da gerek bakma biçiminin dünya tasarımı gerekse söylemde kullanılan dil sebebiyle soyut ahlaki fikir egemen konumdadır ve kültür, dünyanın Grotesk Beden olarak kavranışından oldukça uzaktır:
“Aydınlanmacılar tarihsel bir anlayıştan yoksundu, sahip oldukları ise soyut ve akılcı bir ütopyacılık, mekanik bir madde anlayışıydı; bir yandan soyut genellemelere ve örneklemelere, diğer yandan da belgelemelere yönelik bir eğilim taşıyorlardı.”” [12]
Aydınlanmanın bilimsel düşünce ekseninde süregelen yaklaşımı her ne kadar kendinden önceki yüzyılın siyasal rejimine bir tepki olarak ortaya çıkmışsa da aynı “akılcı ve soyut” dünya görüşünün bir devamıdır aslında. Romantik dönem edebiyatına gelindiğinde ise Klasizmin soğuk mekanik estetiği ve Aydınlanmanın ideolojik edebiyatı reddedilerek Madame de Stael’in deyişiyle, Orta Çağ’ın hayalgücü yüksek grotesk imgelerine bir geri dönüş gerçekleşmiş olmasına rağmen geçmişten ithal edilen grotesk imgeler; özlerindeki “yaşamı tazeleyici” olumlu karaktere temas edemeden yalnızca biçimsel olarak kullanılmıştır.
“Romantik grotesk, […] bir dereceye kadar klasisizmin, Aydınlanma’nın kendine atfettiği önemi karakterize eden unsurlarına bir tepkiydi. Soğuk akılcılığa, resmi, şekilci ve mantığa dayalı otoritaryenliğe karşı bir tepkiydi; bitmiş olan, tamamlanmış olan şeylere, dar görüşlü yapay iyimserlikleriyle öne çıkan Aydınlanmacılar’ın faydacı ruhuna karşı bir reddiyeydi.”[13]
Karnavaldaki skatolojik imgeleri, yeme içme kültürüne yönelik abartıları ve pazaryeri dilinin bütün o sövgülerini, tekerlemelerini, hakaretlerini ontolojik bir açıdan değerlendirmek yerine kaba saba ve “aşağı” bulan modern aydının akılcı ve soyut bakışı Romantizm’de de hareket noktası işlevi görmüş ve Romantizm, grotesk imgeleri kendi bünyesine dahil ettiğinde Rönesans’taki gibi neşe ve coşku uyandırmak yerine derin bir keder ve kasvete bürünmüştür.
“Doğrudan halk kültürüyle ilişkili olan, dolayısıyla tüm insanlara ait olan Orta Çağ ve Rönesans groteskinin aksine, Romantik grotesk, mahrem bir “salon” özelliği kazanmıştı. Sanki yoğun bir tecrit duygusunun baskın olduğu bireysel bir karnavala dönüşmüştü. Karnaval ruhu, öznel, idealist bir felsefeye aktarılmıştı. Artık Orta Çağ ve Rönesans ‘ta olduğu gibi tek, tüketilemez bir varoluşun (bedensel de diyebileceğimiz) somut deneyimi değildi. […] gülme artık soğuk bir mizah anlayışına, ironi ve iğneleyici istihzaya indirgenmişti. Artık sevinçli ve muzaffer bir neşenin ifadesi değildi. Yeniden hayat veren olumlu gücü asgariye inmişti.”[14]
Hem Stendhal’in Racine ve Shakespeare’de hem de Hugo’nun Cromwell önsözü’nde dile getirdiği üzere çeşitli iç karışıklıkların yaşandığı siyasi bir atmosfere sahip Romantik dönemde eski tür ayrımları ve sahneleme kuralları okuyucu/seyirciyi duygulandırmak için yeterince işlevsel değildi. Klasik tiyatronun katı kuralları terk edilerek, tragedya ile komedya türleri tek bir türde, Dram türünde birleşmişti. Çağın ruhuna uygun olarak gerçekleşen bu birleşme, zaten XVII. yy’dan bu yana aşağı bir tür olarak görülegelmiş komedyanın, duygusal yoğunluğun önem kazandığı dram türünde salt bir süsleme öğesine indirgenerek edebiyat sahnesinden neredeyse tümüyle silinmesiyle sonuçlanmıştır çünkü tutkuların sergilenişi karşısında gülme ciddileşmek zorunda kalmıştır. Öyle ki Flaubert, Louise Colet’ye yazdığı 7 Nisan 1854 tarihli mektubunda “Bu dünyadaki hiçbir şey gülmeden daha ciddi değildir”, diye yazmıştır.[15]
Oysa gülme, Orta Çağ’ın karnaval ruhuna ait olan o grotesk gülme, teksesli kültürün çoksesli yaşam üzerinde baskı kurma aracı olan “ciddiyetin” tam da karşısında yer alıp alaylarının hedefine tam da bu ciddiyeti koyan bir olguydu.
“Gülme dışsal sansürden kurtarmakla kalmaz, her şeyden önce, büyük içsel sansürden kurtarır; binlerce yıldır insanda yer etmiş olan korkudan kurtarır; kutsal olandan, yasaklamalardan, geçmişten, iktidardan duyulan korkudan kurtarır. […] Ciddiyet tamahkârdı, kısıtlamalara bağıtlıydı. Şenlik meydanında ve ziyafet sofrasında maskesi düşürüldüğünde ise gülme, çılgınlık, uygunsuz davranışlar, sövgüler, küfürler, parodiler ve gülünçleştiren taklitler biçiminde başka bir hakikat kendisini hissettiriyordu. Tüm korkular ve yalanlar, maddi bedensel şenlik ilkesinin karşısında dağılırdı.”[16]
SONUÇ
Gülmenin ilk çağlardan bu yana taşıdığı “yaşamı tazeleyici” ve “özgürleştirici” niteliği Rönesans’ta Rabelais ile zirvesine ulaşmış fakat hemen ardından akılcı düşüncenin gelişimiyle soyut fikrin gölgesinde kalıp zayıflamıştır. Molière özelinde somuttan soyuta geçişini gözlemlediğimiz kültür ve buna paralel olarak gülme, Molière’de hâlâ özünden bir şeyler korumayı başarmış fakat Molière dehası sayesinde saray erkânının karşısında sahnelenen oyunlara grotesk imgeleri sokabilmeyi başarmışsa da bunu yapabilmek için karnaval ruhundan feragat etmiştir. Molière, grotesk olandan satirik olana doğru gerçekleşen kültürel eğilimi son aşamasına kadar götürerek tamamlamıştır. Sonraki çağlarda ise gülme tümüyle soyut fikrin gölgesinde kalmış ve yirminci yüzyıldaki iki büyük dünya savaşının eşiğine gelindiğinde, en azından eski dünyada, artık adı bile anılmaz olmuştur.
Kaynakça
Kitaplar
Bahtin, Mikhail. Karnavaldan romana, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2020
Bahtin, Mikhail. Rabelais ve Dünyası, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2005
Bergson, Henri. Gülme: Komiğin anlamı üstüne deneme. İstanbul: Ayrıntı Yayınları 2006
Boileau, Nicolas. Şiir Sanatı, Multilingual Yay., İstanbul., 2003
Bumin, Tulin. Tartışılan Modernlik: Descartes ve Spinoza, 2010
Critchley, Simon. Mizah Üzerine, Monokl Yayınları, 2021
Forestier, Georges. Molière, Gallimard, 2018
Rudlin, John. Commedia dell’arte Oyuncular için el kitabı. Mitos Boyut yayınları, Kültür Dizisi. 2000
Stendhal. Racine ve Shakespeare, Paradigma Yayıncılık 2015
Vardar, Berke. Fransız Edebiyatı Multilingual, 2005
Tezler
Atay, İlkay. “La polyphonie narrative dans Citadelle d’Antoine de Saint-Exupéry”, , Hacettepe Uni.,(2021)
İnternet Kaynakları
[1] Rudlin, J. “Commedia dell’Arte Oyuncular için el kitabı.” Mitos Boyut yayınları, Kültür Dizisi. (2000)
[2] Rudlin, J. (2000). s. 42
[3] “Plusieurs personnes ont dit que Molière, bien loin de ses premiers essais, avait pris dans cette pièce le style d’Aristophane ; d’autres, que c’était celui de Térence ; disons mieux, il a le sien, ou plutôt celui de chacun de ses personnages, de son caractère et de la situation dans laquelle il se trouve. “ https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/cailhava_etudes-moliere#body-10-1
[4] “ Les plus savants commentateurs prétendent que la pièce est tirée des Adelphes de Térence ; n’en croyez rien : Molière l’a tirée de lui-même. Qu’importe le cadre ? Sans doute, quand il mit au jour cette page de sa vie, il était imbu de Térence, et c’est la plus antique de ses pièces ; mais qu’il me paraît peu intelligent de ne voir là qu’une imitation littéraire !” https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/noel_moliere#body-
[5] Bahtin, M. (2005), s.68
[6] İki kavramı bir arada kullanabilmek için burada fransızca ethos (etik) ve auteur ( yazar) kavramlarını birleştirdik.
[7] Tartuffe örneğinde, ruhban sınıfından birinin sahtekâr olarak tipleştirilmesi Kilise’nin tepki vermesine yol açmıştır. Bu tepkiler, Corneille örneğinde olduğu gibi, metnin genel ahlaka zarar vermesi gerekçesiyle doğrudan Molière’e yönelmiştir. Metnin toplum üzerindeki etkisinin doğrudan sorumlusu olan efendi-yazar imgesi XVII. yy kurumlaşma sürecinin sonucudur.
[8] Bahtin, M. (2005), s.99
[9] Bergson, Henri. “Gülme: Komiğin anlamı üstüne deneme.” İstanbul: Ayrıntı Yayınları (2006), s.19.
[10] Stendhal, “Racine ve Shakespeare”, Paradigma Yayıncılık (2015), s.24.
[11] Bahtin, M. (2005), s.90
[12] Bahtin, M. (2005), s.142-143
[13] Bahtin, M. (2005), s.65
[14] Bahtin, M. (2005), s.65-66
[15] « Rien n’est sérieux en ce bas monde, que le rire », Flaubert Gustave, Correspondance, t. 2, Bruneau Jean (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (1980), p. 546
[16] Bahtin, M. (2005), s.121
