.

Gülmenin Tarihsel Serüveni – I

İlkay Atay, Çağatay Yılmaz

Grotesk ile Modern arasındaki Araf

Gülmenin tarihsel serüveni üzerine çok sayıda kaynak bulmak mümkünse de bunu Komedya ve türevleri anlamında salt edebi bir türe indirgemeden inceleyen metinler oldukça kısıtlıdır. Gülmenin bir edim olarak tarih boyunca nereden nereye geldiğini kavrayabilmek için onun gerçekleşme uzam ve biçimlerinin evrimini ve XVII. yy’ın bu süreçteki önemini görmek gerekir. Mihail Bahtin’in Rabelais ve Dünyası metninde ortaya koyduğu “karnavalesk” yaklaşımı, komedya türünün sınırlarını çizmekten ziyade bizzat bir edim olarak gülme eyleminin varlık alanlarını saptamamızı mümkün kılmaktadır.  Bu yaklaşımla öncelikle Orta Çağ’dan Rönesans’a feodal yapı ile gülme arasındaki ilişkiyi belirleyeceğiz. Ardından, XVII. yy’da edebiyatın ve dilin kurumlaşmasıyla gerçekleşen toplumsal dönüşüm sürecinde Molière ve Commedia dell’arte tiyatro geleneği arasındaki ilişkiye eğilecek ve Molière’in “grotesk” ile “modern” gülme biçimleri arasındaki dönüşümde bir tür araf bölgede yer aldığı üzerinde duracağız. Son olarak da Molière’den sonra gülmenin değişimi üzerine Stendhal, Victor Hugo ve Henri Bergson gibi isimlere başvuracağız.

Simon Critchley Komik olanın tanımını en basit tanımlamayla die verkhehrte Welt olarak açıklar; “yani felsefenin tersine dönmüş ya da alt üst olmuş dünyası değil; daha ziyade nedensel zincirleri kırılmış, toplumsal pratikleri ter yüz olmuş, sağduyulu rasyonelliğin lime lime olduğu dünyadır.”[1] Bu alıntıda tanımlanan ‘Karşıt Dünya’’nın sunumu mizahın içerik ve biçimsel özelliklerini doğrudan belirler. Orta Çağ’da pazar yerlerinde sunulan komik dünyanın atmosferi resmi söylemlerin dışında kalan şuurdışı etkilere açık olup büyük oranda doğaçlamaya dayalıdır. Feodal yaşamdan Merkeziyetçi yaklaşıma evrilen XVII. yy Fransız toplumundaysa mizah artık Orta Çağ’da olduğu gibi sokaklarda isimsiz kişilerin doğaçlama gösterisinden çok Molière gibi güçlü bir “auteur”’ün kaleminde şekillenir. Molière’in kendi sanat serüveninde de deneyimlediği bu anonim yazar-oyuncu’dan auteur tiyatrosuna geçişin gülmenin tarihindeki önemini anlamak için öncelikle gülmenin feodal yapıdaki toplumsal işlevi ve ontolojik anlamına eğilecek, ardından da XVII. yy’da gerçekleşen edebiyatın kurumlaşma sürecini inceleyeceğiz.

FEODALİTEDEN MUTLAK MONARŞİ’YE

Grotesk Kahkaha ve Karnaval

Bahtin, Erken Orta Çağ’dan geç Rönesans’a dek hâkim olan gülmeyi, modernitenin gülme ediminden ayırmak için “karnaval” ve “grotesk” terimlerini kullanmaktadır. Ona göre, “Karnaval” terimi, “grotesk kahkaha”nın ortaya çıkması için uygun olan toplumsal zemine gönderme yapar. “Grotesk” terimi ise oldukça güçlü ontolojik yan anlamlara sahiptir ve bu bakımdan groteski yalnızca dar anlamıyla estetik bir terim olarak alan modern yaklaşımlardan ayrılır. Terimin ilk kez ortaya çıkışını Bahtin şu şekilde aktarmaktadır:

“Grotesk terimi de ilk defa o zaman, XV. yüzyılın sonunda, önceden bilinmeyen belli bir tip Roma süslemesinin bulunması vesilesiyle sahneye çıkmış ve dar anlamıyla kullanılmıştır. Bu süslemeler Titus hamamları kazısında çıkmış, bunlara italyanca grotta kelimesinden gelen grottesca denmiştir. Bu süslemelerin özelliği nedir? […] bitki, hayvan ve insan biçimlerini son derece hayalci, özgür ve oyuncu bir tarzda ele almalarıyla […] bu biçimler sanki birbirini doğuruyormuş gibi örülüydüler. Dünyanın alışılagelmiş resminde doğanın krallıklarını ayıran sınırlar, cesurca ihlal ediliyordu. Bu biçimlerde gerçekliğin alışılagelmiş durağan sunumları da yoktu. […] bu bir biçimden ötekine geçişlerde, varoluşun her daim yarım kalan karakterinde ifade bulmuştu. […]”[2]

Grotesk terimi yaygın olarak estetik bir değerle kullanılıyor olsa da Bahtin’in bu terimi kullanma tarzı, XV. yy’daki ilk kullanımından yüzlerce yıl öncesinden[3] süre gelen hususi bir kültürel imge dokusunu kapsamakta ve ontolojik bir değer taşımaktadır:

“Grotesk imge dokusu son derece eski bir şeydir; bunu, mitolojide ve tüm halkların arkaik sanatlarında buluyoruz.[…] Bunlara örnek, genelde küçük bir ölçekte de olsa plastik komik sanat, Kerç çömlekleri, komik masklar, Sileni, doğurganlığı temsil eden acuze figürleri ve küçük canavar Tersitus’un popüler figürleri verilebilir.” [4]

Peki, nesnelerin sınırlarını belirleyen hatları ihlal eden, sürekli birbirine dönüşmekteymişçesine iç içe geçmiş bir imgeler cümbüşüne eğilim gösteren ve çağlar boyunca çeşitli estetik kuramlarda biçimsizlik ya da çirkinlik olarak tanımlanan bu grotesk kavramının gülme ile nasıl bir ilişkisi vardır? Bu ilişki, Bahtin’e göre terimin ontolojik boyutunda yatmaktadır:

“Grotesk imge, dönüşüm halinde olan bir fenomeni yansıtır. Doğumdan ölüme, büyümeden oluşa doğru giden henüz tamamlanmamış bir metamorfoz. Zamanla ilişkisi, grotesk imgenin belirleyici özelliklerinden biridir. Bir diğer kaçınılmaz özellikse müphemliktir. Zira bu imgede, dönüşümün iki kutbunu bir arada görürüz: eskiyle yeniyi, ölmekte olanla döllenmekte olanı, metamorfozun başını ve sonunu.” [5]

Bahtin’in “grotesk” terimiyle bizi gönderdiği ontolojik boyutun gülme’yle olan kökensel bağı işte tam da bu, varlığın “metamorfoz” hâlinden ileri gelmektedir. “Grotesk gülme”, bir edim olarak, dünyanın, tamamlanmış, bitmiş, hareketsiz bir varlık gibi kavranmasına karşı çıkarak onu daimî metamorfoz hâlinde bir oluş tarzında kavrama çabasıdır. Kültürel söylemlerin resmi hakikatlerinin yol açtığı donuk varlık algısını alaşağı etmeye meyleder. “Grotesk gerçekçiliğin temel ilkesi itibarsızlaştırmak, yani yüksek, ruhani, ideal, soyut olan her şeyi yukarıdan aşağıya indirmektir.”[6] “Grotesk gülme”yi, modern gülmeden ayıran temel nitelik, gülme edimindeki bu “hiyerarşinin tersine çevrilmesi” işlevinin feodal dönemde karnavalesk bayramlarda özgürce açığa çıkabiliyor olmasıdır:

“Karnaval, resmi bayramın aksine, egemen hakikatten ve kurulu düzenden geçici bir özgürleşmeyi kutlardı; tüm hiyerarşik rütbelerin, ayrıcalıkların, normların ve yasakların askıya alınışının altını çizerdi. Karnaval, […] oluşumun, değişimin ve yenilenmenin bayramıydı. Ölümsüzleştirilmiş ve tamamlanmış olan her şeye düşmandı.”[7]

Kültürel söylemler, logocentrique (sözmerkezci)  yapıları gereği teksesli ve tek anlamlı durağan bir bakış açısı üreterek varlığa yönelik kavrayışımızı belli bir çerçeve içinde sabitlerler[8]. Derrida’nın deyişiyle kültüre “raptiyelenmiş” bu sabit anlamlar, Bahtin’e göre tıpkı Platon’un ideaları gibi semaya ait bir kutsallık kazanırlar ve uzam ile zamanın kavranma tarzında durağanlığa sebep olurlar. Şeylerin anlamlarının kavranışındaki bu durağanlık kronotopik anlamda iki aşamalı bir sapmaya neden olmaktadır: 1) Uzamsal düzlemde; aşağı ile yukarı, içeri ile dışarı, bireysel beden ile toplumsal beden arasındaki bütüncül bağ 2) Zamansal düzlemde; bahar ile kış, doğum ile ölüm, eros ile thanatos, rahim ile mezar arasındaki bütüncül bağ yitirilir. Bahtin, teksesli söylemler yüzünden yitirilen bu kozmik bütünlük algısını “grotesk beden” terimi ile kavramlaştırır:

“Groteskte kişi, yeni bir kalıba girmek üzere olduğu evrede gösterilir. Ölmektedir ama henüz tamamlanmamıştır; grotesk beden, mezarla beşik arasındaki eşikte durur. […] iki kalp atışı bir arada duyulur; bunlardan biri artık biraz ağırlaşmış olan anneninkidir. Henüz tamamlanmamış, ucu açık (ölmekte olan, doğurmakta ve doğmakta olan) beden, dış dünyadan, net bir şekilde tanımlanan sınırlarla ayrılmaz […] Kozmiktir, tüm unsurlarıyla beraber bütün bir maddi bedensel dünyayı temsil eder.” [9]

Bahtin’e göre dünyanın anlamı tamamlanıp bitmiş olamaz, tüm bunlar sürekli dönüşüm hâlindedirler ve hiç durmadan biçim değiştirirler. Her şeyin birbirine dönüşmesinin, yani ebedi metamorfoz hâlinin esas alındığı dünya tasarımına, karnavalın çoksesli pazar yeri dilinde ifadesini bulan “grotesk gerçekçilik” adını verir Bahtin. Karnavalın bu dinamik çoksesli dilinin aksine, durağan bir perspektif üreten teksesli söylemler zıtlıkların bir bütün olarak aynı anda var olmasına imkân vermezler ve söylemsel kutuplaşmalar yaratarak toplumsal hayata kâbus gibi çöken derin bir ciddiyet üretirler. İşte gülme, tamamlanıp bitmiş gibi sunulan kültürel söylemlerin yarattığı baskıcı ciddiyeti, o teksesli anlamların üzerindeki kutsallık hâlesini, başka bir deyişle toplumun içine savrulduğu ideolojik körlükleri, yaşamı baskılayan soyut idealleri güçten düşürmenin yoludur. Bu yönüyle, gülme insanın kültürel söylemlerin bakış açısından kurtulmasını ve yeniden daimi dönüşüm hâlindeki gerçek doğasıyla barışık hâle gelmesini sağlar.

[…] grotesk gerçekçiliğe giren bütün diğer biçimler, işledikleri konuyu itibarsızlaştırır, onları yukarıdan alıp dünyaya indirir, ete kemiğe büründürür. […] en eski zamanlardan beri grotesk gerçekçiliğin bütün biçimlerini belirleyen halkın gülüşü, bedenin alt bölgeleriyle ilintiliydi. Gülüş itibarsızlaştırır, dünyevileştirir.[10]

Öyle ki Rabelais de Le rire est le propre de l’homme, “Gülmedir insanın özü” derken aslında bu tamamlanmamışlığa temas eder görünmektedir. Nitekim insan kültürel söylemlerin “sahte hakikatleri” yüzünden kendi doğasına yabancılaşmakta ve kendini etraflıca tanımlanıp kategorilenmiş, bitmiş bir ürün olarak algılamaktadır. Oysa insan da doğa da başı sonu belli olmayan kozmik bir metamorfozun parçasıdır ve anlamı asla tamamlanmaz. “Gülmedir insanın özü” çünkü gülme kültürel söylemlerin resmi hakikatini itibarsızlaştırıp onları göreceli hâle getirir, onları gökten yere indirmek yoluyla geçersiz kılar ve insana kendi doğasının ikircikli hakikatini hatırlatır. Gerçekliğin bu türdeki “tamamlanmamış bir metamorfoz” olarak kavranışında içeriyi ve dışarıyı, önceyi ve sonrayı, yaşamı ve ölümü, ben’i ve öteki’yi ayırt etmek imkânsızlaşır. “İleri yaş gebedir, ölüm hamiledir; sınırlı olan, dar bir şekilde karakterize edilen ve tamamlanmış olan her şey, bedenin alt bölgelerine, yeni düzenleme ve yeni bir doğum yapmak üzere ite kaka gönderilir.”[11] Tüm zıtlıklar bütüncül bir “grotesk beden”in parçaları olarak, tek bir oluş-varlığın değişim hâlindeki çeşitli suretleri şeklinde kavranırlar.

Grotesk beden olarak kavranan dünyanın topografik yapısı feodal dönemde günlük hayatı belirleyen önemli bir unsurdur. Bir tarafta gülmeyi şeytanlaştıran kilisenin ciddi resmi söylemi, diğer tarafta “yukarıya” ait olan bu söylemi gülünçleştirerek soyut olan her şeyi “aşağıya” indiren pazar yeri dili bir arada bulunur. “Burada « yukarı » ile « aşağı »nın mutlak ve tamamen topografik bir anlamı vardır. « Aşağı » dünyadır, « yukarı » ise sema. Dünya yiyip yutan bir öğedir (mezar, rahim) ; aynı zamanda da bir doğum ve yeniden doğum öğesi (anne memesi). Kozmik veçheleriyle « yukarı » ile « aşağı »nın anlamı işte budur.”[12]Yukarı ve aşağının söylemlerinin aynı anda bir arada var olabilmesinde, Bahtin’in deyişiyle “Orta Çağ insanının ikili yaşamında”, bilhassa Erken Orta Çağ’da, kilisenin Roma’dan kalma pagan adetlere yönelik kültürel uyum stratejisinin büyük bir rol oynadığı görülmektedir.

“Erken Orta Çağda resmi ideolojinin hoşgörüsüz ciddiyeti tam aksi yönde bir eğilimi de beraberinde getirerek, resmi ritüel ve adabımuaşeret dışında kalan alanlarda ‘neşenin, gülmenin ve şakaların meşrulaştırılmasını zorunlu kıl[ar].”’ [13]

Pagan kültlerin halk arasında yeniden belirmesini engellemek için bizzat Kilise, bu kültlerin Hristiyan ikamelerini teşvik etmek zorunda kalır. Bu noktada Roma’nın Satürnalia şenliklerine benzer Hristiyan bayramları ortaya çıkar, bunların başlıcaları da « Deliler Bayramı » ve « Eşek Bayramı » dır.

“ ‘Deliler bayramı’ ve ‘eşek bayramı’, gülmenin başrolde olduğu özel kutlamalardır. […] gülme, Orta Çağın tüm diğer Kilise bayramlannda dini törenin popüler, pazar meydanı yönünü düzenleyerek az ya da çok önemli bir rol oynadı. Maddi bedensel ilke olarak gülme, bayramla sabit bir ilişki barındırıyordu; esasen bir festival gülmesiydi. İtibarsızlaştırıcı ve yeniden canlandırıcı bir ilke olarak gülme ve maddi bedensel öğe, kilisenin dışında veya civarında düzenlenen diğer festivallerde, özellikle de yerel bir nitelik taşıyanlarda temel rol oynuyordu. Bu yerel kutlamalar eski pagan kutlamalarının öğelerini kendi bünyesinde yoğurmuştu; bu öğeler bir Hrıstiyan ikamesi temsil ediyordu.”[14]

Feodal döneme hâkim olan gülme tarzı, yazılı edebiyatla sınırlı dar bir türden ibaret olmanın çok ötesinde ontolojik bir değerle yüklü olup karnavalesk bayramlar aracılığıyla ifadesini bulan Orta Çağ insanının « ikinci yaşamının » bir parçasıdır. Bu grotesk gülme tarzı, ilk çağlardan bu yana sözlü popüler kültür vasıtasıyla aktarılan dionizyak bir imgeler dokusunu beraberinde getirmekte ve soyut olan teksesli söylemleri « itibarsızlaştırma », « hiyerarşiyi tersine çevirme » ve eskimiş olanı toprağa indirerek « yeniden dölleme », « yaşamı tazeleme » işlevlerine sahiptir. Söz konusu neşe verici gülme tarzı modernitenin eşiğinde, Rönesans’ta hâlâ varlığını sürdürmekte olup Rabelais’de doruk noktasına ulaşmıştır.

“Bedensel hayata ait imgelerin önde gelen temaları doğurganlık, büyüme, bardaktan taşarcasına bir bolluktur. Bu hayatın tezahürleri tecrit edilmiş biyolojik bireye, mahrem egoist « ekonomik insana » değil, tüm bir halkın kolektif geçmişine işaret eder. Bolluk ve tüm bir halka ait olma unsuru da gündelik hayatın kasvetini değil, bedensel hayatın bütün imgelerinin neşeli ve şenlikli karakterini belirler. Maddi bedensellik ilkesi muzaffer şenliklilik ilkesidir, ‘herkesin davetli olduğu bir ziyafettir.’ bu karakter, Rönesans edebiyatında büyük ölçüde, Rabelais’deyse elbette etraflıca korunmuştur.” [15]

Rönesans gülmenin tarihsel serüveninde bir kavşak noktası oluşturur. Her şeyin bir bütün olarak algılandığı “Grotesk beden” tasarımı ile toplumdan yalıtılmış “bireysel beden” algısına sahip modern bakma biçiminin kesişim noktasıdır Rönesans. Rasyonel modern aklın gelişimiyle “grotesk beden” tasarımının zayıflaması belli bir paralellik içinde olmuş ve soyut olanın somut olan üzerindeki egemenliği sonraki dönemlerde giderek güçlenmiştir. Ayrıca burjuva sınıfının yükselişiyle, karnavalesk geleneğe ait “maddi bedenler ve nesneler” artık “Tecrit edilmiş bireylerin mahrem alanlarında […] olumlu yeniden hayat verme güçlerini neredeyse tamamen kaybederken, olumsuz özelliklerini korurlar. Bunların hayatla ve kozmosla bağlantıları artık kopmuştur, natüralist erotik imgelere kadar indirgenmişlerdir.[16] “Grotesk beden” tasarımının yitimiyle, Barok dönemde din savaşlarında kendini gösteren kutuplaşmış toplumsal yaşam, bilhassa Mutlak Monarşinin şekillendiği XVII. yy’da tümüyle merkezi bir soyut akılcılığın güdümüne girecektir. Dönemin kartezyen felsefesi de bireyi soyut bir zihin [esprit] olarak kavrayıp maddi bedenselliği doğanın mekanikliğine indirgeyerek “grotesk gerçekliği” kültür sahnesinden çekilmek zorunda bırakacaktır.

XVII. YÜZYIL

Edebiyatın Kurumlaşması

Berke Vardar XVII. yy Fransız toplumunun genel görünümünü kısa ve öz bir şekilde ortaya koyar:

“ …krallık tek otorite, Hristiyanlık tek inanç. Yazarların Yunan-Latin mitolojisine başvurmalarının nedeni Hristiyanlığa karşı duyulan bu derin saygı… Düzen ve kural, krallık kurumunun kesin ve sert otoritesinin her alandaki yankısı. Soylular krala bağımlı. Şatolarını bırakıp kralın çevresinde toplanmışlar.”[17]   

“Düzen” ve “kural” krallık kurumunun çatısı altında şekillense de fikirsel olarak temelleri Descartes’ın felsefesinde filizlenir. XVII. yy’dan sonraki çağları derinden etkileyecek bilimsel ve felsefi bir devrimin öncüsü olarak karşımıza çıkar Descartes:

“Descartes, çağının kültürünü bir bütün olarak düşünme ve kavramsallaştırma çabasında olan biri, yani bir filozof olarak yeni bilimin ve yeni doğa tasarımı ile kültürün başta din olmak üzere diğer boyutları arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmekte ve kabul edilebilir akılsal ve bütünsel bir çerçeve oluşturmak istemektedir.” [18]

Descartes’ın oluşturduğu bu “akılsal ve bütünsel çerçeve”, “bireysel bilinç” olarak Cogito fikrini sözün merkezine alan ve modern düşüncenin bel kemiğini oluşturan bir yöntem tasarısı olarak ortaya çıkar. Bu bakımdan kartezyen söylemin biyolojik bedenden yalıtılmış soyut bir cogito fikri, Hrıstiyan düşünceyle sıkı bağlar içindedir ve önceden teoloji alanıyla sınırlı olan soyut Ruh-Beden ayrımına hayatın her alanında geçerli söylemsel bir geçerlilik kazandırmıştır. Dünyanın kavranışındaki bu ontolojik sapma dönemin düşünsel evreninde baskın gelen felsefi düşünceyi kapsar. “Gerçekten de XVII. yy., Modernliğin bilim, yöntem ve doğa tasarımı olarak beşiğidir […] Orada, teknik uygarlık, özneyle nesne-doğa arasındaki ayrımın üzerinde yükselecek olan kuramsal ve pratik ilişkilerin zemini bulunabilir.”[19] Bu kuramsal ve pratik ilişkiler, bedenden/doğadan kopuk soyut aklı merkeze alan yaklaşımıyla edebiyat alanında da kendini gösteririr. Bunun açık bir örneğini dönemin önemli şairlerinden Boileau’nun Art Poétique (Şiir Sanatı) adlı yapıtında da bulabiliriz. Edebiyatın nasıl olması gerektiği konusunda kesin yargılar ortaya koyan Boileau oldukça indirgemeci ve genelleştirici yaklaşımıyla soyut aklın kural koyucusu olarak çıkar karşımıza:

“Öyleyse aklı sevin: yazılarınız tek/Ondan alsın ışıltısını ve değerini hep.” [20]

Kuşkusuz aklı merkeze alan bu kural koyma yaklaşımı bireylerin tekeline bırakılmamıştır. Kural koyma amacıyla kurumlaşma devlet otoritesinin çatısı altında kendisini gösterir. Krallık kurumunun kesin ve sert otoritesinin ilk temelleri XIII. Louis ve Kardinal Richelieu döneminde atılır. 1635 yılında, sanatın icrasının sınırlarını belirlemek ve Fransız dilinin korunmasını sağlamak amacıyla Richelieu tarafından Academie Française kurulur. Bu kurum bir edebiyat yapıtının çerçevesini belirleyip ihlal edilmemesi gereken alanlara dair bir kesinlik sunar. Kurumun işleyişini daha iyi kavrayabilmek için o döneme damga vurmuş bir olaydan bahsedelim: Klasik tiyatro oyunlarının sahnede uyması gereken belli başlı kurallar bulunmaktadır; klasik tiyatro metinleri üç birlik kuralı (yer-zaman-olay birliği), vraisemblance (inanılırlık) ve bienseance (genel ahlaka aykırı öğelerin reddi) gibi kurallara uymak durumundadır.  Dönemin Racine ile birlikte önemli tragedya yazarlarından biri olan Corneille Le Cid adlı tiyatro oyununda trajik son anlayışını yıkacak şekilde metnin bienseance öğelerinden birini bozup babasının katiliyle evlenen bir genç kızın mutluluğuyla sonlandırır oyununu. Böyle bir son, dönemin seyircisi arasında büyük kutuplaşmalara sebep olur ve bu tartışmalar Richelieu’nün kulağına kadar gider. Oyunun, tragedya türünün yapısal özelliklerine aykırı bir şekilde sonlanmasını Akademi’nin varlığını tehdit eden bir öge olarak gören Kardinal, Corneille’e getirilen eleştirileri haklı bulur ve yazarı oyununun sonunu değiştirmeye zorlar. Bu olay Fransız Edebiyat tarihinde La querelle du Cid (Cid tartışması) olarak tanımlanır.

Yukarıdaki örnekte de görüldüğü üzere, dönemin popüler edebiyat türü olan tiyatro üstünde tam anlamıyla bir hâkimiyet kuran merkezi otorite XIV. Louis’nin başa geçmesiyle birlikte gücünü daha da arttırmıştır. Bununla birlikte, Richelieu’nün bıraktığı her alanda kurumlaşma hareketi, ardından gelen Kardinal Jules Mazarin döneminde de devam etmiş, bu süreçte gülmeyle bağlantılı grotesk imge dokusu ve maddi bedensellik ilkesi sadece edebiyat ya da düşünce alanından değil, dilden de dışlanmış ve Orta Çağ’ın karnavalesk ruhu tümüyle yitirilmiştir.

XVII. yüzyıla, yeni bir mutlak monarşi düzeninin istikrar kazanması damga vurdu. Görece ilerici “evrensel anlamda tarihsel bir biçim” yaratıldı ve Descartes’ın akılcı felsefesi ile klasisizmin estetiğinde ifade edildi. Akılcılık ve klasisizm belirgin bir şekilde yeni resmi kültürün temel özelliklerini yansıtıyordu […] Yeni resmi kültürde, varlığın değişmezliği ve tamamlanmışlığına yönelik, tek bir tekil anlama yönelik, tekil bir ciddiyet hahvasına yönelik bir eğilim hüküm sürer. Bundan böyle groteskin zıt değerliliğine kapılar kapanmıştır. Klasisizmin yüksek türleri, gülmenin grotesk geleneğinin etkisinden kopmuştur. [21]

Monarşinin kurumlaşmasını takiben ortaya çıkan précieux akımı ile düzgün insan [hônnete homme] kültü, grotesk imge dokusunu bizzat günlük hayatın dilinden dahi kazıyarak sökmüş, kültürel normları soyut ve ahlakçı bir istikamette dönüştürmüştür:

“Bitmemiş dünyaya ait tüm sıfatlar ve bu dünyanın içsel hayatına dair işaretler özenle koparılıp alınır. Resmi ve edebi dilin bu yeni kanon tarafından belirlenen sözel normları, doğurganlık, hamilelik ve doğumla ilgili her şeyi yasaklar. Dostane konuşma ile “doğru” dili birbirinden ayıran keskin bir hat çekilir. XV. yüzyıl, Fransa’da önemli ölçüde özgürlüklerin olduğu bir yüzyıldı. XVI. yüzyılda dilin normları katılaştı, farklı normlar ara­ sındaki sınır daha belirgin oldu. Bu süreç, yüzyıl sonunda daha da yoğunlaştı, ta ki XVII. yüzyılda hâkim olacak kibar konuşma kanonu belirgin bir şekil alana kadar.” [22]

Molière’in penceresinden baktığımızda o bu kurumsallaşma sürecinin içerisinde bulunmuş bir yazardır. Komedi türünde eserler vermeden önce Madeleine Béjart ile birlikte kurduğu altı oyunculu Illustre Théàtre grubuyla birlikte şehir şehir gezen Molière, öncelikle dönemin popüler tiyatro oyunlarını sahneliyorlardı. İlk dönem komedi eserleri daha çok farce türünde örnekledir. Bu dönemde kentlerin meydanlarında sergilenen doğaçlama türündeki oyunlar İtalyan Komedi geleneği Commedia dell’arte’den oldukça fazla esintiler barındırmaktadır. Edebiyatın kurumlaştığı XVII. yy’da soylu bir tür olarak tragedyanın önemi artarken, komedya artık halk arasında oynanan bayağı bir tür olarak görülür olmuştu ve bu “aşağı” statüsünden çıkabilmesi ancak Molière’in kendi özyaşamıyla da paralel olarak gülmeyi sokaktan saraya taşımasıyla mümkün olabilmiştir. Gülmenin saraya girebilmesi karnaval ruhundan derinlemesine bir kopuşu gerektirmişti çünkü çağın gülmeye bakışı hiç de olumlu bir karakter taşımamaktaydı:

“On yedinci yüzyılın ve müteakip yılların gülme karşısındaki tutumu şöyle tanımlanabilir: Gülme evrensel, felsefi bir biçim değildir. Toplumsal yaşamanın tek tek ve tipik tekil olgularına gönderme yapabilir yalnızca. Önemli ve temel olan komik olamaz. Tarih ve tarihi temsil eden kişiler de –krallar, generaller, kahramanlar- komik bir şekilde resmedilemez. Komiğin alanı dar ve özgüldür (özel ve toplumsal erdemsizlikler); dünyaya ve insana dair temel hakikat gülmenin diliyle ifade edilemez. Bu nedenle gülmenin edebiyattaki yeri yalnızca aşağı türlere, özel bireylerin yaşamını ve alt toplumsal tabakaları resmeden türlere özgüdür. Gülme hafif bir eğlence veya ahlaksız ve aşağı kişilerin yararlı toplumsal cezalandırılma biçimidir.”[23] 

XVII. yy’dan itibaren gülme artık halkın pazar yerindeki kolektif grotesk kahkası olmaktan çıkıp yukarı sınıfların halkın aşağı tabakasındaki uyumsuz bireylere yönelttiği cezalandırcı satirik bakışın ifadesine dönüşmeye başlar. Nitekim komedi türünün kralın huzurunda sahneye konması, kahkahanın sokaktan saraya ve sıradan halktan aristokrat sınıfa taşınması anlamına geliyordu. Kral, Molière öldükten sonra tüm tiyatro topluluklarını bir araya toplamış ve 1680’de Comedie Française’i kurarak tiyatronun kurumlaşma sürecini tamamlamıştır. Orta Çağ’ın karnaval ruhunun XVII. yy’ın soyut akılcılığına dönüşümü, Molière özelinde farce türünden yüksek komediye geçiş şeklinde gerçekleşmiş ve Commedia dell’arte’nin anonim güldürüleri, Molière’in kaleminde maddi bedensel karakterini yitirip akılcı bir surete bürünmek pahasına çağın gerisinde kalmaktan kurtulabilmiştir.


[1] Critchley, Simon, “ Mizah Üzerine”, Monokl Yayınları, (2021), s. 18

[2] Bahtin, Mihail. “Rabelais ve Dünyası”, çev. Çiçek Öztek. İstanbul: Ayrıntı Yayınları (2005), s. 60

[3] Batı özelinde Antik Yunan’dan, Doğu kültürlerini de kapsayacak şekilde genişletilirse semitik toplumlardaki Baal kültünden bu yana- Bkz. İlim, F. (2017). Bahtin: Diyaloji, Karnaval ve Politika. Ayrıntı yay.

[4] Bahtin, M. (2005), s.58

[5] Bahtin, M. (2005), s.52

[6] Bahtin, M. (2005), s.47

[7] Bahtin, M. (2005), s.36

[8] Bkz. Atay, İ. “La polyphonie narrative dans Citadelle d’Antoine de Saint-Exupéry”, , Hacettepe Uni., (2021)

[9] Bahtin, M. (2005), s.54

[10] Bahtin, M. (2005), s.48

[11] Bahtin, M. (2005), s.81

[12] Bahtin, M. (2005), s.48

[13] Bahtin, M. (2005), s.11

[14] Bahtin, M. (2005), s.106-107

[15] Bahtin, M. (2005), s.26-27

[16] Bahtin, M. (2005), s.50

[17] Vardar, B. “Fransız Edebiyatı” Multilingual, (2005),  s. 88.

[18] Bumin, T. “Tartışılan Modernlik: Descartes ve Spinoza”, (2010), s.42

[19] Bumin, T. (2010). s.12

[20] “Aimez donc la raison: que toujours vos écrits/Empruntent d’elle seule et leur lustre et leur prix”. Boileau, N. “Şiir Sanatı” (çev. Mustafa Durak). Multilingual Yay., İstanbul., (2003). , s.30-31

[21] Bahtin, M. (2005), s.128

[22] Bahtin, M. (2005), s.350

[23] Bahtin, M. Karnavaldan romana. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, (2020), s.84.