İlkay Atay
Bir papaz, bir doktor, bir ayyaş, bir devrimci ve bir soytarının ortak özelliği nedir? Babil’deki Baal kültünden Antik Yunan’ın Dionysos’una, Titus hamamlarındaki Roma süslemelerinden ve Miletos taşlamalarından ortaçağ Avrupası’nın kaba güldürü formu olan Farslara dek yaşamın resmi söylemin dışında kalan yönlerinin grotesk bir dev suretinde ifadeye kavuştuğu ünlü Pantagruel ve Gargantua’nın yazarı François Rabelais, Rönesans’taki kültürel devrimin sebeplerini akademik metinlerde arayanların aksine, Rönesans ruhunu bizzat yaşamın çoksesliliğinden hareketle kurmuş bir papaz, bir doktor, bir ayyaş, bir devrimci ve bir soytarıdır. Rabelais’nin yaşamı ve eserlerinin kültür tarihi üzerindeki etkisinin önemi; oldukça geç bir döneme, yirminci yüzyılın ilk yarısında Rus estetik kuramcı ve dilbilimci Mikhail Bakhtine karnavalesk kavramını ortaya atıncaya dek layığıyla anlaşılamamıştır. Her ne kadar ruhban sınıfına yönelik alayları ruhban karşıtlığı [anticléricalisme] olarak görülüp övülmüş ve bu sebeple Rabelais, Fransız Rönesansının büyük hümanisti olarak anılmışsa da dilindeki grotesk üslup Aydınlanmacı-modern kültür tarafından “modası geçmiş bir çocuksuluk” [un archaïsme enfantin- Voltaire] olarak değerlendirilerek hor görülmüştür. Oysa Rabelais’nin yaşamı ve eserlerine kısaca bir göz atmak ve üslubundaki groteskin ontolojik değerini fark etmek, Rönesans ruhunun anlamını yeniden düşünmek için yeterlidir.
Yaşamına dair pek az belge bulunan Rabelais’nin doğum tarihi muğlak olmakla birlikte Angers’deki bir Fransisken manastırı olan Couvent des Cordeliers d’Angers’de eğitim gördüğü ve ardından 1520’de Poitou’daki Fontenay-le-Comte manastırında papazlığa başladığı bilinmektedir. Yunanca tutkusu ve dönemin bilginleriyle yazışmaları neticesinde Sorbonne’la fikir çatışmaları yaşayan Rabelais (1523’te Yunanca kitaplarına el konulur) 1524’te çalışmalarına özgürce devam edebilmek için Vendée’deki bir Benedikten manastırına geçiş yapar. Taşrada geçirdiği bu dönemde bilginler, hukukçular, filologlar, dindarlar ve laiklerle çevrili çok katmanlı bir dünyayı keşfeder. 1527’de manastır hayatını terk ederek Fransa’yı dolaşmaya başlar. 1530’da Montpellier’de bir tıp okuluna kaydolup tıp eğitimi aldığı ve Latinceden yapılan kötü tercümeler yerine Yunanca özgün metinlerden yola çıkarak Hipokrat ve Bergamalı Galen üzerine dersler verdiği bilinmektedir. L’hôtel-Dieu kurumuna doktor olarak atanınca Lyon’a yerleşir ve burada aktif bir edebiyat çevresiyle yakınlık kurar. Matbaacı Étienne Dolet, şair ve krallık kütüphanesi direktörü Mellin de Saint-Gelais gibi isimlerle sıkı dostluğunun yanı sıra Erasmus’la da yazışmalara başlar. Burada Alcofribas Nasier takma adıyla ilk Pantagruel öyküsünü bastırdığında otuz sekiz yaşında olduğu tahmin edilmektedir.
Pléiade şairi Du Bellay’in kuzeni ve Rabelais’nin hamisi olan rahip Jean Du Bellay, Papa VII. Clément tarafından görevlendirilince ona eşlik ederek İtalya yolculuğuna çıkar. 1534’te Fransa’ya döndüğünde önceki başarısından cesaret alarak Büyük Gargantua’nın Paha Biçilmez Yaşamı [la Vie inestimable du grand Gargantua] başlıklı ikinci eserini basar. Aynı yıl gerçekleşen Afişler Vakasından [l’Affaire des placards] sonra Rabelais, İtalya’da Ferrare sarayında Clément Marot ile tanışır, Medicilerin Floransa’sını ve -Geoffroy d’Estissac ile yazışmalarına bakılırsa- Roma yaşam tarzının çeşitliliğini keşfe çıkar. 1536’da Saint-Maur-des-Fossés manastırında hekimlik yapmaya başlar. Bir yıl sonra çalışmalarını tamamlamak için Montpellier’ye döndüğünde tıp alanında doktorluğunu alır. Sanatını Lyon’da icra edip, Montpellier’de Hipokrat üzerine dersler vermeye devam eder. 1540’ta İtalya’ya döner. Bu dönemde izi sürülemeyen Rabelais 1546 yılında le Tiers Livre başlıklı üçüncü kitabıyla geri döner. Kitap basılır basılmaz Sorbonne tarafından kınanır ve sapkınlık ithamları sebebiyle Krallıkla başının belaya girmesinden çekinen Rabelais Metz’e yerleşerek gözden uzak bir yaşam sürmeye başlar. Du Bellay’in çağrısı üzerine Roma’ya gerçekleştirdiği üçüncü seyahatinde, daha sonra Sciomachie adıyla bastıracağı “Orléans dükü Louis’nin doğumu için verilen kutlamalar”ı kaleme alır. 1548’de Lyon’da le Quart Livre‘in birkaç bölümünü bastırır. Tam metin dört yıl sonra basılacak ve teologlar tarafından derhal sansüre uğrayacaktır. Rabelais 1553’te Paris’te hayata gözlerini yumar.
Gargantua ve Pantagruel’in hayatlarını anlatan beş kitaplık serinin ilki, Fazlasıyla Ünlü Pantagruel’in Korkunç ve Dehşet Verici Gerçekleri ve Yiğitlikleri [Horribles et Épouvantables Faits et Prouesses du très renommé Pantagruel] (1532, Lyon), muazzam kuvveti ve doyumsuz iştahıyla eğlenceli bir dev olan Gargantua’nın oğlu Pantagruel’in arkadaşlarıyla birlikte, Thomas More’un Utopia’sının (1516) parodisi olan Utopia’daki seyahatlerini anlatır. Kitap Pantagruel’in doğumu ve bebeklik çağının anlatılarıyla başlar. Pantagruel, Sorbonne Üniversitesine gitmek için Paris’e yola çıkar. Bu yolculukta başından çeşitli tuhaf olaylar geçer. Bilginlerle ve şarlatanlarla felsefi sohbetlere girer, şarap tüccarlarıyla tartışıp bir avukatlar çetesiyle savaşa girer. Kitapta bir bütün olarak Pantagruel’in olgunlaşma sürecini ve yeni çağın insanı olarak kendini nasıl yetiştirdiğini takip ederiz. İkinci kitap Gargantua ise Pantagruel’in babası Gargantua’nın doğumu ve çocukluğuyla başlar. Benzer bir kendini yetiştirme süreci vardır yine metnin odağında. Elbette metni baş döndürücü kılan esas öğe, hikâye parkurunun ilerleyip bir sonuca bağlanmasından çok bu dev karakterlerin çıktıkları pikaresk yolculuklarda başlarına gelenlerdir. Pikaresk terimi, XVI. Yüzyıl İspanyol edebiyatının anonim anlatısı olan Picaro karakterinden gelir ve kimsesiz bir dilenci olan Pikaro’nun toplumsal katmanları baştan başa geçerek toplumdaki çeşitli tiplemelerle karşı karşıya gelişini anlatan ve bu karşılaşmalar vasıtasıyla o tiplerin temsil ettiği sınıfları alaya alan satirik hikayelerdir. Rabelais’nin beş kitaplık eserinin üzerine oturduğu anlatı formu da pikaresk bir yapı ihtiva eder ve hem Pantagruel’in hem de babası Gargantua’nın başından geçen türlü olayı anlatır. Fakat pikaresk anlatıdan farklı olarak Rabelais’nin eserinde gülme; satir öğeler aracılığıyla değil, grotesk öğeler aracılığıyla sağlanır. Nitekim Rabelais’de toplumun şu ya da bu katmanına yöneltilen alaylarda, satirlerdekinin aksine, belli bir ahlaki pozisyon bulunmaz. Rabelais’de yalnızca bu katmanları temsil eden karakterlerin tutumları değil, ideolojik bir söylemin parçası olan tüm ahlaki tutumlar saçmalaştırılarak değerden düşürülür, bundan dolayı ötekinin ahlakını eleştiren ahlaki bir alaydan ziyade topyekûn ahlaktan ve ideolojiden özgürleştirici bir gülme modeliyle karşılaşırız.
Bakhtine’in “grotesk kahkaha” olarak tanımladığı bu gülme modeli bilhassa pazar yerine ait karnavalesk bir dil seviyesiyle sağlanır. Başka bir deyişle, eserin ruhu, metinlerin içeriksel hikayelerinden ziyade bu içeriği anlatmak için kullanılan dilin eğlenceli, muzır ve cinselliği de kapsayacak biçimde yeme içmeye yönelik şehvetli tınlayan çoksesli karakterinde saklıdır. Öyle ki Pantagruel’in daha ilk bölümünde yazar, dünyanın oluşumu ve dev soyunun ortaya çıkışını açıklamak için İbrahimî dinlerin yaratılış mitolojisinin parodisini yaparak, grotesk bir dille, muşmula yiyip şarap içen zamane kadın ve erkeklerinin bedenlerinde çıkan korkunç şişliklerden bahseder. Birikmiş bir şehvetin göstergesi olan bu şişlikler çeşitli türevler doğurarak büyür, en sonunda da Gargantua soyunu meydana getiren devlerin oluşumuna yol açarlar:
Bazılarının göbeği kabarıyor, koca bir fıçı gibi şişiyordu […] Bazıları kol ve bacaklardan uzunlamasına şişiyordu. Omnipotentem ventrem [Tanrı her şeye kadirdir] bu insanlar için yazıldı. […] Uzuvları öyle harikulade bir uzunluk, büyüklük, kalınlık […] Kimilerinde taşaklar öyle muazzam bir biçimde büyüyordu ki, üç tanesi bir muid’i tamamen dolduruyordu. […] Kimilerinde, burun öyle bir şişiyordu ki, Panzoult ve Piédeboys’un piskoposluk kurulu üyelerinde, Angers hekimlerinde görebileceğiniz türden, tamamı alacalı bulacalı, fışkıran sivilcelerle parıl parıl, pembeleşmiş, püskül gibi, irinlerle bezeli […] Bir kısmının da boyu uzuyordu. Devler bunlardan geldi […] (Rabelais, 2019: 9, 10,11,12)
Denilebilir ki yazarın bu beş kitaplık seri boyunca esas derdi bir hikâye anlatmak değil, hususi bir ontolojik bakma biçimini beraberinde getiren hususi bir dil kullanım tarzının olanaklarını sergilemektir. Belki anti-litot da diyebileceğimiz bir yöntemle, içerik düzeyinde çok şey söyleyip hiçbir şey söylemeyen ama üslubun başlı başına bir söylem teşkil ettiği türde bir anlatı söz konusudur. Yanlış bir şekilde ilk defa post-modern anlatılarda keşfedildiği varsayılan fakat gerçekte kökenleri Menippos yergilerine dayanan bir yaklaşımdır aslında bu. Çünkü Rabelais’nin metinlerinde de, söz gelimi David Lynch filmlerinde olduğu gibi içerik düzlemindeki her imgeye sembolik bir karşılık aramak nafile bir çabadır. İçerik tümüyle üslubun ihtiyaçları doğrultusunda biçimlenir. Bunun en açık örneği Rabelais’nin sınırsız bir çeşitlilikle kullandığı söz oyunlarıdır. Kitabının yazarı olarak kullandığı Alcofribas Nasier mahlası özel bir anlam teşkil etmez, sadece gerçek isminin harflerinin yer değiştirmiş hâlidir ya da sanki bir büyünün sözleriymiş gibi görünmesi için rastgele iki bitkinin ismini bir araya getirdiği poudre de perlimpinpin (Rabelais, 2019:6) kelimesinin sembolik bir gönderme işlevi taşıdığı söylenemez ya da bir ulağın Parisli hanımefendiden getirdiği mektubun anlamını çözmeye çalıştıkları sahnede (Rabelais, 2019:155) mektuptan çıkan yüzüğe bakarken içinde İbranice “LAMAH HAZABTHANI” yazdığını görürler ve bu ifadeyi nasıl yorumlayacaklarını tartışırlarken Panurge meseleyi çözdüğünü ilan ederek, kadının Pantagruel’e “Beni neden terk ettin?” diye sitem ettiğini dile getirir. İsa’nın çarmıhtaki son sözleri olan ve “Tanrım, beni neden terk ettin?” anlamına gelen söz konusu ifade bu pasajda artık başka bir şeye dönüşmüş ve ait olduğu özgün bağlamla arasındaki organik ilişki koparılmıştır, dolayısıyla bunu Hristiyan ideolojinin söylemine bir gönderme olarak düşünmek, içerik düzleminde anlam arama hatasına düşerek yorumcunun kendi görmek istediği perspektifi zorlama bir şekilde metne yansıtmasıyla sonuçlanır, örneğin François Rigolot’nun “Rabelais’de Kadın Düşmanlığı ve Hristiyan Hayırseverliği”[1] adlı makalesinde olduğu gibi. Oysa gerçekte yazar, toplumların kültürel tarihi boyunca birikmiş olan tüm imge ve sözceleri ait oldukları bağlamı hesaba katmaksızın grotesk kahkahanın hizmetine sunmaktan başka bir şey yapmamakta ve bu yönüyle Rabelais’nin metinleri, içeriksel göndermelerle dolu entelektüel bir anlatıdan çok dil sürçmeleri, söz oyunları ve anlam bakımından bağlantısız imgelerin üslup düzleminde çeşitli varyasyonlar oluşturarak meydana getirdiği freudien bir rüya sentaksı gibi görülmelidir.
Nitekim aynı eğilim sonraki kitaplarda da devam eder. Asil Pantagruel’in Yiğitlik Söylenceleri [Tiers Livre des Faits et Dits Héroïques du Noble Pantagruel] başlıklı üçüncü kitap tüm soruları yanıtlayabilen mistik bir varlık olan Şişe’nin Kahini’ni bulmak üzere çıktıkları yolculuğu konu alır. Yol boyunca dev bir şişeye tapınan keşişler gibi bir dolu tuhaf ve eğlenceli karakterle karşılaşırlar ve konu garipleştiği ölçüde dil özgürleşir. Pantagruel’in dördüncü kitabı devler, periler ve birçok başka mitolojik yaratıkla dolu tiplemelerle önceki metinlerin eğilimini devam ettirir. Beşinci ve son kitap da yine aynı şekilde grotesk öğelerin eşlik ettiği tuhaflıklar, felsefi tartışmalar, yaşamın anlamı üzerine çekişmelerle devam eder.
Genel hatlarıyla metinlerin içeriği, babadan oğula bu devlerin hikayesini anlatmaktadır ve yazımın başında da değindiğim üzere Mikhail Bakhtine’in Rabelais incelemelerine dek bu metinler çağlar boyunca hem ruhban karşıtlığı sebebiyle hem de Gargantua’nın oğlu Pantagruel’e yazdığı kurmaca mektup dolayısıyla hümanizmin formülünü veren temel metinler olarak görülmüş fakat dilindeki grotesk karakter daima huzursuz edici bir seviyesizlik göstergesi olarak Rabelais’nin Descartes, Spinoza ya da Erasmus gibi Rönesans ve modernliğin büyük aydınları arasında sayılmasına engel olmuştur. Rabelais’nin çağdaşlarından Montaigne onu yalnızca “eğlendirici” bulduğunu dile getirirken, sonraki yüzyıllar üslubundaki groteske” bayağı, kaba ve çirkin olan anlamında pejoratif bir değer atfetmişlerdir.
Metinlerin yaygın okunuşuna göre, Pantagruel ve Gargantua, ruhban sınıfının ve skolastik dönem düşüncesinin dogmalarına karşı insanı merkeze koyan Rönesans düşüncesinin bir metaforu olarak toplumun insani bilimlere ve sanatlara susamışlığını ifade etmekte ve her ne kadar kaba güldürü öğeleriyle dolu bir dili olsa da bu karakterler akıl tarafından aydınlatılan bir hümanistin nasıl olması gerektiğine rol model oluşturmaktadır. Nitekim bahsi geçen kurmaca mektupta da Gargantua, oğlu Pantagruel’e kendini nasıl geliştirmesi gerektiği konusunda nasihatler vermekte ve yabancı dil öğrenmesi, matematik bilmesi, hatta gerektiğinde kendini savunabilmek için binicilik ve eskrim öğrenmesi gerektiği gibi önerilerde bulunmaktadır. Öyle ki, en genel tanımıyla Rönesans insanı, eğiten varlıktır [L’homme de la Renaissance est un être à éduquer]; bilgiyi günah gören skolastik insana karşıt olarak bilgiyi aktaran bir öğretmendir. Benzer şekilde Gargantua kitabında Thélème tarikatının mottosu olan “ne istiyorsan onu yap” [Fay ce que voudras] ifadesi de dinin ya da feodal yapının dayattığı determinist ve kaderci dogmalar etrafında örülü uhrevi yaşama biçimine karşı insani isteklere öncelik veren dünyevi yaşama biçimlerinin savunusu şeklinde değerlendirilmektedir. Bu yorumlarda doğruluk payı yok değildir ancak Hümanist tarih yazıcılığı, Rabelais’de sadece kendi ideolojisine uygun olan yönü görmüş ve ondaki groteski ya modası geçmiş bir seviyesizlik olarak dışlamış ya da tümüyle görmezden gelmiştir.
Rabelais’yi Bakhtine’in Karnavalesk kavramı uyarınca ele aldığımızda ise büsbütün farklı bir manzarayla karşılaşırız. Bakhtine, Rabelais evreninin özünü her şeyden önce, modernlik tarafından dışlanan o huzursuz edici grotesk öğe olarak konumlandırır. Mezopotamya’dan bu yana çağlar boyunca çeşitli toplumların üretmiş olduğu bir halk kültürüdür söz konusu olan; yaşamın resmi söylemin dışında kalan yönlerinin bir dışavurumu olarak birikmiş ve çoğunlukla sözlü olarak nesilden nesile aktarılmış bir alt kültür. Bu yaklaşıma göre; yaşama, idealist soyut söylemler ekseninde biçim veren apollinik bir yüksek kültüre karşıt olarak halkın aşağı katmanlarında sürüp giden dionizyak bir kültür bulunur ve bu kültür kendini, cinsellik içerikli kaba şakalar, skatolojik güldürüler ve satirik anlatılar gibi sözlü gelenekler vasıtasıyla oluşmuş grotesk bir imge dokusuyla ifade eder. İşte Bakhtine’e göre Rönesans ruhunun özü de budur; apollinik kültürün dionizyak kültürle bir arada bulunduğu çoksesli bir karnaval alanıdır Rönesans:
Dünyanın algılanışını yansıtan iki tip imge dokusu o kavşakta birleşir: Bunlardan biri halk mizah kültürüne uzanır, ikincisiyse burjuvazinin tamamlanmış ve atomize olmuş varoluş algısına işaret eder. Bedensellik ilkesinin yorumunda bu iki çelişkili eğilimin çarpışması, Rönesans gerçekçiliğinin tipik özelliğidir. Her daim büyüyen tüketilemeyen, hep gülen, kralın tacını elinden alan ve tazeleyen grotesk ilke tam karşıtıyla bir arada bulunur: Küçük çıkarlar peşinde koşan sınıflı toplumun nüvesinde olan “maddiyat ilkesi”yle. (Bahtin, 2005:51)
Bakhtine, yaygın kanının aksine Rönesans’ın gerçekleşmesini yeniden keşfedilen antik metinlere değil, fay hattında biriken stresin depreme dönüşmesi misali uzun zamandır bastırılmakta olan dionizyak kültürün bu dönemde kendini ifade etme olanakları bulmuş olmasına bağlar. Medici ailesinin Floransa’da başlattığı cumhuriyetçi yaşam tarzı sanatsal ifade olanaklarına özgürlük getirmiş ve şuur dışının şuur üzerindeki aşındırıcı etkisine benzer bir biçimde soyut, resmî kültürün uhrevi imgeleri pazaryerinin maskaralıklarına konu olacak tarzda yozlaştırılarak dünyevileştirilmiştir. “Grotesk gerçekçiliğin temel ilkesi itibarsızlaştırmak, yani yüksek, ruhani, ideal, soyut olan her şeyi yukarıdan aşağıya indirmektir.” (Bahtin, 2005:47) Tekseslileşmiş donuk bir kültürün yıkılması ve yerine yeni bir kültürün doğmasına zemin hazırlanması, yaşlı olanın ölüp taze olanın doğması, grotesk imgelerin resmi kültürün alanına girerek onu karnavallaştırmasıyla olmuştur. Başka bir deyişle, Rönesans’taki kültürel devrimin sebebi akıl değil, birikmiş dionizyak arzudur ve Bakhtine’e göre bu eğilimin zirve noktasını Rabelais oluşturmaktadır.
Bedensel hayata ait imgelerin önde gelen temaları doğurganlık, büyüme, bardaktan taşarcasına bir bolluktur. Bu hayatın tezahürleri tecrit edilmiş biyolojik bireye, mahrem egoist “ekonomik insana” değil, tüm bir halkın kolektif geçmişine işaret eder. Bolluk ve tüm bir halka ait olma unsuru da gündelik hayatın kasvetini değil, bedensel hayatın bütün imgelerinin neşeli ve şenlikli karakterini belirler. Maddi bedensellik ilkesi muzaffer şenliklilik ilkesidir, “herkesin davetli olduğu bir ziyafettir”. Bu karakter, Rönesans edebiyatında büyük ölçüde, Rabelais’deyse elbette etraflıca korunmuştur. (Bahtin, 2005:46,47)
Pantagruel ve Gargantua adlı iki dev, akla duyulan susuzluğun değil, popüler halk kültüründe ifadesini bulan grotesk bedenselliğin yaşama arzusunun büyüklüğünün metaforu olarak doğmuşlardır. Öyle ki cinsel ve skatolojik öğeler Rabelais’nin romanının her bir satırında kendini göstermektedir ve toplumdan yalıtılmış modern burjuva bireyin karanlık erotikasından uzak bir biçimde olumlu, neşe verici bir değerle yüklenmişlerdir. Örneğin Gargantua’nın bebekliğinde tuvaletini yaptıktan sonra poposunu silmeyi öğrenirken çeşitli materyallerin nasıl hissettirdiğini keşfetmesiyle ilgili koca bir bölüm vardır (Rabelais, 2011:63-67). Modern okuyucu için çocukça gelebilecek bir bölümdür bu, oysa derin bir ontolojik yaklaşım barındırır. Gargantua önce mürebbiyelerinin incik boncuklarıyla siler poposunu, canı yanar, ardından bir düzine farklı materyal dener ve hepsinin nasıl hissettirdiğini tek tek tarif eder, en çok canlı bir kazla poposunu silmeyi sevdiğini dile getirir çünkü yumuşacık bir hissiyatı vardır kaz tüylerinin. Bunlar salt güldürmek için yazılmış mısralar olmaktan çok groteskin ontolojik boyutuna, yani insanın kendini soyut ideallerin ışığında ideolojik olarak değil, maddi bedensel bir varlık olarak dünyada algılamasına hizmet eden pasajlardır. Benzer bir şekilde kilisenin çan kulesinin gölgesinin bir kadının üstüne düşmesiyle kadının hamile kalmasından bahseden pasaj[2] da metindeki en dikkat çekici grotesk imgelerden biridir. Yukarının dölleyiciliği ve aşağının bereketi şeklinde, dünyanın topografik olarak apollonik ve dionizyak bir kavranışı söz konusudur; Bakhtine, zaman ve uzamın Rabelais’de ve ortaçağ popüler formlarında bulunan bu tarzdaki kavranışını “dünyanın grotesk beden olarak tasarımı” şeklinde kavramlaştırır.
Rabelais’nin karakterlerine verdiği isimlerinin etimolojisine baktığımızda Pantagruel’in isminin her şeye susamış olan anlamına geldiğini görmekteyiz: “panta” yunanca “her şey”, “gruel” Arapça “susamış”. Babasının ismi olan Gargantua isminin kökenini de Rabelais metninde “Ne de kocaman gırtlağın var!” [Que grand tu as!] nidasından geldiği şeklinde açıklamaktadır, nitekim İspanyolcada da gırtlak anlamına gelen kelime “garganta “dır. Aynı şekilde Gargantua’nın babası Grandgousier de Fransızca koca gırtlak anlamındadır. Yalnızca karakterlerin isimleri vasıtasıyla bile Rabelais’de modern-hümanist yorumlardaki “akla susamışlık” yorumunu aşan bir manzarayla karşı karşıya olduğumuzu görmek zor değildir. Nitekim susuzluğu çekilen şey akıl değil, bir çeşit yutma dürtüsünün kendisidir. Bu dürtüye dionizyak adını ilk veren Nietzsche olmuşsa da Baal kültünden bu yana hemen her toplumun mitosunda yer bulmuş olan bir olgudur bu. Apollinik kültürün sanrılarla ördüğü ölçülü-düzenli toplum yapısını yutmak için bekleyen dionizyak dürtüyü, Nietzsche Antik Yunan mitosundan yola çıkarak adlandırmıştır. Chaos’un oğlu Chronos (zaman) babasını hadım ederek tahta çıkar, çocuklarının da kendine aynı şeyi yapacağından korkarak çocuklarını yutmaya başlar. Sıra Zeus’a geldiğinde, Zeus, baba-oğul döngüsünü sonlandırmak amacıyla Chronus’a zarar vermeyip onu yalnızca Tartarus’a kapatır ve Olympos’a yerleşir. Zeus’la birlikte Titanlar dönemi kapanmış olur ve Olymposlular dönemi başlar. Titanlar yaratılışın ilk acısını duyumsamaları bakımından dionizyak olanı, Olymposlular ise korkunç hakikatin üstünü biçimsel bir estetikle örtmeleri bakımından apollonik olanı temsil ederler. Yutma eyleminin alegorisi Chronus’un üstü; Olympos’un estetik bakımdan güzel, yani ölçülü manzarasıyla örtülmüştür. Oysa ölçüsüz korkunç hakikat (Chronus) hala derinlerde (Tartarus zindanlarında) ikamet etmeye devam etmektedir. Dionysos-Apollon düalizmi ayrıca şu ikilemlere de tekabül eder: Titanlar-Olymposlular, lirik şiir-epik şiir, Asyalı(barbar)-Helen, Doğu-Batı, müzik-heykel, sarhoşluk-hayal gücü, aşırılık-ölçü, bütünsellik-bireysellik, acı-haz vb.
Nietzche’nin hakikat arzusunu dekadans belirtisi olarak tanımlamasının sebebi budur. Hakikat yutma arzusudur, apollinik resmi kültür ise Jean-Léon Gérôme’un “Kuyudan Çıkan Hakikat” [La Vérité sortant du puits] tablosundaki gibi hakikatin dipsiz kuyusunun üstünü yeşil çimenlerle, ideolojik söylemlerin tekdüze güven vericiliğiyle örten ve böylece toplumsal yaşamı kendi kendine yabancılaştıracak bir biçimde düzenlemeye girişen bir tür gözbağcılıktır. Pantagruel ve Gargantua’nın temsil ettikleri devasa susuzluk bu bağlamda dionizyak yutma arzusundan başkası değildir.
Elbette dionizyak olana yönelik bu karanlık bakış açısı Nietzsche’nin romantik dönemin çocuğu olmasından ileri gelmekte olup Ortaçağ groteskinde ve bilhassa Rabelais’de böyle bir tekinsiz ton bulunmamaktadır. Bakhtine, grotesk imgelerin romantik dönemde tekinsizin estetiğine dönüşmüş olmasının sebebini modern çağın ontolojik tasarımına bağlar. Romantikler her ne kadar aydınlanmanın soğuk akılcılığına tepki olarak ortaya çıkmış ve ortaçağın sınırsız hayal gücüne geri dönmüşlerse de bunu modern aydının toplumdan yalıtılmış burjuva bireyi olarak yapmak zorunda kalmışlardır. Toplumsal bir bütünlük duygusundan yoksun kalmış ve dünyayı grotesk bir beden olarak kavrayamamış romantikler için grotesk imgeler deliliğin, şizofreninin ve tekinsizin gösterenleri olmaktan öteye gidememiştir. Oysa grotesk, Rabelais’de uğursuzluğun ya da ölümün göstereni değil, ölümün doğumla bir ve aynı şey olduğunun, bolluğun ve bereketin göstereni olarak yaşama sevinci verici değere sahiptir ve binlerce yıllık karnaval geleneğinin bir parçasıdır:
Roma Satürnalia Bayramı dahil olmak üzere, binlerce yıl öncesine giden pek çok eski komik ritüele dayanan Ortaçağ karnavalının yüzyıla yayılan gelişiminde özel bir biçimler ve semboller dili oluşmuştu; bu, halkın eşsiz ama kompleks karnaval yaşantısını ifade eden son derece zengin bir dildi. Hazır verili ve tamamlanmış olan, değişmez olmaya heves eden her şeyin aksine bu deneyim, kendine dinamik bir ifade arardı; sürekli değişen, tarife gelmeyen, oyuncu biçimler talep ederdi. Karnaval dilinin tüm sembolleri, bu değişim ve yeniden teşekküle duyulan sempatiyle, geçerli olan hakikatlerin ve otoritelerin aslında göreceli olduğu şeklindeki neşe hissiyle doluydu. (Bahtin, 2005:37)
Rabelais’nin Pantagruel ve Gargantua ile ete kemiğe bürüdüğü grotesk ontolojik kavrayış sonraki yüzyılların soyut akılcılığı karşısında giderek güç kaybedecek ve grotesk olan bilhassa XVII. yüzyıl klasisizminin “Düzgün İnsan” [Honnête Homme] ideali aracılığıyla kodladığı elit dil seviyesi yüzünden edebiyattan tümüyle dışlanacaktır. Rabelais’nin karnavalesk üslubundaki sövgüler, küfürler, bok, sidik ve cinsel uzuvlar, bedensel çıkıntılar gibi öğeler neşe verici güçlerini yitirecek ve soyut aklın nazarında istenmeyen kaba saba seviyesizlikler olarak görülmeye başlanacaktır.
Ortaçağ parodisinin tamamı, bedenin grotesk kavranışı üzerine oturur. […] Bedenin grotesk kavranışı, sövgülerin, küfürlerin, bedduaların da temelini oluşturur. Sövgüsel dilin önemini anlamak, grotesk edebiyatı anlamak için şarttır. […] bu, grotesk ve Rönesans edebiyatının diğer bütün “itibarsızlaştıran” ve “yeryüzüne indiren” biçimleriyle doğrudan ilişkilidir. Modern edepsiz sövgü ve beddualar ise, bedenin grotesk kavranışının ölü ve salt olumsuz kalıntılarını benimsemiştir. (Bahtin, 2005:55)
Kısmen dionizyak bir dürtüyle güdülenen post-modernliğin aşındırıcı etkisi altında modernitenin tahtının sallantıda olduğu şu günlerde Rabelais’yi yeniden okumanın önemli olduğu kanısındayım. Bu yeniden okuma, modernitenin (ve dolaylı olarak post-modernitenin) ideolojik bakışı yerine karnavalesk bir bakışla yapıldığında, doğu batı ayrımı olmaksızın tüm toplumlarda ortak olan o unutulmuş grotesk ontolojinin yeniden keşfi mümkün olacaktır belki de.
Kaynakça
Atay, İ. “La polyphonie narrative dans Citadelle d’Antoine de Saint-Exupéry”, Hacettepe Uni. (2021)
Bahtin, M. “Rabelais ve Dünyası”, İstanbul: Ayrıntı Yayınları (2005)
Bakhtine, M. “La poétique de Dostoievski”, Éditions du Seuil (1970)
Bakhtin, M. ; “Rabelais and his world”, Translated by Helene Iswolsky, Prologue by Michael Holquist, Indiana University Press, (1984)
Rabelais, F. “Gargantua”, Translation en français moderne et présentation par Myriam Marrache-Gouraud, Flammarion, Paris (2016)
Rabelais, F. “Pantagruel”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, çev. Yıldız N., (2019)
Rabelais, F. “Pantagruel”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, çev. Eyüboğlu S., Erhat A., Günyol V., (2011)
Soulié, R. “Nietzsche ou la sagesse dionysiaque”, Éditions Points (2014)
ZIMA, Pierre V.; “Critique Littéraire et Esthétique”, L’Harmattan, 2003.
Online Kaynaklar
Larousse, “L’article de François Rabelais dans le dictionnaire en ligne de Larousse”, https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Fran%C3%A7ois_Rabelais/140121
[1] Rigolot, F. (1994). Rabelais, Misogyny, and Christian Charity: Biblical Intertextuality and the Renaissance Crisis of Exemplarity. PMLA, 109(2), 225–237. https://doi.org/10.2307/463118
[2] Pasajın eski Fransızcadaki özgün metni : « Elle pourroit estre aussi layd que Prosperpine, elle aura, par Dieu, la saccade puisqu’il ya moynes autour, car un bon ouvrier mect indifferentement toutes pieces en oeuvre. Que j’aye la verolle en cas que ne les trouviez engroissees a vostre retour, car seulement l’ombre du clochier d’une abbaye est féconde. » (Rabelais, 2016 : 338). Türkçe çevirisi: Proserpina kadar çirkin bile olsa, tanrı biliyor ya, git gelden mahrum kalmazdı çünkü etraf keşiş dolu. Nitekim, iyi bir işçi malzemenin türüne bakmaksızın bulabildiği her şeyi kullanır eserinde. Geri döndüğünüzde bu kadınları gebe hâlde bulmazsanız, ben de veba olayım ! Çünkü bir manastırın çan kulesinin gölgesi bile bereketlidir.
