Aytuğ Tolu
1962 Diyarbakır doğumlu şair Yılmaz Odabaşı’nın ilk şiir kitabı Siste Kalabalıklar 1985’te yayımlanır. 1980-2014 döneminde yayımlanan şiir kitaplarından seçilen şiirler, toplu şiir kitabı olarak Her Ömür Kendi Gençliğinden Vurulur adıyla 2015’te Scala Yayıncılık tarafından yayımlanır. Daha sonra bu kitabın farklı yayınevleri tarafından baskıları yapılır. Bütün şiirlerden oluşmayan ilgili kitapta şairin seçtiği şiirler bulunur. 2000’li yıllara kadar çeşitli şiir yarışmalarında ödüle değer görülen şair, bu tarihten sonra ilkesel olarak yarışmalara ve jüri üyeliğine katılmaz.
Şairin ilk şiir kitabı Siste Kalabalıklar’ın yayımlandığı 1985 tarihi 12 Eylül dönemine denk gelir. Dönemin boğucu olduğu, insanların yön tayin edemediği ve birbirlerinden uzaklaştığı, toplumsal anomalinin kendini belirginleştirdiği yönündeki negatif yönlü gelişmeler kalabalıkların sis içinde olduğu algısına yol açar. Türk şiirinde “sis” kavramını şehir üzerinden geliştiren şair Tevfik Fikret’tir. O da sis şiirinde istibdat dönemini eleştirip dönemin kasvetinin kendinde uyandırdığı duyguyu şiire taşır. Aynı şekilde, yaklaşık yüz yıl sonra Yılmaz Odabaşı’nın ilk şiir kitabının adında geçen sis, yeniden üretilip darbeci yönetimin şekillendirdiği baskı döneminin yaydığı bulanıklıkla ilişkilendirilir. Bu yönüyle yaklaşıldığında her baskı döneminde şairlerin yazdığı şiirler sis farı görevi üstlenir.
Şairin ilk şiir kitabında 12 Eylül’ün toplumsal yaşamda ve bireyin özgürlük alanında yol açtığı yıkım resmedilir; baskı, zulüm, insan hakları ihlalleri döneme damgasını vurur. Siyasi kitle çalışmaları ve halkın bir ideal etrafında mücadele edecek şekilde birleşmesi darbeyle engellenerek toplu tutuklamalar uygulanırken halk bütünlüğü parçalanıp atomize bir yapı ortaya çıkarılır. Apolitizasyon-depolitizasyon stratejisinin demokratik hak arama mücadelesine indirdiği darbe Siste Kalabalıklar’a negatif çağrışımla ilişkilendirilen kavramlarla yansır: özgürlüğün kısıtlanması “yaralı bir kuş”, olgunlaşmamış/meyvesi alınmamış mücadelenin dağıtılması “Bu sokaklar bahar çağıltılar, ağıt / Yollarımızda zamansız bağbozumları/ göçebe uykularımızda puşt tuzakları” (s. 21), kitlenin atomize edilip insanların kendi köşesine çekilmesi “avuçlarımda yağmur sonrası toprak kokulu yalnızlığım” (s. 21) şeklindeki kavramlarla ve dizelerle Tanık Şiir’ine yerleştirilir. Değişen paradigmanın kent yaşamına yansıması, Siverekli Şeyho karakteri üzerinden öyküleştirilip “Bilmezdi şalvarının renginin neden değiştiğini/ ve kentte duvar yazılarının neden eksildiğini…” (s. 20) dizeleriyle verilir. Sokakta yürütülen siyasi mücadelenin en önemli propaganda alanı olarak duvarlar, kitleyle ilişki kurulmasında hem hafıza-medya oluşturmaya hem çağrıda bulunmaya yardımcı olur. Bu yüzden ilgili şiirde geçen “Daha çınlar kulaklarımda bir buruk ezgi/ öksüzlüğümde kuşatılmış Siverek geceleri…” (s. 20) dizeleri Siverek özelinde yerleşim birimlerinin ve kentlerin politik mücadele açısından kaybedildiğini gösterir: Sloganlar, marşlar, duvar yazıları kulakta çınlayan buruk bir ezgidir artık. Aynı kitaptaki diğer şiirlere yansıyan “yetim, sessizlik, acı, bekleyişler, karanlık, darmadağın akşamlar, yasak akşamlar, kan lekeleri” gibi kavramlar siste kalan gerçekliklerdir. Bu toplamdan hareketle geciken ideallerin neden olduğu bekleyişler ve yaşanmamış gençlik duygusu diğer şiirlere akseder: “Geciken sabahlara koşuyor kuşlar” (s. 19), “Nasıl anlatsam bilmem ki/ acıya kefen biçilmiş gençliğimi…/ /B e n i m s u s a m ı ş l ı ğ ı m y a z a c a k/ A ş k ı n v e a c ı n ı n t a r i h i n i . . ./” (s. 23). Aşk, politik mücadele sürecinin; acı, mücadelenin bedellerinin karşılığı olarak şiire girer. İlk şiir kitabında görülen “sis, karanlık, sabah” kavramların “gri, siyah, beyaz” renklerinin simgesel anlamlarıyla eşleştirilirken dönemin betimlemesi aydınlık-karanlık çatışması etrafında geliştirilerek darbe dönemini anlatacak dil inşa edilmeye çabalanır. Akşamdır şiirinde ise “el” bireyden mekâna doğru genişleyip bireyin, toplumun ve bölgenin neye temas ettiği ifade edilerek suları boğan dalgalar ile mücadeleye indirilen darbe tarif edilir: “Suları/ boğdu/ dalgalar./ Ses hoyrat,/ sevinç yılgın,/ şakaklarım sonbahar…// İklimi kurak aşkların./ Yapışmış tenime ter, elime kir;/ sessizliği ortasında bir eli rüzgâr…// Akşamdır/ avuçlarında Marmara’nın./ Akşamdır,/ şiire karıştı sular,/ sularda çoğalır sevdalar;/ ellerim/ ah/ ellerim,/ nasıl?// Nasıl anlatsam/ gece…/ Gece kokuyor çocuklar.” (s. 17). Gecenin çocuklara sinmesi karanlığın insanlara yapıştırılıp aydınlığın engellendiğine ve geleceğin karartıldığına işarettir.
Yılmaz Odabaşı’nın ikinci şiir kitabı Yurtsuz Şiirler 1987’de yayımlanır. 12 Eylül’ün neden olduğu yıkımın resmedilmesine ve dönem eleştirisine devam edilir. Yaşanan tarih “cellat” kavramıyla eşleştirilir: “ve tarih ‘ölümdür’ dedi bir cellat,/ ak yeleli tayları dağlarda kuşatarak” (s. 39). “Yaralı sabahlar, savrulan küller, deşilen bağır, darmadağın gençlik, yağmalanan hayat ve türkü, üşümek, uykusuz ve dağınık yüz, kan kapılar, yangın, kanayan bir gül, akşam ve kirin aynı hızla büyümesi, paslanacak yüz, biriken çığlık, kanayan yıkık kentler” gibi kavramların negatif çağrışımları bu kitapta yer alan şiirlerin harcını oluşturur. 12 Eylül’ün toplumsal yapıda oluşturduğu tahribata farklı şiirlerde geçen dizelerde yer verilir. Darbeci yönetimin zamanı işgali, akşam olunca sokakların boşaltılmasıdır: “ve kuşatılmış bir akşam duruyor penceremde./ Sokakların gün batınca neden boşaltıldığını/ ve yüreğimin neden kabardığını bilmiyorum.// Konuşsam sessizlik/ gitsem ayrılık…” (s. 33).
Bu dizelerde geçen kuşatma kavramı işgalle ilişkilidir. İşgal zaman ve mekân üzerinde tahakküm kurarak kitlelerin edilgen bir duruma taşır. Sokağın boşalmasıyla şiir öznesinin yüreğinin kabarması birbirine karşıt durumlara işaret eder. Sokaklar boşaldıkça yürek kabarmaya devam eder. Bu yüzden akşam ve kir aynı hızla büyür, kentler yağmalanırken usulca dağlara yaslanılmazsa kir artık insan yüzlerini pasa çevirecektir. 12 Eylül üzerinden sokaklara ve topluma bakış sosyolojik bir açıdan gerçekleştirilir. Kitlesellikten yalnızlıklar toplamına dönüştürülen toplum, atomize bir yapı olarak belirginleşip bütünlüklerin parçalandığı bir düzlemde gündelik yaşamı sürdürür: “Bu acı da yaşanır, ertelenemez./ Kalabalıklar, merhaba alabalıklar,/ kalabalık yalnızlıklar…” (s. 40). Kentler hem yaşanan zulüm ve kıyımdan hem de uygulanan baskıdan ötürü gerçek ve mecaz anlamda bir “ölüyü” temsil ederek geriye doğru/tersine bir evrim yaşar: “Önce morglara, morglar kentlere kaldı; yanım ağlama…” (s. 42). Bu süreç yaşanırken kolektif mücadeleye ve “biz” öznesinin tarih yapıcı özelliğine inanan şair; umutlu, kararlı, inançlı, toplumsal duyarlılık sahibi, tepkisel olmayı salık verir. Kentlerin ve dönemin kaybettiği politik irtifanın nedeni “biz” öznesinin aldığı yenilgi ve yaşadığı dağılmadır:
“Anlamıyorlar, biz yoksak gökyüzü çıplak kalır.
Albümlerde gülümser hükümlü suretleri.
Kentleri susuşlar kanatır… Kanatır…
Beni gömmeyin,
susmaya gömülmeyin
Susmak, yanılsamadır…” (s. 51)
Sisi dağıtmanın şartı kolektif öznenin oluşturulup susmayıp tepkinin yükseltilmesidir fakat bu, kararlı ve inançlı olmakla mümkündür. Bu aşama en temele ya da çemberin merkezine indirildiğinde mücadele etmenin özünde düş kurmak vardır: “Yoksa düş ölür;/ düş ölür-/ se sevda düşer;/ yanım ağlama…” (s. 44). Bu düş de yeni bir düzenin kurtuluş olacağı üzerinedir ki darbenin yapılma gerekçesi de bu düzenin getirilmesini engellemektir. Engel, tahakküm, zor aygıtları yeni düzen düşünü yasaklar fakat şiir yoluyla yasak özlemlerin kuşanılması çağrısı yapılır: “/Yeter ki yasaktaki tadı kuşanıp,/ yeni baştan/ O yasak özlemleri giyin gel,/ yeni baştan!” (s. 41). Bu karşı koyuşun önemli bir eylemi sorgulamayı geliştirmektir çünkü eylem önce düşüncede başlar: “Yanlışları sormalı;/ Yoksa…/ Yoksa yanlışlar vuracak doğruları./ Anıları sormalı/ ki onlar susmayı hiç bilmiyor.” (s. 47). Yaşanan süreç; anılarla bugünün, karanlıkla aydınlığın, doğruyla yanlışın çatıştığı fakat hayatın doğru yanının yenilgiye uğratıldığı bir tarihsel aralığı düşer.
12 Eylül darbesinin hukuken sona erdiği ama fiilen devam ettiği 1989’da Yılmaz Odabaşı, Aynı Göğün Ezgisi kitabını yayımlar. Kitaba adını veren şiir, politik şiirde o güne kadar görülmemiş bir sorunu ele alır. Politik mücadelenin zirve noktasını inşa eden 68 Kuşağı 12 Mart darbesiyle geriletilip toplu tutuklamalar ve idamlar gerçekleştirilir. Bunun ardından gelen 74 affı sonrası tekrar toparlanan politik çevreler kitlesel mücadeleyi genişleterek kendi aralarında rekabete girip “mahallecilik” ve “kurtarılmış bölge” gibi -kendi aralarında- geri uygulamalara savrulur. Bunun sonucunda Diyarbakır’da sol içi şiddet sonucu yaşamını yitiren lise öğrencisi Abdülselam Aydın’a yazılan ağıt türündeki şiir, kitaba da adını verir. Sol içi şiddet gibi mahkûm edilmesi gereken bir geriliğin şiire taşınarak bu çarpıklıkla yüzleşilmesi ve bu yönde bellek inşa edilmesi toplumcu gerçekçi Türk şiiri açısından Yılmaz Odabaşı’nın özgün bir yere sahip olduğunu gösterir.
Aynı Göğün Ezgisi kitabında darbe döneminin sosyolojik izlenimine devam edilir. Kitlesel mücadele dinamikleri dağıtılan halk önce korku iklimiyle atomize edilir, sonra derin bir sessizliğe çekilir. Tüm bunlar baskı aygıtlarıyla sürdürülürken bir sonraki aşama toplumun ideolojik aygıtlarla belirsizleştirilmesi/silikleştirilmesi, tarihten soyutlanması ve yozlaştırılması gelir. Bu bağlamda Aşkım Şarkım şiirinde yozlaştırılmaya başlanmış toplumsal düzen dizelere dökülür; kentte meyhaneler, vergi alınan genelevler, futbol taraftarlığı varken mahpusların da olması, militanlar, ideolojik-politik mücadeleyi sürdürmeye çalışanlar da vardır fakat bu iki uçlu durumda yozlaştırma pratikleri daha baskındır. Şiire taşınan toplumsal sınıflar, kesimler, olaylar bilinçli bir seçimin sonucu olarak konumlandırılır; “kan” ve “alkol” sırasıyla baskı aygıtlarının ve ideolojik uyuşturmanın kavramlarıdır:
“(Açıklasam ey bütün hutbeleri, mevlitleri ve azgın yaraları bu kentin! Kirli ışıkları, beyaz tokalı kızları, ateş konuşan militanları, bulvarları, barları, esnafları, eşrafları, oofff’ları, sevgi tüccarları, ihanet ihraççıları, sabah çorbacıları, voltadaki mahpusları, muhterem memurları, futbol mecnunları, gözleri mahmurları, kan kaybeden aşkları…)
Açıklasam,
vergiye tâbi viziteler, şakağından vurulmuş geceleri
alkol ve kan kokan geceleri bu kentin!” (s. 61)
Şiirin devamında kente girilince devriyelerin kimlik sorması, tank paletlerinin çiğnediği şiirler, mitralyözle taranan ve yaşanmamış gençlik, denetim mekanizmasının bireysel özgürlük alanlarına kadar genişlemesi baskı aygıtlarının eylemlerini öyküleştiren dizelere yer verilir. 12 Eylül’den önce ve sonra olarak şiirin takvimi kentin durumu üzerinden ikiye ayrılır, darbe tarihsel bir kırılmanın sembolüdür. Kırılmanın getirdiği sonuç insanın çürütülmesidir, insanın çürütülmesinde “hızla kirlenen sesler” etrafı sarar: “K a l a n n e d i r k i/ m i a d ı d o l a r k e n i n s a n?” (s. 80). Tüm bu sürece rağmen şairin gelecek güzel günlere inancı vardır; günler kirletilmiştir, bu yıkılarak aşılacak bir durumdur fakat hiç çıkmama ihtimali olan gerçek ise kan lekeleridir. Daha önceki şiirlerin de belirtilen doğruyla yanlışın çatışması bu kez eğriyle doğru çatışması üzerinden aktarılır: “Bakarım, eğir çok eğriliyor; doğru, doğrulmayı doğrulamıyor!” (s. 78). Özne olmanın şartı eylemin sorumluluğunu almayı ve sorumluluk alarak eylemde bulunmayı gerektirir. Diyalektiğe göre karşıtların birliği içerisinde karşıtlar arasında çatışma sürer. Eğri daha fazla eğrilirken doğrunun özne olarak eyleme geçmemesi tepkiyle karşılanır. Bu noktada insanların önünde iki seçenek belirir: ya mücadele etmek ya da kendisine dayatılana sessiz kalmak. Somut durum ise zulmün arttığıdır: “Tepeler yaptılar, ölü tepeler böyle otların yeşermediği/ Yangınlardan başka ne bıraktılar ey sıkıntı ülkesi?” (s. 69). Bu dizelerde de görüldüğü gibi yaşanan gerçeklik işgal ve yıkım pratikleri üzerine kuruludur.
Toplu şiir kitabına adını veren müstakil şiir kitabı Her Ömür Kendi Gençliğinden Vurulur 1992’de yayımlanır. Bu kitaptaki dizelerde toplumsal yozlaşmanın yanı sıra özeleştiri, yenilgiyi kabulleniş, gerçekle yüzleşme ağır basar. Hayatın çelişkili yapısına dair farkındalık taraf olunan mevziin aldığı yenilgiyle daha da güçlenir, bir dönemin mücadelesi ağır bir mağlubiyet yaşamıştır, toplumsal yapı da tarihsel kırılma öncesindeki dönemdeki gibi değildir artık. Bu bağlamda Mevsimler ve Şarkılar şiiri 78 Kuşağı’na ithaf edilip gerçekle yüzleşme ve özeleştiri içerir. Yine “yangın” ve “kül” üzerinden Anka anlatısına göndermede bulunulur. Büyük günlerin özleminden/idealinden küçük anların gerçeğine geçilmiştir, dünyayı kurtarmak için çıkılan yolculuk hüsranla sonuçlanmıştır:
“Mevsimler ve şarkılar çok eskimiş olacak;
döneceksin, belki sen de.
Savruk bir ömür paramparça dönecek ardından.
Döneceksin, küllerinle…
‘sırtımıza kimse yüklemeden biz bu dünyayı
sırtladık, ‘diyeceksin, ‘ama kurtaramadık
ve kurtulmadık!’
Artık gölgelerimizden başka kimseyok görünürde.
Yangın sönmüş ve küller evini arıyor elin göğünde.
İşte ‘büyük günler’in düşünden ‘küçük an’ların gerçeğine.
Dünyayı keşfetmek için yola çıktık.
Unuttuk bir sokağın ucundaki soluk perdeli evlerimizi;
d(erken) kurtaramadık da birbirimizi…
Şimdi sevmediklerimizi sevmeyi deniyoruz.
Yaşadıklarımızı değil,
artık y(aşamadıklarımızı) özlüyoruz…” (s. 92)
Yenilginin verdiği hüznün bir nedeni de belirli bir ideal etrafında birleşmiş insanların kolektif mücadele sonucunda kendi dışında kalan gerçekliği dönüştürememesinin yanında kolektif içi ilişkilerde de birbirlerinden kopmuş olmalarıdır. Bundan sonraki kitaplarda da görüleceği gibi ideolojik-politik mücadeleden ve iddialardan vazgeçip çürümenin parçası olmuş insanlara da tepki vardır.
Hayatı “neşter” ve “gül” kavramları üzerinden çelişik yapıyla ilişkili algılayan şair, toplumsal mücadelenin hayatın gerçekleriyle çatışmasını ve bu açıdan bireyi sıkıştırdığı noktaları şu şekilde aktarır: “Kalabalık, kabarık verirsin kavgalarını. Bin yumruğun tek olup göğe doğrulduğu günlerde, akşam, dönerken evine poşetin kadarsın.” (s. 109). Bu ifadelerde toplumsal mücadelenin gündelik yaşam kaygısını dışsallaştıramamasının paradoksu dile getirilir. Şairin insana dair güncel sorunlarından biri de yalnızlıktır. Bu yalnızlık hem kişiler arası hem cinsiyetler arası hem de sınırlarla ayrılmış insan toplulukları arasında büyür. Sınırlara tepki geliştirilirken gezegenin durumu üzerinden evrensel insan gerçeğine ulaşılır: “yalnızlığın tablosunu çizer ufukta biri, atlasını yalnızlığın uzak sularda biri. Oysa harita basan bütün matbaalar suçlu, bütün silgiler yalancıdır. Haritalar yalnızlıktır… (…) Yerkürenin son jesti insanın dehşet yalnızlığı olacak. (…) Bu gezegene her gün milyonlarca ton ağırlaşıyor; her gün aşksız azalıyoruz. Azalıyoruz, çoğalıyoruz; ikisini birlikte tartsak azlığımız çok gelecek.” (s. 107, 108). Şaire göre yalnızlık, doğasının insana ihanetidir. Bu sorun artık bireyi ve ülke sınırlarını aşıp evrensel boyuta ulaşarak anomaliye dönüşmüştür fakat en az yalnızlık çeken ise şairlerdir çünkü seslerini başka insanlarla paylaşırlar. Şiir, yalnızlığı aşmada pragmatist bir araca dönüşür. İnsanların yalnızlaşmasına neden olan önemli etkenlerden biri de yangınlar ortasında herkesin kendine göre bir şarkı tutturmasıdır fakat notalar da kurşunlanmaktadır. Küreselleşmenin hız kazandığı tarihsel aralıkta sistemin yaydığı bireycilik ideolojisinin sonucu olarak yalnızlık küreselleşmiştir. Bunu aşmak için düş kurmak, aşka inanmak, yangınlar ortasında mücadele etmek gerekir. Yılmaz Odabaşı, tüm yenilgilere rağmen mücadele çağrısını sürdürmeye devam eder.
1994’te yayımlanan Cehennem Bileti’nde sosyal eleştiri sürdürülür. Önceki şiir kitabında görülen evrensel insan gerçeği yalnızlık üzerinden ele alınırken bu kitapta emperyalist aşamada küreselleşmeyle halklara açılan kapitalizmin zamanı işgaliyle gerçekleşen hıza ve koşuşturmacaya yer açılır. İnsan daha iyi yaşam için düşler kurup koşuşturmacaya kendini kaptırırken her yeni gün bu düşleri bitirir, sonra bu döngüsel durum devam eder, tıpkı Sisifos anlatısındaki gibi: “Birbirini tekrarlayan günlerin yaslı boğuntusunda nedir aradıkları insanların? Bu koşuşturmada, bin telaşla herkes birileriyle bir mutluluk düşü kuruyor; o düşle ıslanıyor, o düşle uyuyup uyanıyorlar; sonra düşleri de yakıyor günler. Bu kez yeni bir düş daha kuruyorlar; sonra bir daha, bir daha. Bütün düşleri yakıyor günler!” (s. 130). Bu bağlamda kitapta geçen eski bir konakta yankılanan eski bir taş plak ve mevsimlerin geçtiği yönündeki zaman algısı hızın olmadığı ve insanların daha yakın ilişkiler kurduğu dönemleri hatırlatır ve eski bir konak ve taş plak aynı zamanda özlenen günlerin ve o günlerden çıkamayan insanların tarihî sembolleridir. Artık gökyüzünün bile kirletildiği tarihsel aralıkta her şey masumiyetini yitirmeye başlar. Cinselliğin ticarileşerek kurumsallaşması “Kerhaneleri bütün dünyanın,/ aşk kangrenlerinin yıkık çarşılarıdır…” (s. 125) dizeleriyle aksedilir. Bunun yanı sıra “arabesk feryatlar, ucuz umutlar, sis kaplı kent, çocukların erken yaşlanmasına neden olan ihtilaller” kavramları aracılığıyla baskı ve toplumsal bunalım dizelere dökülür. Her şeyin hızla çürüdüğü, eskidiği, öldüğü, solduğu, kuruduğu ve kan kaybettiği bir düzende şairin “masal” diye ifade ettiği zamanlar buzun su altında kalan kütlesidir: “Nerdesin?/ Beni anlamazsan duyulmaz sesim.// Masallar öldü,/ o sevilen yüzler de./ Ömrüm ölü yüzlerle arkadaş;/ yaslı sözlerle,/ yitik güzlerle,/ benim ömrüm infazlarda o güllerle arkadaş…// Hey güller, martıları bilir misiniz?/ Kaç metreküp ter,/ kaç milyon megavat keder yüklenir otobüsler/ sorsam…/ Sorsam anlatabilir misiniz?// O uzak göçebeler/ epeydir göçebeler…” (s. 153). Geçmişin masum, aydınlık, inançlı insanları artık bir tül perdesinin ardında soluk şekilde görünür. Baskın ideoloji olan milliyetçilik toplumun üzerinde hegemonyasını inşa ederken şair de bu ideolojiyi parodi kullanarak alaya alır: “Vatan, millet, Adapazarı, Beypazarı, bitpazarı;/ derken,/ ışık/ mı? Yoktu! Evet, o yoktu.” denildikten sonra tekrar suyun altındaki buz kütlesine gönderme yapılır: “Goethe orada yalancı filozoftu./ Türkülerim sanki yıllardır uykusuzdu./ Uykusuz gezdim…” (s. 157). Bu dizelerde önce “vatan, millet, Sakarya” söylemindeki Sakarya diğer adıyla Adapazarı olarak yeniden üretilip “pazar” kavramı üzerinden “bey” ve “bit” pazarı kavramlarına geçiş yapılıp saldırgan milliyetçilik alaya alınır, sonra da Goethe üzerinden romantizm ideoloji bağlamında şiire yerleştirilir. Bu parodinin acı gerçeği ise yıkımların yaşanmasıdır: “Vatan, millet, Adapazarı, Beypazarı, bitpazarı;/ bu yüzden ölü çocuklarız;/ dönmedi güneşiniz hiç yazgımıza,/ ağaçsız mezarlarız…” (s. 159). Karanlıkta kalıp ağaçsız mezar misali yaşamı sürdürmek “aydınlık” kavramı üzerinden ülke içinde yaşanan eşitsizliğe işaret eder. Bu dizelerin üretilmesine neden olan nesnel gerçeklik ise dönemin bölgesel sorunlarıdır: “Karacadağlı bir çocuğun kan çıbanının, Şemdinli’de bir ağıtın, Kasrik’ten esen poyrazın ve Botan’da yakılan köy evlerinin.” (s. 137). Bölgede yer alan yerleşim birimlerinin ve yörelerin adlarının Kürtçe verilmesi Yılmaz Odabaşı’nın dönemine göre özgün yanlarından birini oluşturur.
1997’de yayımlanan Aşk Bize Küstü’de gerçekle yüzleşme, özeleştiri, yozlaşmanın etki alanındaki genişleme, kapitalist kentleşme ve insan ilişkisi, teori-pratik çatışması gibi toplumsal sorunlar üzerinde durulur. Yeni binyılın eşiğinde toplumu ve insanı saran çürüme “Ay ışığı gölgeleri büyüttü/ son kuşlar da vuruldular dağlarda./ Yakamozları söndü sahillerin, ışıkları evlerin;/ çağın vebalı gövdesinde/ bir hayalet gibi gölgemizde yalnızlık.” (s. 163) dizeleriyle tarif edilir. Yakamozun ve evlerin ışıklarının sönmesi karanlığın hâkimiyetine, vurulan son kuşlar üzerinden özgürlük ve hak mücadelesinin bastırılmasına, veba üzerinden çürümeye/yozlaşmaya ve bu süreçle insanların yalnızlaşmasına neden olduğuna dikkat çekilir. Bize Küstü Aşk adlı bu şiirin devamında düşlerin artık ölü çocuklar doğurduğuna, sevgilerin kürtajlarda boğdurulduğuna, insanların bozuk paralar gibi kaldırımlarda yuvarlandığına değinilip bunun nedeni ise cennetin çaldırılmasıdır. O cennet de ideolojik-politik mücadeleye işaret eder ki mücadele dinamizminin kaybedilmesi cehennemi getirir. 12 Eylül öncesinin siyasi hegemonyası kaybedilince çürüme ve saldırı adım adım yaşamın her alanını işgale dönüşür. Şiirin son dizelerinde her harfin arasına boşluk bırakılarak ölümün büyüdükçe “biz” öznesinin küçüldüğünün vurgulanması hegemonya değişiminin göstergesidir. Yaşanan yenilgi o kadar ağırdır ki “Gül, küle karılmış günlerin tortusunda./ Yarın, vurulmuş yatıyor bugünün avlusunda.” (s. 167) dizelerinde açığa çıkar. Bu dizelerde, gelecek zamanın vurulup bugünün avlusunda yatıyor olması şairin tarih bilincinin üretimini gösterir. Bugün, dünün mücadelesinin; yarın, bugüne taşınıp bugün geliştirilip güçlendirilen mücadelenin sonucudur. Somut koşulların gösterdiği üzere aydınlık, adil ve eşit bir gelecek düşünün kurulması çıkmaza girmiştir. Buna rağmen şairin umudu tükenmez: “Kendini bıçak gibi ışıyan yeni güne bağışla./ Yürü, arkana bakma ama umursa.” (s. 167). Tüm olumsuzluklara rağmen mücadeleye inanç canlı tutulmaya çalışılsa da kabullenilmiş bir yenilgi açık şekilde şiirde belirir. Öyle ki kabullenilmiş yenilgi futbol skoruyla ifade edilip çatışan güçlerin yenik tarafında yer alan şiir öznesi bu skoru taraftarların sokak diliyle şu şekilde ifade eder: “-İşte bu vuruşlar sürdükçe,/ maç mı alınırlar ulan sayın abiler?/ İpne hakemler bu sezon da bizi mağlup ettiler!’// Aşkta,/ düşte,/ işte/ birer/ birer/ inerken/ beyaz/ bayrakları:// B i z i m ç o c u k l a r,/ B ü t ü n m a ç l a r d a y e n i l d i l e r . . .” (s. 180). Bu yenilgi kitaptaki diğer şiirlerde geçen “buğulu bir camın ardından izlediğim hayatın, kırık dal parçaları, darmadağın rüyalar” ifadeleriyle pekiştirilir. Yenilginin toplumsal yaşamdaki sonuçları; genelevlerde aşkın ticarileşmesi, toplumun gündemini oluşturan futbol maçları ve taraftarlığı, yaşamın sahnesinde herkesin figüran olup özne olamama durumu, dinin ideolojik aygıta dönüştürülmesidir. Türk şiirinde doksanlı yıllarda da işlenen çocuk işçiliği sorunu Yılmaz Odabaşı’nın Umuda Meyilli Kedere Mecbur şiirinde görülür. Diyarbakır’ın Bağlar semti şiirin mekânını oluşturur, yoksul ve üşüyen bir çocuğun kahvelerin buğulu camlarının önünde çekirdek satması şiire konu edilir. Aynı şekilde bölgenin gerçeği esmerlikle acının ilişkilendirilmesi üzerinden verilir.
Toplumun gündelik yaşamın kaygıları içinde toplumsal sorunlara ve kendine yabancılaşması “Sonrası Pazar yerleri; patates, pırasa vs./ Taksitler ödenip senetler alınacak bu ay da./ Bu ay da sürüm sürüm/ turplara sıkılan limon damlaları gibi duraklarda.// Defolu çıkmış hayat kimin umurunda!” (s. 175) dizelerinde canlandırılır. Hayatın defolu çıkması yine bir hayal kırıklığının sonucudur. Kamusal alanda en pahalı düşleri “dolara endeksleyip” pazara sunanlar eleştirilirken “Kimin umurunda/ buharlaşmış oğullarını arayan anaların acısı” (s. 176) dizeleriyle Cumartesi Anneleri’ne gönderme yapılıp toplumun sürüklendiği duyarsızlık düzlemine tepki verilir. Bu duyarsızlıkla eşzamanlı gelişen diğer anomali de insanların birbirlerine ve sevgiye yabancılaşmasıdır, baharın başlangıcı nisan akşamlarında sevgisiz kalındığından sitem edilmesi aynı zamanda evrensel insan gerçeğine işaret eder. Bu bağlamda Yaşam Hızla şiirinde yaşamın da “bizimle” birlikte hızla yenildiği, yanlış bir kalabalığın içinde kendi değerler sistemiyle yaşamakta zorlanan bireyin durumu, bu ortamda insanın kendine çekilme zorunda kalma hâli vurgulanır.
Aşk Bize Küstü kitabının şiire taşıdığı sorunlar arasında kapitalist kentleşme-insan ilişkisi bulunur. Şaire göre “beton ormanı” diye tarif edilen kent, aşklara darbe vurup sesin yankısını çalar. Geniş avlulu evlerin yerine kurulan prefabrik evler, kapanan nalburlar üzerinden kapitalizme direnemeyen meslekler ve esnaflar, tüketim çılgınlığı ve gündelik kaygılar arasında sevgisiz kalan insanlar kapitalist kentleşmenin güncel sosyolojik durumunu ortaya çıkarır. Bu bağlamda Günlerin Bulanık Sularında şiirinde kent, beton yığınları arasında hiçleşen ve yok olan insanların “yaşadığı” yerleşim birimi olarak tarif edilir; kent, bulanıklığın yoğunlaştığı yerdir: “Kalabalık,/ kabarık/ şehir…// Çok şehir,/ çok beton,/ yok: İnsan…// Çok: Şehir,/ çok beton,/ hiç: İnsan!” (s. 206). Sisten bulanıklığa geçen bu kentlerde yaşanan gündeliğin döngüsü “Şimdi parklar fesleğen kokar,/ yoksullar soluk soluğa./ Fıskiyeler upuzun ve taşıtlar süratle otobanlarda;/ telaşla,/ herkes/ günlerin/ bulanık/ sularında…” (s. 208) dizelerinde hız ve yitim kavramları etrafında inşa edilir. Bu nedenle insanın gidebileceği bir vadinin olmasının, yaşamları hiçleştiren bulvarlardan kurtulmak için alternatif olabileceğine yönelik önerme insan-doğa bütünleşmesinin sağlanıp insanın doğaya yabancılaşmasının aşılabileceğine yönelik bir çözümdür. Rüyalarda görünüp kaybolan serin pınarlar, ormanlar ve yüreğin avlusunda aranan servi doğaya yönelmenin aciliyetini ve gerekliliğini belirtir. Aksi durumda kentlere sıkıştırılmış insan yığınlarının durumu “Hiç/ insan/ doyumsuz,/ tedirgin,/ korkak…/ Hiç,/ sabırsız,/ tutkusuz,/ kaypak.// (…) // H/ i/ ç/ i / n/ s/ a/ n: Yitmiş günlerin bulanık sularında./ Sadece elbiseler sürüklüyor ardında…/ Coşkusuz, aşksız kaldık./ Kaldık, kısacık temmuz akşamlarında…” (s. 210) dizelerine yansıdığı gibi bedenen olmasa da bütünlükler açısından ruhen parçalanmışlık şeklindedir. Bu parçalanmışlık durumu diğer şiir kitaplarına Guernica tablosuyla ilişkilendirilerek yansıyacaktır.
Çalınmış Bir Mahşer İçin Ahval’de yozlaşmanın etki alanına politik mücadele yürütmüş insanların bunalımı ve samimiyetsizliği girer. Kitapla aynı adı taşıyan mensurla manzumun iç içe geçtiği uzun şiirde hesaplaşmanın hedefinde kirliliği, ihaneti, çarpıklığı kurtuluş ideolojisine bulaştıranlar vardır. Bu aşamada Guernica şiire sızar, parçalanmışlığın bir boyutunu açığa çıkarır. İstanbul’un, Ankara’nın ve İzmir’in barlarla dolu semtlerinde şiir öznesinin eski yoldaşlarının doldurduğu alkol masaları şiire taşınır. Artık kurtuluş ideolojisi-politikası sahipsiz kalmıştır ve kirlenme yeni düzen arayışının bileşenlerine kadar sıçramıştır:
“Aklımda hep self servis ömrüm. Aklımda piç bir devrimin büyük pankartları, çalınmış alanları, kirletilmiş anıları. Aklımda hep vaat eden o bıçkın şarkıları…
Aklımda kahraman yeminler, yenilmiş militanlar ve aşklımda Diyarbakırlı bir kızın uzak ve sıcak gözleri; hep sıcak ve hep uzak kalacak gözleri. (…) Devrimler öksüz, kalemim safsız kalıyor. Bizi zaman yeniyor aşklarım aşksız kalıyor…
Bir sonbahar, açların, mahkûmların ve fahişlerin büyük yenilmişlikleri kadar eski. Bir Guernica eski çağın enkazına ağlıyor; ötede ter ve sidik kokan barlarda eski yoldaşlar:
-Heey sesimize biraz daha alkol katalım!
Kaporası ödenmiş yitik bir devrim
ve bütün şaraplar için şarap açalım, diyor
Beyoğlu, Sakarya, Kordon barlarında eski devrimcilerden caddelere simsiyah bir hüzün sızıyor…
(…)
Sonbahar öldü. Önümde çalınmış mahşerler, havada kar; önümde gül demetleri, arkamda hançerler var.” (s. 227, 232).
Şiirin bütününe serpiştirilen “cüzamlı bir çağ, üşüdük, eskidi gülüşlerim, bahçem tarumar, mağlubum, günler sıtmalı, günler titreyerek geçiyor” gibi negatif durum ve çağrışımları işaret eden ifadeler çağın hasta olarak algılandığını gösterir. Bu hastalık durumu bedenen değil, ruhen zayıf düşmeye yol açar. Hegemonya değişiminin vurduğu alanlardan biri de işçi sınıfı mücadelesidir. Sömürü ivme kazanarak devam ettiği hâlde sınıf bilinci gerilemiştir. Emeğin görüntüsü inşaat/yapı işçilerinin şimdiki zamandaki bir anına odaklanılarak aktarılır: “Yurdumun toz duman yollarında işçiler harç karıyor yükselen yapılarda. Yük abanmış bedene, can ölesiye tutunmuş tene; işçiler harç karıyor yükselen yapılarda.” (s. 229). İşçiler canı pahasına sömürülürken sınıf bilincine göre bir mücadele yürütemediği için şiir öznesi tarafından “bayat bir proletarya” olarak nitelenir. Bir dönem sınıf mücadelesi temelinde düzeni değiştirecek olan işçi sınıfı ve müttefikleri artık bir “nostalji” olarak tarihe geçer:
“Herkes ölüyor ve caddelerden bayat bir proletarya geçiyor; baka baka eskittiğimiz çağda bir Guernica ağlıyor.
(…)
Bayat bir proletarya caddelerden, anılardan esneyerek geçiyor. Oysa evvel zaman takvimlerinde umuda gülümseyen sapsarı dişleriyle devrimdi onlar, gelecektiler. Çıkıp o sanrılardan hepsi bir yere gelecektiler…
(…)
Eski türkü: Şanlı proletarya ve müttefikleri…
(…)
Ve bizim tedavülden kalkmış genç ömrümüz. Okyanusların unuttuğu kumsallar kadar yanmış ve anılmış ömrümüz; ‘Narodnikler, Troçky, finans kapital, oligarşi (…)’ Ve benim proletaryam, şimdi ekranlarında magazin yıldızlarının kocaman göğüsleri.” (s. 224, 225).
Guernica tablosundaki parçalanmış figürler yeni çağın insan, toplum ve ideoloji alanındaki tahribatının simgesi olarak şair tarafından şiirin merkezine yerleştirilir. İşçi sınıfının bilincinin televizyon ve magazinle ideolojik manipülasyona uğratılmasının sonucu olarak yasakçılığın zayıflatılıp duyarsızlığın güçlendirilmesi bağlamında Neil Postman’ın tespitleriyle Yılmaz Odabaşı’nın şiirlerinin eleştirel alanı eşleşir:
“Orwell, kitapları yasaklayacak olanlardan korkuyordu. Huxley’nin korkusu ise kitapları yasaklamaya gerek duyulmayacağı, çünkü artık kitap okumak isteyecek kimsenin kalmayacağı şeklindeydi. Orwell, hakikatin bizden gizlenmesinden, Huxley, hakikatin umursamazlık denizinde boğulmasından korkuyordu. Orwell, bizi nefret ettiğimiz şeylerin mahvetmesinden korkarken, Huxley, bizi sevdiğimiz şeylerin mahvedeceğinden korkuyordu. Orwell’in 1984’ünde insanların acı çekerek denetlendiğine dikkat çekilirken; Huxley’in Cesur Yeni Dünya’sında insanlar hazza boğularak denetlenmektedir.” (1999, s. 8).
Eski yoldaşların savruluşu, yenilginin ve ideolojik-politik ihanetlerin kabullenilişi insanı, ideolojiyi ve toplumsal yapıyı deforme eden pratikler olarak ele alınır. Şair, tüm bu tabloya rağmen yeni bir söz arar fakat yeni bir söz eski bir gözle anlatılamaz. Bu yüzden yeni çağı kuşatmak için yenilenmek gerekir. Eskiyle hesaplaşmak için mahşerin kapıları açılır, yeni çağın kapısını açacak söz için yenilenmiş bakış açısı devreye girer ama anılar yüreklerde uğultu gibi savrulup bitmez. Anıların da kirletildiği gerçeğine rağmen korunması gerektiği yönündeki kararlılık “Sanal aşklar, nankör şehvetler arasında/ buruşturup yılları anısız kalacaktık.” (s. 260) dizelerine işlenir. Herkesin gittiği, ihanetlerin kol gezdiği ve mücadelenin nostaljiye dönüştürüldüğü çağda yetişkinler ormanında yitip gitme gibi bir tehlike de söz konusudur. 12 Eylül döneminin ve Berlin Duvarı’nın yıkılmasının ardından yeni çağ ve yeni dünya düzeni ideolojik bir saldırıyla inşa edilir; bu dönemde proletaryaya elveda edildiği, tek kutuplu küresel bir dünyanın yaşanmaya başlandığı, aslolanın bireyin özgürlüğü olduğu, genin bencil ve insanın yapısının kötülükle ilişkili olduğu, tarihin sonunun geldiği, sosyalizmin öldüğü, medeniyetler çatışmasının yaşandığı yönündeki sınıf mücadelesi karşıtı tezler üretilir. Şairi hayal kırıklığına uğratıp yer yer umutsuzluğa sürükleyen de bu tezlerin toplumsal yaşamda karşılık bulmasıdır. Bu bağlamda 12 Eylül’ün tahribatı yine “skor” kavramıyla verilir:
“Sanıktı; bir sevgiyi ağır yaralamıştı!
İnfazı o Eylül ayına gömüldü ve anılara.
Eylül’e ve anılara…
İhanet: 1, sevgi: 0, yer: o kent…
Sevgi… Sevgi mağlup oldu! O hep kazanırdı oysa. Sonrası ne yazılır ne anlatılır…
Ne yazılır ne anlatılır?
Daha her yıl Eylül’ün avuçlarını her açışında, o aşkın enkazı duruyordu.
(…)
Sevginin bileklerinden kan sızıyordu…” (s. 254).
12 Eylül’ün uyguladığı apolitizasyon ve depolitizasyonun sonucu şaire göre insanın mecazen ölmesidir. Yükselen bireyciliğin etkisiyle kişiyi topluma bağlayan kordonlar kesilip özel alan ve özgürlük yanılsaması devreye girerek yalnızlık bir uyumsuzluk olarak insanların yaşamını işgal eder: “(Herkes fanusuna asmış kendini;/ bu yüzden beklemiyorum artık farklı kıyametleri…)” (s. 217). Kamusal alan “dışarı” kavramıyla eşleştirilip dışarıda haziranın “üşüdüğü” belirtilip hormonlu sevinçlerin, kokmayan güllerin ve doğallığını kaybetmiş yapay ilişkilerin yaşamları ele geçirdiği vurgulanır. Bu şartlar içinde insan, pusulasız gemi gibi yönünü tayin edemeyen edilgen bir varlık olarak şiirdeki yerini alır. Bunalımın, anomalinin, uyumsuzluğun, depresyonun, çürümenin, iletişimsizliğin, sevgisizliğin, hızın, koşuşturmacanın ve yapaylığın işgal ettiği toplumsal yaşamda ideolojisiyle, ilkeleriyle, değerleriyle, anılarıyla ve inancıyla çürümeye karşı ayakta kalmaya çalışan insanın duygudurumu, sitemi, kırgınlıkları Ey Hayat kitabındaki şiirlerde işlenir.
2002’de yayımlanan Buğulu Atlas kitabında Yılmaz Odabaşı’nın toplumsal düzen bağlamındaki hayal kırıklığı; kendisinin bir deniz olup sahillerinin boğulduğu, lekesiz hiçbir şeyin kalmadığı bir ortamda/koşullarda masumiyette ısrarın berrak nehir ararcasına sürdürüldüğü, yenilgiye rağmen umutlu olmanın öneminin vurgulandığı çünkü ütopyası olanın insan olduğu yönündeki ifadelerin bileşkesinde dizelere dökülür. Bu düzlemde eski mücadele insanlarının politik hattan ayrılıp tersi bir yöne evrilmesinin eleştirisi sert bir şekilde sürdürülür. Yaşanan yenilginin sonucu yeni bir darbeyi getirir, bu darbe insanın bütünlüklerinden soyutlanıp parçalanarak bireycilik ideolojisi içinde savrulmasıdır. Yozlaşma, anti depresan kullanımının artışı, gençliğin düş/ütopya “bulamadığı” için yönünü kaybetmişçesine boşlukta ve suç ortamında yitip gitmesi şairin irdelediği temel toplumsal sorunların çerçevesi olarak şiire şu şekilde işlenir:
“Artık cennet düşleri yeni cehennemler doğuruyorlar. Yoksullar yine varoşlarda beraber ve solo şarkılar söylüyorlar, yine kargalar pisliyor mezarlıklara. Hep incinen ama incelemeyen kadınlar her yeni güne bir Prozac’la katlanıyorlar ve rüyalarına intihar süsü verilmiş çocuklar artık düşlerini gıcırdatmıyorlar…
Oysa bir düş bulsa yaslanacak çocuklar…
(Hayatın düşlere borcu vardır,
çünkü hayatın insana borcu vardır…)
Bir düş bulsa yaslanacak çocuklar…
B ö y l e g e l i p g e ç e r k e n u z u n z a m a n l a r
k i m l e r i u n u t t u k k i m l e r k a l a n l a r?” (s. 311).
Yılmaz Odabaşı’nın 2014’te yayımlanan Bana Yasak Sözler Söyle kitabında herkesin uydurduğu düşte solduğu, insanın rotasını kalbiyle belirleyebileceği, asıl ölümün düşte gerçekleştiğinden dolayı ölü bir insanın ölü bir isyan olduğu vurgulanır. Bu kitapta A. Negri ve M. Hardt’ın tezlerinde görülen anarşist eğilimin yansıması olan “dünya yurttaşlığı” ve “otonomi” açılımına yönelik dizeler bulunur: “Yavaş yavaş ölürler yabancıları sevmeyi lütfedenler. / Oysa herkes hem bir yerli hem de bir yabancıdır dünyada, / kendinden ötesi de yoktur insanın aslında. // Bu yüzden ait değilim ne bir devlete ne bir ulusa / dönerken koskoca dünya…”(s. 350, 351). Bu dizelerde görülen dünya yurttaşlığı anti otoriter bir düzlemde otonom bireyin güçlendirilmesine yöneliktir. Anarşizmin yansıması olarak aidiyetler dışı bir ekosistemde hayat bulan insan, tüm kutsalların ve aidiyetlerin üzerine çıkarılır: “/ V e a n t o l s u n k i ,/ h i ç b i r k u r ş u n , h i ç b i r ç e l i k ,/ h i ç b i r t o p r a k v e h i ç b i r v a t a n ,/ d a h a k u t s a l d e ğ i l d i r i n s a n d a n !/” (s. 322). Kalabalıklardan, kabalıklardan ve yozlaşmadan kurtarılması gereken ise sevgi ve aşktır ki sevilenler kaybedilse bile sevgi ve aşk hep kalacaktır. Tıpkı Turgut Uyar’ın kurtardığı Geyikli Gece gibi. Bunun tersi yöndeki hegemonyanın bileşenleri ise sevgisizlik, şiddet ve otorite-tahakküm olarak yine anarşist bir eğilimle şu dizlerde buluşturulur: “Çünkü yok satıyorsa hayat,/ çok satıyordur, çok tüfek;/ yok satıyorsa nehirlerimizde şafağın ilk ışıkları/ çok satıyordur şiddet, nefret, aşiret.” (s. 320).
Toplumsal-Tarihsel Düzlemde İnşa Edilen Bellek
Toplumcu gerçekçi ve toplumcu eğilimleri olan şairlerin ortak özelliklerinden biri tarihe tanıklık ederek şiir yoluyla kolektif belleğin inşa edilmesidir. Yılmaz Odabaşı da çağına tanıklık eden bir şair olarak tarihsel kırılmalara yol açan insan hakları ihlallerini şiirine taşır. Bu bağlamda doğduğu ve büyüdüğü bölgenin kentlerinde yaşanan toplumsal sorunlar ve Kürtçe sözcükler, Madımak, Gezi/Haziran belleğin inşası yolunda şiirde işlenen içeriklerdir. Gezi’de yaşamını yitirenler için yazdığı şiirlerin 2014’te yayımlanan kitabında yer alması şairin tanıklığının güncel üretime kapı araladığının kanıtıdır. Toplu şiir kitabının sonunda şairle yapılan röportajlara yer verilir. Yılmaz Odabaşı insanın silindiği bir tarihsel aralıkta şairi günlerin çarmıhında yaşayan ve çevresindeki acıları en derininde hisseden bir varlık olarak, şiiri de dünyaya atılmış vicdan diye tarif eder. Yaşanan toplumsal acıların ve coşkunun bir slogan gibi şiire girmesini de parti bildirisi ya da gazete haberi gibi değerlendirir. Bu nedenle toplumsal bellek onun şiirlerinde inşa edilirken kuru bir tarih kaydına ve slogana rastlanmaz.
Dilin Kullanımı, Biçim Özellikleri, Beslenilen Kaynaklar ve Etkilenmeler
Yılmaz Odabaşı’nın şiirlerinde aydınlık-karanlık, bulanıklık-berraklık, kir/pas-temizlik, soğuk-sıcak, kül-ateş gibi karşıt kavramlar olumlu-olumsuz çağrışım ekseninde şiirde işlenir. Bu kavramlar bazen açık, bazen de farklı çağrışımların işaret ettiği şekilde şiirin içeriğine yerleştirilir. Yozlaşma, baskı, sapma karşıt kavramlar üzerinden tarif edilir. Aynı zamanda hayatın çelişkili yapısı karşıt kavramların kullanımıyla açığa çıkarılır. Karşıt kavramların aynı düzlemde bir aradalığı diyalektik bir bakışın yansıması olarak karşıtların birliği ve savaşımı çerçevesinde ilişkilendirilir. Şairin ilk şiirlerinden son şiirlerine kadar görülen tüm olumsuzluklara rağmen umuda her zaman bırakılan alan olumlu çağrışıma sahip kavramlarla güçlendirilir. Sevgi ve aşk yaşatılmadığında yüzlerin paslanması bu karşıtlığın ürünüdür. Bu yönüyle yaygın karşıt kavramlardan özgün karşıt kavramlara ulaşılır.
Şairin içinde yetiştiği kültürel coğrafyanın izleri; kişi isimlerinin, türkülerin, Kürtçe sözcüklerin ve Türkçe deyimlerin yeniden üretilmesinin şiir dilinde kendini göstermesiyle belirginleşir. “Bir kaşık suda boğulmak” deyimi şair tarafından bireyin sıkışmışlığını ve yenilgisini ifade edebilmek için “Sen upuzun kulaçlarla/ boğuşurken okyanuslarda/ bakarsın yenilmişsin bir damlaya…” (s. 203) dizlerinde yeniden üretilip teori-pratik çatışması ve hayatın çelişkili yapısı vurgulanır.
Dünyanın değişen düzeni, teknolojik ilerlemeler, dijitalleşme gibi çağı etkileyen gelişmeler şaire göre “yeni insanı” ortaya çıkarmıştır. Bunun sonucunda günlük konuşma diline yansıyan futbol terimleri ve dijital terimler Yılmaz Odabaşı’nın şiirine yansır: “Ah zaman beynime bir format at/ ya da geçmişin defterini öylece kapat…” (s. 356). Şairin şiirlerine yansıdığı gibi insan zamana yenilmiştir. Bu noktada şairin zaman algısı zamanın göreceliliğiyle ilişkilidir ve öznel bir açıdan zamana yaklaşılır: “İnsanlar büyüdükçe günler kısalırlar,/ günlerimiz gibi aşklarımız da/ yittikleri duraklarda kalırlar.” (s. 167). Bu dizelerde zaman algısı “uzun-kısa” karşıtlığı üzerinden değerlendirilir ve bu kavramların zaman algısına etkisi insanın yaş almasının sonucunda gerçekleşir.
Yılmaz Odabaşı’nın şiir dilinde fonetik çağrışımların ve cinasın kullanımı söz konusudur. Fonetik çağrışımların etkisiyle dil oyunlarına başvurulup “yanardağ” kavramı içinde bulunulan duygudurumunu ifade etmek için “kanardağ” olarak yeniden üretilir: “Sonra bir kanardağ buldum,/ orada kaldım.” (s. 71). Benzer şekilde sözcüğün farklı çekimlenerek farklı anlamlara işaret edebilecek şekilde üretilmesi de şu şekildedir: “Mesih ey,/ adım/ adın,/ adın/ adım;/ adım/ adım/ adandım.// Adını/ adlandırdım:/ Mesih, şiirdir!” (s. 129). Şairi günlerin çarmıhında yaşayan bir varlık olarak tarif eden Yılmaz Odabaşı bu dizelerde şiirin Mesih olduğuna kanaat getirir, adanmak ve çarmıh arasında hatırlatma ilişkisi kurar, aynı zaman da biçim yönünden sözcüklerin alt alta dizilimi sırasında bir simetri oluşturur. Benzer şekilde “Kanatlarımı kanatmaktan geliyorum…” ifadesinde sözcükler arasında sesteşlik kurulur. Cinas kullanımına ek olarak “sızı” kavramının kullanımı şu şekildedir: “İnsansızım, rüzgârsızım, yârsızım;/ hepsi de benim sızım…” (s. 330). Sözcük kullanımında paranteze alınan harfler dikkat çeker. “k(atalım” örneğinde görüldüğü gibi parantezli ve parantez olmadan bu sözcüğün kullanımı şiirin içeriğine göre iki anlama da alan açar. Bu kullanım kitaptaki şiirlerde sıkça geçer.
Yılmaz Odabaşı’nın şiirlerinde ironi, mizah ve parodi kullanıldığı görülür. Milliyetçi slogan ve söylemler parodi kullanımıyla alaya alınır. Günlük konuşma dilinde yaygın kullanılan arabesk ruh hâline işaret eden “Ağlarsa anam ağlar” sözünün mizaha ve dil oyunlarına dönüşecek biçimde kullanımı şu şekildedir: “O y s a y a ş a m s a d e c e a n ’ lar ;/ a ğ l a r s a s a d e c e a n ’ l a r a ğ l a r ,/ a n l a r s a a n ’ l a r a n l a r ./ S o n r a s ı a n ı l a r . . .” (s. 143). Mizahın kullanıldığı diğer ifadeler ise öyküleyici anlatım (şiirlerinde başvurduğu biçimler arasında sıkça geçtiği gibi) aracılığıyla şiire girer: “Nalburlar kapandılar, oğulları işsiz kaldılar. Cami avlularında güneşe dizilip kuruyan nemli yaşlılar ise şu yeni mezarlıkları doldurdular…” (s. 200). Bu anlatımda toplumsal yergi mizahla iç içe geçer, ülkedeki yaşlı profilinin bir bölümünü oluşturan “cami avlusunda zamanını dolduranlar” diye tarif edilerek toplumsal açıdan özne olamama ve çevreye duyarsızlık ekseninde eleştirilir. Kapanan nalburlarla söz konusu yaşlıların atıllığı aynı nostaljinin parçalardır.
Toplumcu gerçekçi eğilime sahip şairlerde görülen iyelik eklerinin kullanımı Yılmaz Odabaşı’nın şiir dilinde de mevcuttur. Politik bir yaklaşımın yansıması olan “yurdum, sömürgem” gibi sözcüklerde sahiplik ekinin kullanılması bütünü sahiplenen parçanın bilincinin ürünüdür. Bu bağlamda kolektivizme işaret edecek şekilde “biz” zamirinin kullanımı dikkat çeker ki tarihi dönüştürecek özne çoğul olandır. Bu da kitlesel mücadeleyle mümkün olduğundan “biz” zamirinin kullanımı bilinçli bir tercihin sonucudur.
1980 sonrası Türk şiirinde kadın hakları hareketlerinin gelişimiyle etkisi gitgide azalsa da eril dilin ve argonun kullanımına ilişkin örnekler Yılmaz Odabaşı’nın şiir dilinde mevcuttur: “puşt, ulan, yavşak zamanlardan, iğfal akşamlardan, yavşaklar panayırında”. Bu argo ve eril dilin daha net şekilde kullanımı yozlaştırma pratikleri öyküleştirilirken dikkat çeker: “Artık hayatlarımız düşlerinden sökülüp monte ediliyorlar. Çatılarda serçeler üşüyor, düşenler yitiyor, kalanlar yürüyorlar. Eskortlar uzun bacakları ve silikon memeleriyle caddeleri pervasız arşınlıyorlar. Artık en namuslular orospular, bu yüzden yağmurlar şehirleri boşuna yıkıyorlar… (…) B i z i h i ç l i ğ e y a z ı y o r l a r / B i z i h i ç l i ğ e y a z ı y o r l a r . . .” (s. 312). Dilin bu biçimde kullanımı toplumsal çürümenin etkisiyle sıkışan öznenin öfkesinin sözel düzlemde dışavurumudur.
Dilsel sinestezinin sıkça kullanımı şairin şiir dili için belirtilmesi gereken özelliklerdendir. Farklı duyulara ait kavramların birbirine aktarımı ve birlikte algılanması yoluyla oluşturulan dilsel sinestezi aracılığıyla şiir dili ve dile getirilmek istenen duygular güçlendirilir: “gözlerinde şafakların ışıklı tadı, biriken çığlık, sesleri aşındırmış, sesime kibrit çaksan, kurşunlarda yanık kokan türküler, korkusuz gözlerinle konuş, gözlerimin gözlerine değdiği an’da, küfürlerine tutunarak, çığlıklar oturmuş gözlerinde, geceyi bir kurşun sesi vurdu, suretine tüküren çığlıklar, şarkılarını sesine yasla, uzak ve sıcak gözleri, çocukların beyaz nefeslerine” gibi örneklerin geçtiği şiirlerde oluşan duygudurumunu daha güçlü şekilde ifade edilebilmek için dilsel sinesteziye başvurulup birden fazla duyunun harmanlanmasıyla farklı dilsel kullanımlara ulaşılmıştır. İçinde bulunulan duygudurumunun önemli bir nedeni de toplumsal duyarlılıktan ve politik mücadelenin kesintiye uğratılmasından kaynaklıdır. Bu nedenle üç nokta şairin en sık kullandığı noktalama işaretidir. Söylenmek istenenin boğazda düğümlenmesi, tamamlanmama hâli, eksik ve/veya yarıda bırakılmışlık gibi olumsuz duygu uyandıran durumları daha etkili belirtmek için üç nokta kullanılmıştır. Bunun bir nedeni de şiirin duygusuna okuyucuyu çekmek olabilir. Aynı şekilde tepki ve alay bildiren ifadelerden sonra da ünlem kullanıldığı, biçimi de etkileyecek şekilde harflerin arasına boşluk bırakılarak yazılan dizelerle vurgulanmak istenenin görünür duruma getirildiği söz konusudur. Bu kullanımları ideolojik-politik bilinç şekillendirmektedir.
Yılmaz Odabaşı’nın şiirlerinde mensur, manzum ve mensur-manzum harmanlanmasının yer aldığı metinler bulunur. Anlatımcı şiirin imkânları kullanılıp öyküleyici anlatım biçimine yer verilir. Gazel nazım biçimi yeniden üretilip çağdaş duruma getirilir. Somut şiir kapsamına girebilecek içeriğin biçim yoluyla görselleşmesine dayanan şiirler metnin içeriğinin okurun gözünde canlanmasını sağlar. Bu bağlamda şiir öznesinin içinde bulunduğu ruh hâli uçurumdan yuvarlanma şeklinde ifade edilirken şiirin biçimi de buna uygun duruma getirilir:
“Bilmem kaç yanardağ büyüyor ömrümün sularında; uykusuz, dağınık yüzüm ey, savruk, kanamış kabil ve yanım ağlama…
Düşer.
U-
çu-
rum-
lar
da
düşer!” (s. 45).
Duyguların insan yaşamından uzaklaştırılıp aşkın savrulması eylemi harflerin ağaç yaprakları gibi zikzak yaparak savrulması şeklinde verilir. “Savrulma” ifadesinde geçen harfler sayfa üzerinde zikzak çizerek dağıtılır, aşkın dağılıp savrulması insanın bütünlüğünü sağlayan bileşenlerin en önemlilerinden birinin savrulup insanın bütünlüğünün parçalanmasına işarettir:
“Aşk gerek!
Çünkü önce aşk, sonra göç başlar.
Göç başlar
s v u u a k a
a r l r ş l r !
Geride bütün suları bıçaklanmış bir akşam…” (s. 84).
Kar yağışıyla sevme eylemi arasında ilişki kurulan ısınma, soğuma, erime eylemleri şiirin biçimine uygun şekilde somut-görsel duruma getirilip şu şekilde aktarılır:
“Seni kar gibi sevdim;
Önce üşüdüm,
sonra
e-
ri-
diim!” (s. 105).
Şiir öznesinin çektiği acının sürekliliğini ifade eden dizede sözcüklerin arasına boşluk bırakılmaz, acının aralıksız sürmesiyle sözcüklerin birbirine bitişik yazılması duygunun etki sürecini görselleştirir: “Kalbimacıyorkalbimacıyorkalbimacıyor…” (s. 288). “Kalbim acıyor” ifadesinde “acıma” eylemi şimdiki zamanda çekimlenerek, ilgili ifade üç kez bitişik yazılarak bir çığlığa dönüşür ve acının aralıksız sürmesi vurgulanır.
Yılmaz Odabaşı’nın şiirlerinde diğer şairlerden etkilenmenin ötesinde bu şairlere göndermeler mevcuttur. Attila İlhan’dan alıntılara ve onun dizelerine göndermelere, Tevfik Fikret’in şiir diline getirdiği “sis” kavramının güncel duruma uyarlanarak kullanılmasına, Edip Cansever’in şiir diline yaklaşılan dizelere, Cahit Külebi’nin “Kamyonlar kavun taşır” dizesinin güncel tarihe-mekâna uyarlanmasına, Nazım Hikmet’in “1+1=1” şeklinde formüle ettiği toplumsal birliğin bozulmasına “1+1+1=0…” şeklinde yapılan göndermeye rastlanır. Bu bağlamda Fuzuli’nin “Felekler yandı ahımdan muradım şem’i yanmaz mı?” dizesi, “Kıvılcımlar sıçramasın,/ yan şair yaaann/ belki tutuşur/ dünya senin ahından!” (s. 117) şeklinde yeniden üretilir. Bir başka gönderme ise Ece Ayhan’ın Meçhul Öğrenci Anıtı şiirine yöneliktir. Gezi/Haziran günlerinde yaşamını yitirenlere yazılan şiirde bu gönderme mevcuttur: “A m a d ö n m e z/ h a y a t b i l g i s i d e r s i n d e/ ö l ü y a z ı l a n ç o c u k l a r . . .” (s. 336).
Sonuç: Yenilgilere Rağmen Umutta ve Mücadele Israr
12 Eylül karanlığında Yılmaz Odabaşı’nın ilk şiir kitabı yayımlanmıştır. İlk şiirlerinden son şiirlerine kadar toplumcu çizgi terk edilmeyip şiir bellek mekânına dönüştürülmüştür. Tüm hayal kırıklıkları, yenilgiler ve ideolojik-politik sapmalara rağmen şairin umudu diri tuttuğu görülmüştür. 12 Eylül’ün işkence, insan hakları ihlalleri ve topluma yönelik ideolojik manipülasyonu şiir aracılığıyla eleştirilmiştir. İşçi sınıfı mücadelesinin ve işçilerin yozlaştırılması, insan hakları ihlalleri, cinsiyet eşitsizliği, kültürel bağlamda ezilenler, bölge halkının yaşadığı baskılar, sokak çocukları ve çocuk işçiler, yozlaştırma pratikleri, insanın bütünlüklerinden arındırılıp parçalanması, hızın ve tüketimin insanları kendi gerçeğine yabancılaştırması, insanın doğaya ve topluma yabancılaşması, bireycilik ideolojisinin güçlenerek kolektivizmin gerilemesi, bireysel ve toplumsal bunalım, medya özelinde ideolojik aygıtların hicvedilmesi, evrensel insan gerçeği, mücadelenin ve düş kurmanın insan için gerekliliği, ilkesel yaşamda ısrar, yurtseverlik gibi toplumsal izlekler bağlamında Yılmaz Odabaşı’nın şiirine yansır. Bu yansımada dil, slogana sığınıp şiir dilinin basitleştirilmesi şeklinde yapılandırılmaz. Toplumsal duyarlılık ve duyarsızlık özne olabilme düzleminde şiirde önem kazanır. Şairin toplumcu gerçekçi Türk şiirinin 1980 sonrası serüveninde özeleştiri konusunda zayıf olması Yılmaz Odabaşı’nın şiirlerinde görülmediği gibi sol içi şiddet sapmasının mahkûm edildiği dizelere rastlanır. Bu yönüyle şair toplumcu gerçekçi ve toplumcu eğilim gösteren şairler arasında özgün bir yöne sahiptir. Hem sol içi şiddet sapması şiir aracılığıyla mahkûm edilip bir tür ideolojik-politik bellek inşa edilir hem de diğer toplumcu şairlerin aksine toplum yargılanmadan önce politik çevrelere özeleştiri temelinde yaklaşılır. Yılmaz Odabaşı’nın şiirinde zamana ilkelerle direnilirken yeni dünya düzeninin ürettiği “yeni insan” şiire taşınır. Şiirlerde ele alınan izlekler lirik ve satirik bir düzlemde yapılandırılır.
Kaynakça
Odabaşı, Yılmaz. (2021). Her Ömür Kendi Gençliğinden Vurulur. İstanbul: Red Kitap.
Postman, Neil. (1999). Televizyon Öldüren Eğlence: Gösteri Çağında Kamusal Söylem. (Çev. Osman Akınhay). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
İlk yorum yapan olun