Güldem Eczacı
Hamnet, yitirilenin anısını ve özlemini unutulmanın gölgesinden çıkararak, yasın sessiz çığlığını zamanın karanlığında kaybolmadan sanatla yüzyıllarca yaşayacak bir yankıya dönüştürüyor. Bu dönüşüm, sanatın varlık nedenini yeniden sorgulamamıza neden oluyor. Belki de yanıt, Friedrich Nietzsche’nin işaret ettiği yerdedir: “Hakikat yüzünden ölmeyelim diye var sanat.”
Chloê Zhao’nun yönettiği filmde Shakespeare, ölen oğlu Hamnet’i, karakterine Hamlet adını vererek sahneye taşıdığında, yaşadığı yası ve edemediği vedayı, trajediyi tragedyaya dönüştürerek hem ailesi hem kendisi için hayatı yeniden yaşanabilir, acıyı taşınabilir kılıyor.
Hamlet dünyanın en çok bilinen ve belki de en sık sahnelenen oyunlarından biri.
William Shakespeare’in, Orta Çağ’ın kapanıp Rönesans’ın insan merkezli ve dünyevi bakışının belirginleştiği dönemde kaleme aldığı bu oyununda, yasla birlikte tarihsel, siyasal ve psikolojik birçok katman iç içe geçer. Hamlet’te tüm katmanların buluştuğu yer, herkesin belleğinde yer etmiş o tirattır: “To be or not to be” yalnızca yaşamla ölüm arasında bir seçim değil, varoluşun acıyla nasıl taşınacağını sorgulayan “olmak ya da olmamak” eşiğidir. Film boyunca yasın farklı biçimlerini izlerken, Hamlet’in sorusu da bir ölüm-yaşam ikilemi olmaktan çok, acıyla var olmanın mümkün olup olmadığına yanıt arayan bir düşünceye dönüşüyor. “To be or not to be”, Tanrısal düzene duyulan inancın çözülmeye başladığı, modern aklın ise henüz tam anlamıyla yerleşmediği bir geçiş aralığında yükselir. Bu söz, tereddüt eden, sorgulayan, eyleme geçmeden önce anlam arayan modern öznenin doğum sancısını taşır. Yalnızca yasın değil, insan olmanın ağırlığını dile getirir.
Dilsel olarak aynı kökten türediği kabul edilen Hamlet– Amleth adları, anlatının kökenini Shakespeare’in çağından çok daha geriye, Kuzey Avrupa’nın sözlü Danimarka masallarına kadar götürür. İskandinav efsanelerini anlatan bu sözlü mirasın yazılı biçime kavuştuğu en önemli kaynak, on ikinci yüzyılda Saxo Grammaticus tarafından Latince kaleme alınan (Danların Hikâyesi) Gesta Danorum’dur. Danimarka krallarının ve soylularının tarihini aktaran bu kronik, efsane ile tarihsel anlatıyı iç içe geçirerek Amleth masalını yaşanmış olayların akışı içinde sunar. “Hamlet” adı ise bu anlatının İngilizce versiyonu olarak ortaya çıkar. Elizabeth dönemi İngiltere’sinde “Hamlet” ve “Hamnet” adlarının zaman zaman birbirinin varyantı olarak kullanıldığı da bilinmektedir. Shakespeare var olan bir hikâyeyi devralmış ve onu kendi çağının düşünsel kırılmalarıyla yeniden kurmuştur. Belki de Shakespeare oğluna Hamnet adını verirken bu masallardan esinlenmiştir. Yani metnin kökeni kişisel yasın ötesinde, tarihsel ve kültürel bir belleğe dayanır. Bu nedenle Hamlet’i yalnızca Hamnet’in ölümünden doğmuş bir eser olarak görmek, romanın ve filmin kurgusal tercihi olduğunu gösteriyor. Ancak bu tarihsel gerçek, yasın metne hiç sızmadığı anlamına da gelmez. Film tam da bu noktada yasın içinden süzülmüş bir düşünme biçiminin izlerini taşıyor; fakat yaratım sürecini bütünüyle bu yas üzerine inşa etmek, yazarın ve yönetmenin tercihi olarak ortaya çıkıyor. Böylece film, Londra’daki tiyatro ortamını ve dönemin politik çalkantılarını konu etmeden anlatıyı neredeyse bütünüyle aile içi yasın merkezine yerleştiriyor, Londra sahnelerinde yaşayan, politik nabzı tutan, seyirciyi tanıyan, dilin sınırlarını zorlayan bir tiyatro işçisi olan Shakespeare’i bir aile bireyi olarak anlatmayı seçiyor.
Maggie O’Farrell’in 2020’de yayımlanan Hamnet romanından uyarlanan film, Shakespeare’in 11 yaşında vebadan kaybettiği oğlu Hamnet’in hayatından yola çıkarak tarihsel belgelerin sessiz bıraktığı boşlukları hayal gücüyle doldururken anlatının merkezine karısı Agnes’in dünyasını yerleştiriyor.
Roman, bireysel bir kaybın nasıl bir sanat eserine –Hamlet tragediyasına- dönüşebileceğine dair sinemanın görsel büyüsüyle birleşerek şiirsel bir düşünme alanı açıyor. Modern sanatın çok sevdiği bir anlatım biçimi ile yaratılmış film, travmanın estetik dönüşümünü sinemaya taşıyor.
Film, kurduğu anlatımla sahnede babasının hayaletiyle konuşan o gencin ardında, Shakespeare’in kendi kaybının yankısı olduğunu söylüyor. Dünya edebiyatının en büyük isimlerinden biri olan Shakespeare, bu filmde neredeyse adı bile anılmadan yalnızca “William” olarak, baba, koca karakteriyle geri planda kalıyor; anlatı, hayatın da yasın da asıl ağırlığını taşıyan karısı Agnes’i odağa alıyor.
Film, sıradan insan ilişkilerinin bilindik dengeleri içinde ilerliyor. Bu sıradan akışı farklı kılan tek şey Agnes’in doğayla kurduğu yakınlık. Agnes’in, toprağa yaslanan, doğayla konuşan, özgürlüğü bir içgüdü gibi yaşayan kişiliği sinemanın görsel etkisiyle şiirsel bir evren yaratıyor. Hikâye uzun süre onun bakışında, doğayı ve kadını yücelterek ilerliyor. Bu, kadını romantize eden bir yüceltme değil sadece, aynı zamanda tarihsel olarak görünmez kılınmış emeğin görünürleşmesidir de.
Filmin ilk sahnesinde Agnes’i elinde bir şahinle görürüz; rüzgârı, toprağı, mevsimleri bilir, ağacın kökleri arasında doğurur, eline dokunduğu insanların kaderini okur, bitkilerle konuşarak yaraları sarar. Özgürlüğü yalnızca kendisi için değil, sevdiği adam için de ister. William’ın babasının baskısı altında kendini bulamayan hayatına bir çıkış kapısı açar; onun da kendini gerçekleştirmesi için Londra’ya gitmesine ön ayak olur.
Agnes, yaratımın yalnızca metinsel değil, biyolojik ve doğal bir boyutu olduğunu da hatırlatır. Yaşam döngüsünün başında o vardır. Çocuklarının bakımında, hastalıkta ve ölümün soğukluğunda yine o kalır. “Hastalıkta ve sağlıkta, iyi günde kötü günde” evlilik yeminleri eşitlik vaat ederken hayat çoğu zaman bu vaadi bozarak ilerler.
Agnes’in doğaya yaslanan karakterinin karşısında eşi, kültürü temsil eden söze ve sahneye ait bir dünyada var olur. Yas sürecinde birbirine zıt gibi görünen bu iki farklı varoluş, karı-kocayı birbirinden sessizce uzaklaştırır. Oysa bu bir karşıtlık değil, bir farklılıktır; herkes yasını kendi varoluş diliyle yaşar.
Filmde William, Agnes’e Orpheus ile Eurydike efsanesini anlatır. Bu mitolojik hikâyede Orpheus, sevdiği Eurydike’yi ölüler ülkesinden geri getirmek için Hades’e yalvarır. Hades bir şartla izin verir: Orpheus yaşayanların dünyasına dönene kadar arkasına bakmayacaktır; bir kez bile dönüp bakarsa Eurydike’yi sonsuza dek kaybedecektir. Bu anlatı filmin duygusal yapısını da şekillendirir: “geriye bakmak” kaybı geri getirmez; insan yüzünü hep geçmişe çevirerek yol alamaz. Orpheus geriye baktığı için kaybeder; Agnes geriye bakarak kaybı terk edemez. O, zamanı durdurmak ister; anı elinde tutmak, anılarda yaşamak. Shakespeare ise zamanı başka türlü ele alır. O, zamanı tutmaz; onu yeniden kurar.
Filmde üç zaman biçimi çalışır: Biri döngüsel zaman, doğanın dönüşerek var olduğunu anlatan; biri doğrusal zaman, insanın doğanın karşısında kırılganlığını anlatan; diğeri de estetik zaman, sanatın sonsuza taşınan ömrünü anlatan.
Film, Hamnet’i doğrusal zamandan estetik zamana taşıyor.
Filmin daha ilk sahnesi, Agnes’in elinde şahini tutan deri eldiven ile bütün hikâyeyi özetler. Doğanın kaçınılmaz kuralı olan ölüm karşısında insanın kırılgan tenini koruyan bu eldiven, aslında ölü bir hayvan derisinin sanat ve zanaatla işlenmiş hâlidir. Burada ölüm yok olmaz; biçim değiştirir. Koruyucu bir katmana dönüşür.
Hayvan derisinden yapılan eldiven, ölümün izini taşır; ama aynı zamanda onu tutan eli, vahşi bir hayvanın incitici temasından korur. Bir canlıdan geriye kalan, başka bir canı incitmemek için araya girer: Ölümü yok etmek için değil, tenimizi yakan soğuğuna karşı tutabileceğimiz bir biçime dönüştürmek için.
Filmde en etkileyici an, “oğlunun hayaletini her yerde arayan” bir babanın, yazdığı oyunda kendini hayalet, oğlunu yaşayan olarak var etmesidir. Dünyanın en büyük yazarından biri, bir dramaturji hamlesiyle kaderi ters çevirir; tıpkı Hamnet’in hasta ikiz kardeşinin üzerinden ölümü alışındaki gibi, bu kez de baba ölümü oğlunun üzerinden çekip alır.
İki yer değiştirme, filmin en derin yerinde birbirinin yansıması olur.
Bu dramatik ters çevirme, Hamnet’i ölümsüzlüğe taşırken babaya onunla vedalaşabileceği tek alanı açar: sahneyi. Kendini bir hayalet olarak kurması, film boyunca izlenen olağan akışı kırar; anlatı bir anda kişisel yasın mahremiyetinden çıkar ve evrensel bir katman kazanır.
Filmi tematik olarak ayrıcalıklı kılan da bu andır. Bireysel bir acı, önce Agnes’e, ardından sahnedeki ve salondaki herkese temas eden kolektif bir yankıya dönüşür. Katarsis sahneden seyirciye yayılarak çoğalır. Aristoteles’in tragedya için söylediği o arınma hâli, yalnızca seyircide değil, yazarda, oyuncuda, filmdeki tiyatro izleyicisinde ve sinema seyircisinde aynı anda karşılık bulur.
Babanın ölümü üstüne alışı hem bir fedakârlık jesti hem de suçluluk duygusunun gecikmiş bir ifadesidir. Baştan sona kadının merkezde olduğu filmin sonunda, babanın kırılganlığının sahnede açığa çıkması, karı-koca arasındaki sarsılmış dengeyi yeniden kurar.
Oyunculukları, 1600’lü yılların puslu ve toprak kokan atmosferini incelikle kuran sanat yönetimi, sinemanın büyüsüyle doğayla birleşen etkileyici sahneleri ve içe işleyen müziğiyle izleyicinin beğenisini kazanan film, yaratım sürecinin bir katmanı olan biyografik izlekleri görünür kılarken yası sanatla işleyerek onu estetik bir forma yerleştiriyor; varoluşun yükünü hafifletiyor.
Sanat belki de bunun içindir. Ölümün neşeyi susturduğu yerde sözü devralmak için ve son sözü ölüm söylemesin diye…
