Orhan Aytuğ Tolu
Güngör Dilmen’in Canlı Maymun Lokantası kitabı 1962’de yayımlandı. Oyun, Türk tiyatrosunun en önemli ve ilk absürt tiyatrosu sayılmaktadır. Batılı bir çiftin balayını geçirmek için çıktığı yolculuğun Çin durağında yaşananları konu alıyor. Canlı maymun beyninin özel müşterilere servis edildiği lokanta, oyunun tek mekânını oluşturuyor. Jonathan, Bayan Jonathan, Garson, elli yaşlarındaki Çinli şair Wong, maymun avcısı Çoo ve Matmazel Lülü oyunun kişi kadrosunu oluşturuyor.
Canlı Maymun Lokantası, Doğu mistisizmiyle “uygar”-kapitalist Batı’nın çatışmasını sahnelemesi yönüyle öne çıksa da emperyalist kapitalist Batı’nın sınıfsal karakterini çarpıcı biçimde gözler önüne seriyor. Emperyalizmi merkeze almadan oyun hakkında yapılacak değerlendirmeler eksik kalacaktır.
1. Burjuvazinin Sınıf Karakteri
Jonathan çifti Canlı Maymun Lokantası’na gelip özel müşterilere sunulan maymun beynini tatmak için ücret ödüyor. Maymun avcısı Çoo’nun yakaladığı maymunun kafası berber tarafından tıraş ediliyor. Yemek masasının ortasına bir delik açılmıştır, maymun masanın altına yerleştirildiğinde kafası bu deliğe denk geliyor. Çoo’nun Jonathan çifti için yakaladığı maymunun kaçması üzerine oyunun ikinci bölümde Wong, kendi beyninin yenilmesi için bir çek karşılığında anlaşma yapıyor. Oyun boyunca gelişen diyaloglar Doğu-Batı karşılaştırması; kapitalizm, hedonizm, mistisizm, yerellik ve bir bütün olarak kültürel bağlamda inşa ediliyor.
Lokantanın özel müşterilerin “hizmeti” için işletilmesi sınıf farklarının mekân bağlamında görünürlük kazanmasını sağlıyor. Lokantanın müşterileri burjuva sınıfına mensup insanlardır. Burjuvazinin sınıf karakteri Jonathan çiftinin konuşmalarında açığa çıkıyor. Çiftin Çoo ile diyalogunda Budizme göre ölünce sadece beden değiştirilip ruhun başka bedenlere göç etmesine (reenkarnasyon/tenasüh) karşılık Jonathan “Bizim araba değiştirmemiz gibi.” (s. 22) yanıtını veriyor. Kapitalist toplum düzeninde insan metaların tahakkümü altındadır. Metaların ve her şeyin değişim değerine (para) indirgenmesi duygu, değer ve hayata bakış biçiminin içini boşaltıp bunları boş göstergelere dönüştürür. Bu bağlamda Bayan Jonathan’ın savurganlıktan kaçınılması gerektiği yönündeki önermesine eşi, savurganlıktan kaçınıldığında ekonomilerinin duracağını söylüyor. Kapitalizm mütemadiyen ihtiyaçlar üretir, yapay gereksinimleri hayatın zorunlulukları olarak pazara çıkarır. “Kullan at” piyasasının oluşumu meta üretiminin sürekliliğini sağlamaya yöneliktir. Savurganlıktan kaçışın ve tüketimin reddinin gerçek ihtiyaç üzerine inşa edilmesi Çoo özelinde Doğu toplumlarının kapitalizme entegrasyonunun tamamen sağlanmadığındandır. “Kullan at ve sürekli tüket” anlayışı metaları ihtiyaç dâhilinden çıkarıp meta fetişizminin gelişmesine neden olur.
“Ben, ne bir kol saatine bile acırım, yok ya, diyelim kolumda tıkır tıkır işleyen bir saat var, bir yenisini almak için bunu niye çıkarıp atayım?” (s. 22)
Çiftin Çoo ile reenkarnasyon üzerine geliştirdiği diyalog, beden ile arabayı özdeşleştirip ruhun kapitalizmde devre dışı bırakıldığını gösteriyor. Doğu mistisizmi özelinde Batılı çiftin kendi gerçeğine yabancılaşması söz konusudur. Bayan Jonathan’ın balayı seyahati için yanında getirdiği kamerayı Çoo’nun Buda gibi bağdaş kurup oturduğu anı kayda almak için kullanması gösteri toplumunun sahnelenmesidir. Kamera, gösteri toplumunun sembolü olduğu gibi Budist bir insan Batılı burjuva için sadece turistik bir fotoğraf figürüdür. Bayan Jonathan’ın maymunlarla ilgili yorumunda pragmatist tutum belirginleşiyor: Maymunların toplumsal kaygıları olmamasına karşılık kendisinin insana “topluma faydalı olduğu ölçüde değer” verdiğini söylüyor, ona göre maymunlar çalışmadığı için tembeldir. Bu fayda, insani değerlerin üretiminden öte insanın işçileşerek burjuvazinin meta ve hizmet üretimine emeğiyle sağladığı katkıyla ölçülür. Bu anlayışın en açık hâle getirildiği diyaloglardan biri Çoo’nun Budist rahipliği yaptığı dönemde alçakgönüllü olmaya alışması için dilendirildiğini anlatmasına karşılık Jonathan’ın ona çalışmayı önermesidir.
Pragmatizm felsefesinin temellerinin finans kapitalin en önemli merkezlerinden biri olarak tarihe geçen İngiltere’de atılıp Batılılar tarafından burjuvazi şahsında yaşatılması Bayan Jonathan’ın sözlerinde görülüyor. Çoo’nun yakaladığı maymunun kaçması üzerine Bayan Jonathan “Hevesimiz kursağımızda kaldı. Pis hayvan, neden kaçtı? Acıyordum, şimdi hiç acımayacağım.” (s. 43) diyor. Eşi ise bütün yakalanmamış canlıların özgür olduğunu savunuyor. Bu diyalogda canlıların tüketim nesnesi olduğu ölçüde değer görmesi, yakalanmayıp tahakküm sınırları dışına çıktığı sürece “özgür” sayılması öne çıkarılıp acıma ve merhamet gibi insani duygu ve değerlerin burjuvazi açısından sahteliği gün yüzüne çıkarıyor.
Burjuvazinin sınıf karakterinin ve kurduğu toplumsal düzenin kodları arasında dilin geriye çekilmesi, mecazın ve metaforun geri plana itilmesi ve iletişimsizlik vardır. Maymunların konuşma yetisine sahip olmadığı konusunda gelişen diyalogda Jonathan’ın konuşmamayı bir erdem sayması çünkü “çok geveze” bir çağda yaşadıklarını iddia etmesi dikkat çekicidir. Bu düzlemde şair Wong’un şiire kimse para vermediği için geçimini sağlamak amacıyla elindeki çakıyla fildişi kule yontması Bayan Jonathan tarafından “Toplum sorunlarından kaçıp fildişi kulesine sığınan bir ozan.” (s. 27) diye kabul ediliyor, bu ifadeler metaların ve gösterinin hükmettiği toplumsal düzende mecazın devre dışı kaldığının göstergesidir. Wong’un şair olmasının yanı sıra Çoo’nun da mecazları ve sembolleri kullanarak konuşması Doğu toplumlarının sözlü gelenekten beslenen veçhesini gösteriyor. Oyun boyunca Batılı çiftin konuşmaları; kârın maksimize edilmesi, değer-fayda ilişkisi, gösterinin “önemi”, tüketim ve hedonizmin yaşam biçimi olduğu üzerinedir. Buna karşın Çinli karakterlerin konuşmaları; Budizm, reankarnasyon, Çin mitolojisinden semboller, tüketimin reddi, ideal ve inanç temelinde gelişiyor. İki farklı kültür, iki farklı sınıf bağlamında dile yansıyor.
Burjuvazinin yaşamın anlamını tüketim ve hedonizmle sınırlaması Wong’un beynini yemeye hazırlandığı son sahnede gelişen diyalogda netlik kazanıyor. Bayan Jonathan’ın Wong’a “acıması” üzerine Jonathan’ın “Her şey mutluluğumuz için, sevgilim” (s. 71) diyerek eşini motive etmeye çalıştığı konuşmaya Çoo katılarak “Ee, kocanız da o çeki Wong’un kara gözleri için vermedi ya.” diyor. Mutluluk, insani deneyimlerin dışında arandığında hedonizmin sınırlarını zorlayıp sapmaya yol açar. Mutluluk amacıyla canlı bir maymunun ya da Wong’un beyninin yenilmesi tersine bir anti türcülük oluşturuyor. Yakalanmayan tüm canlıların özgür olduğu önermesi bu anti türcülüğü destekleyip zevk uğruna tüm canlıların yenilmesinin yolunu açıyor çünkü sermayeye sahip olan için tüm canlılar metalaşmaya mahkûm ediliyor. Mutluluğun kaynağı para olduğunda satın alınabilen ve kiralanan canlı-cansız tüm varlıklar değişim değerine indirgeniyor. “Kapitalizm, gölgesini satamadığı ağacı keser.” önermesi burjuvazinin sınıf karakterini sahnelemesi düzleminde Canlı Maymun Lokantası’nda canlandırılıyor. Burjuvazinin mutluluğu için insan ile maymun arasında bir fark bulunmuyor, ikisi de canlı olma paydaşlığında eşitleniyor. Bu nedenle konuşmamak erdem sayılıyor. İnsanı diğer canlılardan ayıran dil-zihin ilişkisinin niteliği ve değer üretimi (Wong’un şairliği) kapitalizm tarafından kolonileştirilip insan bir araba gibi tüketim nesnesine dönüştürülerek sadece beden taşıyan bir varlık olarak kabul ediliyor.
Oyunda özellikle maymunun seçilmesi insan evrimin tersine çevrildiğini göstermeye yöneliktir. Evrime göre ilerleme esastır. İnsan, dil-beyin-el diyalektiğini geliştirip yeni şartlara adaptasyon sağlayarak yeryüzündeki varlığını sürdürmüştür. Zihninde hayal edip ellerini kullanarak araçlar icat eden insan, bu araçlara ve çevresindeki varlıklara dil yoluyla isim vermiştir. İnsanın tüm üretimi bu sürecin ürünüdür. Kapitalist aşamada insana dair tüm birikime burjuvazinin el koyup üretim araçlarına sahip olmayan insanları işçileştirip emeğini sömürmesi sonucunda insan kendine, emeğine ve kültüre yabancılaştırılmıştır. Bu yabancılaşma, Canlı Maymun Lokantası’nda görüldüğü gibi kültürel evrimin yönü geriye çevrilerek yoğunlaştırılmıştır. Wong’un yemek masasının altında diz çöktürülerek ellerinin bağlanması ve ağzının kapatılmasının ardından beyninin yenilmesi kültürün tek yapıcısı insanın yenilgiye uğratılmasıdır. Dil-beyin-el esir/satın alındığında insanın biyolojik evrimi sürse de kültürel evrimi geriletilir. Bu tersine çevirme, Bayan Jonathan’ın tepkisinde söyleme dönüşüyor. Son sahnede masanın altına girmemek için Wong’un kaçmaya çalıştığı anda Bayan Jonathan’ın artık onu maymun olarak gördüğünü söylüyor çünkü Jonathan tarafından Wong’un beyni satın alınmıştır: “Ayy, kaçıyor maymun!” (s. 69). Satın alınmasına rağmen bir maymunun ya da insanın kaçması karşısında verilen bu tepki kapitalistin otorite kaybına yönelik kaygısını dile getirmesidir.
Oyunun başında Çoo’nun yakaladığı maymunun kafası tıraş edildikten sonra kaçması üzerine Bayan Jonathan “Şimdi o parıl parıl kafayla nasıl girecek öbür maymunların arasına? Alay etmezler mi?” (s. 43) sorularını yöneltir. Kapitalist yaşam biçiminin kodlarında moda, gösteri ve tek tipleşme esastır. Gösteri ve moda birbirini tamamlayan bir süreç olarak tek tipleşmeyi hazırlar. Bireyciliğin kutsanması ve özgürlük yanılsaması sonucunda topluma dayatılan biçimlere rıza üretilmesi, bireyin özgür tercihi söylemi üzerinden geliştirilir. Tahakküm altına alınamayan, aykırı ses çıkaran, modanın ve dayatılan makbulün dışına çıkan insanlar toplumsal yaşamdan aforoz edilir. Tek tipleşmenin olduğu yerde özgürlük rafa kaldırılır, kapitalist düzen tek boyutlu insanı inşa eder. Metaların seri üretimiyle moda canlı tutulur. Milyonlarca insanın kişisel zevklerine göre üretim yapılmayıp satılacak ürün moda ve “ihtiyaç” bağlamında kitlelere dayatılır.
Kafası tıraşlı şekilde kaçan maymuna bakış özelinde kapitalist toplumda “uysallaştırılamayan” insan etiketlenip ötekileştirilir çünkü o, düzen bozucu olarak görüldüğünden özgür seçim ve tercihlerin özgünlüğü dikkate alınmaz. Maymun, yakalanıp zorla tıraş edilmiş; kaçarak özgürlüğüne kavuşmuştur. Bu bağlamda kapitalizmin katı yönetim biçimi olan faşizm; üreteme katılmayanı, yaşlıyı, çocuğu ve engelliyi toplum dışına atar. Sermayenin tek elde toplanması, sömürünün ulusal sınırlar dışına yayılması ve üretim araçlarına sahip olunması burjuvazinin sınıf karakterinde kibrin oluşmasına yol açar. Faşizmin temelleri yayılmacı, işgalci ve sömürücü pratiklerle atılır. Jonathan çiftinin Çoo’yu sevip onu Hıristiyan yapmaya çalışması misyonerlik çalışması kapsamında burjuvazinin kültürel düzlemde yayılmacı eğiliminin pratiğidir. Çoo’nun Çinli ama iyi çocuk olduğuna yönelik cümle, kurulmak istenen Batı merkezli tek kutuplu düzeninin kodlarını veriyor. Çoo’ya yönelik ötekileşterme ve ırkçı söyleme maruz kalması kapitalizm ile faşizmin yakın ilişkisinden kaynaklanır. Matmazel Lülü’nün Çinli olmadığının fark edilmesi üzerine Garson’un “Ama çok kültürlüdür.” (s. 32) diye karşılık vermesi burjuvazinin kibrinin faşizme ulaşabileceğinin belirtisidir. Jonathan’ın bütün Çinlilerin kaba olduğunu eşine söylemesi, Batılı olduğu anlaşılan Matmazel Lülü’nün Çinlilerle dostluk kurması karşısında onu “dejenere” bir tip diye değerlendirmesi, Wong’un postaneden dönmeyeceği şüphesi üzerine bu insanlara güvenilmeyeceğini ve maymunları Çinliler kadar marifetli kabul etmediğini söylemesi tek başına stereotip ve ön yargı ile açıklanamaz. Ön yargıların altında yoksullara ve farklı olana düşmanlık yatar; bu düzlemde ön yargı, sınıf karakterinin keskin bir yansımasıdır. Aynı şekilde yerli âdeti sayılan pazarlığın Bayan Jonathan tarafından kabalık diye kabul edilmesi, taşıdığı sınıfın karakteriyle ilgilidir.
Oyunun birinci bölümünde Wong ile diyalog kurulmuyor, ara ara Matmazel Lülü’nün Wong ile (sevgilisi) iletişim kurmaya çalıştığı ve Wong’un şairane sözler sayıkladığı duyuluyor. Kaçan maymunun yerine çocuklarının geçimini sağlamak için Wong’un kendi beynini satıp aldığı çeki ailesine yollamak için gittiği postaneden döndükten sonra Jonathan ile uzun diyaloglar kurduğu görülüyor. Bu diyaloglarda Wong, Çin mitolojisinden, Sarı Nehir’den, ejderden; Jonathan ise petrolden, gökdelenlerden, turizmden, tüketimden ve hedonist yaşamdan bahsediyor. Jonathan’ın tiradında burjuvazinin sınıf karakteri birçok boyutuyla dilsel zemine yansıyor. Kendisini 20. yüzyılın şövalyesi ve petrol avcısı (“kara ejder” dediği petrol) olarak tanıtıyor. Çinlilerin hep baygın tütsülerde kaldığını fakat kendisinin ve ait olduğu sınıfın petrol soluyan toprağı makinelerle kazdığını, mühendislerin ve bilim-teknolojinin kâra hizmet ettiğini, çelik kulelerini çeklerle güvende tuttuğunu, kalabalık Çin ailesine karşın kendisinin -paternalist burjuvazi- renk renk (her ulustan) bir ordu çocuğu (işçi sınıfı) olduğunu, dünyanın her yerini gezerek kültürünü artırdığını, maymun beyni yeniyorsa parasını ödeyerek bunu yemeyi “hak ettiğini” söylemesi kapitalizmin emperyalist aşamaya geçtiğinin işaretlerini veriyor. Bu tiratta Jonathan’ın düşlerini gerçekleştirmek için kurduğu işçi ordusuna nimeti kendisinin verdiğini ve bir ordu çocuğu olduğunu söylemesi burjuvazinin paternalist eğiliminin sınıf kibrine evrildiğinden kaynaklanıyor. Bu bağlamda efendi-köle diyalektiği sınıflı toplumların kapitalist aşamasında artı değere el koyma ölçütüne göre yeniden üretiliyor. Wong özelinde çocukların evde aç beklemesi, emperyalizmin tüm yeraltı ve yerüstü kaynaklarını sömürüp kârı tek elde toplamasının sonucudur. Sınıflar arasındaki makasın en geniş şekilde açıldığı kapitalizmde açlık kaçınılmazdır. Sistemin “meşru” savunması Malthus’un söylemiyle güçlendirilir: Mevcut kaynaklar dünya nüfusuna yetmeyecektir çünkü yoksullar üredikçe nüfus artacak ve nüfus ile gıda ters orantılı şekilde gelişecektir.
1.1. Burjuvazinin Kültürel Sermayesi
Her sınıf kendi kültürünü üretip geliştirir. Burjuvazi, feodalizmin sonunu getirirken kendi kültürünü de inşa ederek emekçi kitlelere dayatmıştır. Kapitalizme kadar kutsal sayılan meslekler, şairlik, aile gibi değerler geriletilerek insana dair bütünlükler parçalanmıştır. Bu parçalanma tek kutuplu dünya kültürünün oluşup yerelliğin dışlanmasıyla ivme kazanmıştır. Bu bağlamda Jonathan çiftinin sözlerinde sadece Çin kültürüne yabancılık görülmeyip burjuvazinin kültürel sermayesi hakkında veriler sunmaktadır.
Burjuvazi açısından kendi sınıfı dışında kalan varlıklar kiralanmak ve satın alınmak için ontolojik değer kazanır. Jonathan’ın şirketinin başka ülkelerde petrol çıkarmak için iş makineleriyle toprağı kazması doğanın kâr hırsı uğruna tahrip edilip sömürülmesine denk düşüyor. Buna karşın Matmazel Lülü ve Wong arasında geçen bir diyalogda ormanların azaldığına yönelik kaygı dile getiriliyor. Kapitalist toplum düzeninde insan doğadan koparılıp betonun hâkimiyeti altına alınır. Başka bir diyalogda Bayan Jonathan’ın coğrafya bilgisinin zayıflığı ortaya çıkıyor. Jamaika’yı Seylan’da bir ada zannediyor çünkü Seylan’da bir Jamaikalıya rastladıkları için karıştırıyor. Bu atlas sohbeti Wong’un tepesi tıraşlı kafasına rujla çizilen Hong Kong haritasıyla başlıyor. Sonra ülkeler haritası çizilip Wong’un kafasında beliren atlas üzerinden çiftin gideceği ülkeler anlatılıyor. Emperyalizmin tek kutuplu dünya düzenini göstermesi açısından bu sahne önem arz ediyor. Bir ülkenin sömürülecek zenginlikleri ve görülecek turistik değere sahip varlıkları varsa burjuvazi için merak konusuna dönüşüyor. Wong’un tıraşlı kafasına rujla şekiller çizilmesi bedenin satın alınacağına ve kullanım değeri taşıdığına yönelik pratiktir.
Oyunun ikinci bölümünde Wong’un uyak verildiğinde (âşık edebiyatındaki “ayak verme” gibi) doğaçlama şiir okuduğu bilgisini Garson veriyor. Bunun üzerine Jonathan’ın verdiği ilk uyak “petrol” ve “santral” oluyor. Sömürü, artı değer ve işgal bağlamında burjuvazinin dünyayı algılama biçimini kâr hırsı oluşturuyor. Sanata ve özellikle halk sanatına yabancılaşma Bayan Jonathan’ın şahsında göstergeye dönüşüyor: “Wong / Hong Kong” diye verdiği uyağa karşılık Wong’un duvardaki gonga vurup ses çıkarması üzerine bayan Jonathan “Ah, benim şiirim!” (s. 51) tepkisini veriyor. Basit bir gong sesini şiir zannedip mutlu olması ve bunu hep hatırlayacağını ifade etmesi burjuvazinin şiire yabancılaştığının sahnelenmesidir. Sözün hükmünü yitirip dilin geriye çekilerek iletişimin kısıtlandığı düzende bir gong sesinin şiir sanılması ironik bir durumdur. Benzer şekilde Çoo’nun hoş sesli “öteğen çekirgeden” bahsetmesi üzerine Bayan Jonathan’ın Çinliler için “Böceklerden bile musiki çıkarıyorlar.” demesi, kapitalizmde doğa ve müziğe yabancılaşmanın olağan sürecinin sonucudur. İnsanın düşünce yapısı, zevkleri ve hayata bakışı kendisini kuşatan koşulların ürünüdür.
Yabancılaşma ve değer algısının çarpıklığı duyguların tüketim nesnesine dönüşmesiyle yoğunlaşır. Bir sahnede Bayan Jonathan’ın korkup paravanın arkasına kaçması üzerine Çoo peşinden gider. Didaskalide yer alan bilgide gölgelerin seviştiği belirtiliyor. Balayına çıkmış yeni evli bir çiftin bu durumu, burjuvazinin sadakatin yerine cinsel tüketimi koyduğunu sahneye taşıyor. Eşinin belirttiği gibi “Kullan at ve sürekli tüket” yaklaşımı cinsel yaşama taşınıyor. Çoo özelinde farklı olana duyulan merak, tüketimi harekete geçirip değerlerde erozyona yol açıyor. Çoo ve Wong’un taşıdığı beden, burjuvazinin “hevesi” ve zevki için “kullanılması” (“satın alınması”) dışında bir anlam ve değer ifade etmiyor. Mutluluk; ticaret yapma, zevkine yaşam sürme ve tüketimle sınırlandırılıyor. Bu bağlamda duygulardan bedene kadar her şey tüketim nesnesi hâline geliyor.
Pragmatizm, teknik ve ilerleme üçgeninin merkezine Batı özelinde kapitalizm konulduğunda Jonathan’ın Doğu-Batı mukayesesinde sarf ettiği sözler tarihsel gerçekliğe işaret ediyor: Çinlilerin böceklerden bile musiki çıkardığı görüşü üzerine şu diyalog kuruluyor:
“Jonathan: Siz ruh bakımından bizi geçtiniz, biz teknik bakımdan.
Bayan Jonathan: Çinlilerde de çok teknik vardı, ama değil mi, eskiden?
Jonathan: Vardı ya pusulayı bile onlar icat ettiler.
Çoo: Yalnız pusulayı değil, kâğıdı da biz icat ettik, barutu da biz…
Jonathan: Söyler söyler bunu söylerler. Barutu icat ettiniz de ne oldu. Bayramlarda şenliklerde fişek maytap diye kullandınız. Oysa Batılılar barutu topların içine doldurup onu yararlı hâle getirdiler.
Çoo: İnsanı bile biz icat ettik. (…) İnanmıyorsanız gidin görün, bilmem hangi müzede. (…) İlk insanı biz icat ettik, erken davranıp bir güzel çoğaldık. (…) Biz uygarlığın altın merdivenlerini tırmanırken siz çiğ mamut eti yiyordunuz mağaralarda.” (s.15)
Bu diyalogda yer alan “siz” ve “biz” öznesi Doğu-Batı ayrışmasını temsil eden çoğulluğa sahiptir. Medeniyet, teknik ve ilerleme bağlamında Çin’in icatlarının faydasına yönelik gelişen tartışma Doğu-Batı kamplaşmasını betimliyor. Barutu topun içine dolduran Batı medeniyeti, işgalciliği ve askerî gücü elinde tutmuştur. Aynı şekilde dinamitlerle maden aranması, barajların ve tünellerin yapımı söz konusudur.
Wong’un şairlik, düşünürlük ve mistik deneyim özelliklerine rağmen beyninin yenileceği karşısında Jonathan “Bilirim, Çinliler çok düşünürler. Ne filozoflarınız var sizin.” (s. 49) diyor. Bu ifade sembolik düzlemde değerlendirilebilir: Felsefe, bilim, düşünce ve tekniğin temellerinin beyinde atıldığı fakat emperyalist kapitalizmin beyinleri satın aldığı/kiraladığı (beyin göçü gibi), barut örneğinde görüldüğü gibi Çin özelinde Doğu halklarının icatlarını işgal ve sömürü için geliştirdiği yönündeki tarihsel gerçeğin Batı tarafından kabullenilmesidir. Jonathan’ın Çinlilerin sayıya değil sayının arkasındaki gizeme önem verdiğini fakat sayının Batı’da istatistik için var olduğunu belirtmesi aynı anlayışın yansımasıdır.
Jonathan çifti kültürel açıdan oryantalizmin temsilcisidir. Doğu’ya gelip bölgenin cıvıl cıvıl şark pazarlarını, Buda yontularını, yıldızlı tapınakları, gecekonduları görüp yeni töreler âdetler öğrenme motivasyonu Batı nazarında Doğu’nun turistik nesne olduğunun işaretidir. Çin’deki yoksulluk, sömürü ve iç çelişkilerin Batı için hiçbir önemi yoktur; canlı maymun bulunamadıysa kültür üreticisi Wong’un beyni satın alınmalıdır.
Vicdan, ahlak, dürüstlük bağlamında gelişen bir diyalogda Bayan Jonathan’ın diline pelesenk ettiği “topluma yararlı olmanın” eylemlerinden/somut çıktılarından bahsedilir; bu eylemler gerçekleştirildiğinde yedikleri lokma Jonathan çiftinin boğazından rahat geçer, vicdanları rahatlar. Bayan Jonathan sadece iyi Hıristiyan olmak için üye olduğu dernekler şunlardır: Öksüz ve Yetimleri Koruma Derneği, Savaş Sakatları Derneği, Kimsesiz Dullara Yardım Derneği, Fuhuşla Savaş Derneği, Yüksek Ahlak Örgütü… Yılın belirli günlerinde para toplayıp kampanya açmak, piyangolar çektirmek, balo ve konserler düzenlemek hem eğlenmeyi hem de topluma yararlı olmanın verdiği huzura erişmeyi sağlıyor. Bu diyalogda Çoo’nun Hayvanları Koruma Derneğine üyelik durumlarını sorduğunda Jonathan çiftinden yanıt gelmeyip ironi ve çelişki gün yüzüne çıkıyor. Yoksulluk, fuhuş, ahlakın çürümesi, savaşlarla ailelerin dağılması ve toplumsal yozlaşma tarihin hiçbir döneminde kapitalizmde olduğu kadar yoğunlaşmamıştır. Burjuvazinin bu derneklere üye olması, işlediği suçları din ve iyilik maskesiyle gizlemesi, ezilen ve sömürülen kesimlerin zihinlerine yönelik manipülatif eylemlerdir. Aynı dinden olma ve aynı dernek çalışmaları altında buluşma yoksul ile onu sömürenin aynı gemide olduğu eğretilemesine dayanan çarpık bir bilinci inşa eder. Bu bağlamda Hıristiyanlık yoluyla din kardeşi olunduğunda sınıf kini törpülenir. Savaşlar, burjuvazinin hammadde ve pazar arayışının en yıkıcı aracıdır. Savaşlar sonucunda sakat, öksüz, yetim, dul ve yoksul kalmanın suçlusu burjuvazidir. Kapitalist düzende STK’lerin niteliği ve vasfı Canlı Maymun Lokantası’nda sorgulanıyor. Bu sorgulama ironi ve çelişkinin sahnelenmesiyle gerçekleşiyor.
Burjuvazinin sınıf karakteri ve kültürel sermayesinin niteliğine karşın Çinlilerin durumu Çoo ve Wong özelinde sahneye konuluyor. Sayıların ardındaki gizeme değer verilmesi, böcekten çıkan sesin hoş bir müzik olarak algılanması, aile ve çocuğa önem atfedilmesi, dürüstlüğün erdem sayılması, ormanlar azaldığı için kaygı duyulması, kapitalist eğilimlere meyledilmemesi, tarih bilinci taşınması, mistisizmin yaşam biçimi olarak kabul edilmesi, sözlü geleneğin ve şiirin yaşatılması Doğu halklarının sınıf karakteri ve kültürel sermayesi hakkındaki veriler arasındadır. Maymun avcısı olan Çoo’nun tarih, din ve medeniyet bilgisi Batılı çifti şaşırtacak düzeydedir. Yakalama ve kaçma eylemlerinin var olma koşulunun birbirini tamamladığına yönelik ifadeler ve Çinlilerin zıtlıkları sevdiğinin dile getirilmesi geleneksel Çin diyalektiğinin kültürel antropoloji bağlamında kolektif bilinçte yaşatıldığının göstergeleridir. Ayrıca Garson’un sınıfsal konumu, ülkesinin maymunlarını ve kabul edildiğinde Wong’un beynini pazarlaması kapitalist ilişki ağı içinde değerlendirilebilir, komprador burjuvazi özelliğini taşıyor.
2. Canlı Maymun Lokantası’nda İnşa Edilen Semboller
Canlı Maymun Lokantası, sembollerle örülmüş bir oyundur. İnsanın evrimsel süreci, ilerlemeci yönü ve icatlara imza atması el-beyin-dil diyalektiğine dayandığından Wong’un elinin bağlanması, ağzının kapatılması ve beyninin yenilecek olması simgesel düzlemde yorumlanacak durumlardır. Beyin, düşünmenin ve tasarlamanın; el, alet yapımın ve icadın; dil, icada ve çevreye isim vermenin sembolüdür. Wong özelinde sömürülen Doğu halklarıdır. Ellerin bağlanması kuşatılmışlık ve eylemsizliğe denk düşerken beynin yenilmesi emperyalizmin hegemonya inşası ve zihin işgaliyle ilişkilidir. Sanatsal üretim ve kültürün temsil ve ifade aracı olan dil, Wong’un ağzının kapatılması baskılanıyor. Ağız kapatıldığında baskıya ses çıkarma fiziken engellenir.
Wong’un sayıkladığı ve oyunun sonunda sevgilisi Bayan Lülü’ye buluşacakları yer diye söylediği Sarı Nehir, Çin tarihi ve medeniyetinin beşiğidir. Sarı Nehir’in sembolik değeri Çin tarihiyle anlam kazanır. Oyun, emperyalist kapitalizm bağlamında Doğu-Batı karşılaştırması üzerine kurulduğundan Batı tarafından Doğu’nun “geri” kabul edilmesi düzleminde Wong özelinde Sarı Nehir Çin için gücün, medeniyetin ve yeniden ayağa kalkışın sembolüdür. Sarı Nehir; ideal, umut, inanç ve toplumsal bütünlük çerçevesinde anlam kazanıyor: “Matmazel Lülü: Gelsin artık Sarı Nehir, o tek umudumuz” (s. 62). Sarı Nehir aynı zamanda Çin Halk Cumhuriyeti’nin kuruluşunda askerî-politik öneme sahiptir. Sarı Nehir’in özdeşleştiği ve birleştiği sembol, ejderdir. Ejder, Wong’un zihninden hiç çıkmıyor. Oyun sonunda ağzı kapalıyken çırpındığı sırada çıkardığı seslerin onun içindeki ejderden geldiğine yönelik diyalog gelişiyor. Ejder, Sarı Nehir gibi Çin mitolojisinde ve kültüründe güç, imparatorluk ve otorite sembolüdür. Çoo’nun ifade ettiği gibi Çin, icatların ülkesi olarak tarihe geçmiştir. Wong’un ve ailesinin yoksulluğu dikkate alındığında ejderin bir ideal olduğu kabul edilebilir.
Bayan Jonathan’ın Çoo’yu ilginç bulup kameraya almak istemesi gösteri toplumunun sembolik eylemidir. Turistik seyahat yapan Jonathan çiftinin kamera kayıtları/fotoğrafları gösteri toplumunda yaşayan insanların gündelik pratiğidir. Anın hissedilmesinden ziyade kaydedilmesi kapitalist gösteri düzeninde daha çok önem arz ediyor.
Lokantanın yemek masasında yer alan çanakta sünger bulunuyor. Masaya sıçrayan kan damlaları ve diğer parçalar/dokular bu süngerle silinerek masa temizleniyor. Oyunun sonunda Wong bu süngeri alıp sıkarak akan sıvıları Jonathan çiftine gösteriyor. Bu sırada dikkatleri süngere çekip sarf ettiği tiratta bir cümlede süngeri sembole dönüştürüyor: “Kişiliksiz bir çağın ortak beyni bu. Yeter, yeter!” (s. 64). Sonraki cümlelerinde ejderin büyük öyküsünün Çin’de zamana denk düştüğünü ve atalarının ejderi görüp ürktüğünü söylüyor. Kendi beyninin yenilmesine kendisinin de ortak edilmesini istemesi Çin’den çalınanları geri alma talebidir. Sünger, yenilen beyinlerin/zenginliklerin artıklarının toplandığı bir semboldür. Wong, beyni yenildikten sonra bu süngerin denizlerin dibine atılmasını vasiyet ediyor. Süngerin denize kavuşması suyun arındırıcı gücüne duyulan güvendir. Aynı şekilde sünger, denizlerden elde edilir. Süngerin taşıdığı artıklardan kurtulması ezilen-sömürülen insanların ve Çin’in kurtuluşu demektir. Jonathan’ın Wong’u beynini yemenin birkaç dakikalık bir zevk olduğuna ve iyi ozan olmanın beynin lezzetini artırmayacağına yönelik söylemi süngere hapsedilen kültür sömürüsüne işarettir. Mecazi düzlemde beynin lezzeti kültür, sanat ve doğayla kurulan ilişkiyle gelişse de tüm bu lezzetin emperyalizm tarafından sömürülmesi ve beynin bu kapasitesinin kısıtlanması hedef teşkil eder. Zihinler işgal edildiğinde ve beyin göçleri ivme kazandığında bir ülkeyi askerî açıdan işgal etmek geri planda kalır çünkü yurt-kültür-değer bilinci ve kök duygusunu sağlayan aidiyetler zihinlerde işlenir. Bu nedenle oyunun ilk bölümünde Wong’un sanrıları sırasında “Yeter!” diye verdiği tepkinin kendilerine söylenmediğini ifade eden Jonathan’ın gerekçesi şu şekildedir: Lokantaya ve çalışanlarına o kadar para verdikleri için kendilerine tepki verilemez, burjuvazi için saygı parayla satın alınabilen bir değerdir. Parası ödenen her şey “kullanılmak” zorundadır, paranın tüm engelleri aştığına yönelik güven Jonathan çiftinin Çinlilerle yaptığı tartışmalarda dile getiriliyor. Masanın altına yerleştirilen Wong’un dargın olmadığına yönelik düşünce, onun “hakkının” ödendiği gerçeğiyle destekleniyor çünkü duygular burjuvazi için satın alınan “şeylerin” kapsamına giriyor. Sünger, tüm bu sürecin ve maddi-kültürel zenginliklerin artıklarını ve çürütülmesini hapseden bir semboldür. Sömürüye üretilen rızayı, satın alınan özgürlüğü, beynin güzelliklerinin hiçe sayılmasını bünyesinde saklayan, süngerdir.
İnsanın metalaşma sürecine kadar özgür olduğu söyleminin Jonathan tarafından savunulması burjuvazinin taşıdığı sınıf bilincinin dile yansımasıdır: Çeki sununcaya kadar Wong özgürdür. Wong, kendi “özgür” iradesiyle ve dileğiyle beyninin yenilmesini kabul etmiştir. Wong çeki aldıktan sonra Matmazel Lülü’nün üzülmesinden kaygılanan Bayan Jonathan’a Garson’un verdiği “motivasyon” insanın metalaşması, kapitalist toplumda özgür birey yanılsaması ve insandan maymuna evrilmenin ifadeleriyle şekillenir: [Matmazel Lülü için] Garson, “Onu hâlâ Bay Wong olarak görüyor da ondan.” (s. 72) diyor. Wong çeki kabul ettiği an, insan olma vasfını yitiren anlaşmayı kabul etmiş oluyor. Beyninin yenilecek olması karşısında tedirgin olup kaçmaya çalıştığında ona zor uygulanıyor, ideolojik araçlarla zihin ikna edilmediğinde o zihni taşıyan bedene yönelik baskı-zor araçları devreye girer, giriyor.
Oyunun başında Jonathan çiftinin misyonerlik çalışması yaptığı sırada Çoo’nun Hıristiyan olmayı kabul ederse İsa’nın sürüsüne bir koyun daha katılacağını söyleyip koyunun masumluk sembolü olduğunu belirtmeleri din-ticaret ve ezilenlerin öfkesinin törpülenmesi bağlamında ironiktir.
Kan, savaşın ve işgalin sembolü olarak oyunda yapılandırılıyor. Oyunun sonunda tepedeki ışığın bir anda kırmızıya dönmesi kanın temsil edilmesine yöneliktir. Savaşlar, katliamlar, iş cinayetleri burjuvazinin kan emici pratikleridir. Kan, yaşamı sağlayan bir vücut sıvısı olduğundan emek sömürüsü ve yoksulluk, canlı maymunun/insanın beyninin yenilmesiyle özdeştir.
Sonuç: Çağını Aşıp Güncelliğini Koruyan Bir Oyun
Güngör Dilmen’in Canlı Maymun Lokantası adlı tiyatro eseri Soğuk Savaş yıllarında yazılmıştır. Teknik ve icatların ilk tohumlarının atıldığı Çin ile emperyalist aşamaya geçmiş Batı’nın Wong ve Jonathan üzerinden karşılaştırılması iki karakteri ait olduğu sınıfın prototipine dönüştürmüştür. Her iki karakter, ait olduğu yapıyı temsil eder nitelikte konuşturulmuştur. Batı’nın Doğu’ya oryantalist yaklaşımı Çoo’nun kameraya alındığı sahnede somutluk kazanmıştır. Bu oryantalist bakış sınıf kibriyle güçlendirilmiştir. Emperyalizmin bütünlükleri parçalayıp insanı insan yapan anlam, değer ve sanatın yok edilmesi, yok edilemiyorsa değersizleştirilip gözden düşürülmesi oyunda “beyin” sembolü üzerinden ustaca kurgulanmıştır. Wong özelinde beyni değersizleştirilenler; Doğu halkları, sömürge insanları ve işçileştirilmiş insan topluluklarıdır.
Gösteri toplumunun işlerliğini mütemadiyen sürdürdüğü günümüz toplumlarında sömürüye rızanın özgür bireyin tercihi söylemiyle geliştirilmesi emperyalist kapitalizmin zihinleri manipüle edip düşünme biçimini çarpıtmasıyla gerçekleştirilmektedir. Oyun, bu gerçeği sahnelemesi açısından mevcut toplumsal durumu ve günümüzün anomalilerini canlandırmıştır. Özgürlük satın alınabilen bir değer, yozlaşma ve sömürülme bireyin özgür tercihleri, sömürücü sınıfa dâhil olma sürecinde artı değere el koymak başarılı kariyer planlaması diye sahneye taşınmıştır. Burjuvazinin sınıf karakterinin insanı metalaştırması, değer ve duyguları satın alınabilir diye görmesi, özgürlük ve aklın ticaret kapsamında değerli kabul edilmesi üzerine gelişmesi oyunun dikkat çektiği yönler arasındadır.
Burjuvazi yayılmak ister, yayıldıkça emperyalist işgaller artar. Petrol kralı Jonathan bu tespitin ete kemiğe bürünmüş temsilî karakteri olarak burjuvazinin sahneye çıkarılmış prototipidir. Wong ise emperyalizm karşısında güç, ekonomi ve hâkimiyet bağlamında yenilmiş ve sömürgeleştirilmiş Doğu halklarının protipi olarak rol almıştır.
“Beyin yeme” eylemiyle absürt tiyatro kapsamına giren Canlı Maymun Lokantası her ne kadar mecaz ve sembollere dayansa da kaleme alındığı dönem absürt ve insanlık dışı sayılabilecek eylemler bugün yaşanmaktadır. Yakın dönemde kamuoyunda Epstein Adası diye bilinen yerde işlenen vahşet, fuhuş ağına çekilen farklı uluslardan kız çocukları, insan ticareti, çürümenin kameraya alınması, adanın müdavimlerinin burjuva sınıfına mensup insanlardan oluşması hatta adaya evli çiftlerin “müşteri” olarak gelmesi, Epstein’ın ojeni ve genetik çalışmalar için bilim insanlarını fonlarla desteklemesi, Ortadoğu’nun bitmeyen savaşlarla parçalanıp Afrika’nın sömürgeleştirilmesi, uyuşturucunun bireysel özgürlük kapsamında normalleştirilmesi, tüketimin dijital ortama taşınıp insan-meta ilişkisinin telefonlara sıkıştırılması Canlı Maymun Lokantası’nın temsilden gerçeğe geçişin erken dönem habercisi bir oyun olduğunu göstermiştir. Tek kutupluluğa evrilen emperyalist çağın toplumlarında neyin absürt neyin gerçek olduğu belirsizleşip gerçekle kurgu arasındaki sınır silinmiştir. Emperyalist kapitalizm ve onun yaydığı yozlaştırma politikaları sürdükçe insanın maymuna doğru tersine evrimi kaçınılmazdır, bu gerçeklik aşılmadığı sürece Canlı Maymun Lokantası güncelliğini korumaya devam edecektir.
Dilmen, Güngör. (2019). Canlı Maymun Lokantası. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınevi.
