Kemanın Şehirde Yarattığı Gerilim: Stuttgart’ın Müzikal İnşası |

Bihter Sabanoğlu

Nevin Aladağ Arter’deki İzler sergisinde çocukluk ve ilk gençlik yıllarının geçtiği Stuttgart’ın müzikal bir yeniden yazımını gerçekleştiriyor. Şehrin değişik mekânlarına yerleştirdiği müzik aletleriyle oluşturduğu kompozisyon, ses ve imgeye dayalı bir Stuttgart portresi ortaya koyarken özellikle kompozisyonun öğelerinden biri olan keman kimi zaman ürkütücü notalara ulaşan bir gerilim yaratıyor.

Yan yana konuşlanmış üç büyük ekrana bir triptiği andırır biçimde yansıtılan üç videoda “şehir mobilyaları” addedilebilecek lamba, altı karınca, tahterevalli gibi öğelerin, bazen de ağaç gibi doğal organizmaların üzerlerine müzik enstrümanları yerleştiren Aladağ, şehrin seslerini yeniden kurguluyor. Trafik gürültüleri, yayaların ayak sesleri, insan konuşmaları gibi bir şehrin müziğini oluşturan olağan uyaranlara bazı durumlarda monotonluğu ile sinir bozucu bir hâl alan yeni sesler ekliyor. Örneğin bir tef merdivenlerden metalik gümbürtüler ile paldır küldür yuvarlanıyor. Tahta bir ata iliştirilen başka bir tef, hayvanın ileri geri salınımıyla oluşan ritmini istifini bozmadan sürdürüyor. Doğadaki sesler ise nispeten daha yumuşak, bir pan flüt havada uçarmış gibi görünüyor ve rüzgârın yardımıyla müziğini dinletebiliyor. İnsansız bir parkta ağaca bağlanmış bir gong, üzerine fırlatılan top sayesinde çevreye dalga dalga yayılan ve etrafıyla bütünleşen bir yankı yapıyor. Aladağ tezatları bolca kullanıyor; bunlardan ilki geometrik. Öğelerin kimi yatay kimi dikey verilmiş; iki akordeondan biri körüğü aşağıya inecek şekilde asılırken diğeri ejderha formunda bir tahterevalli ile bir direk arasına yatay biçimde bağlanmış. Organik ve inorganik maddelerin karşıtlığı da söz konusu; şehrin betonu ve çeliğinin karşısına doğanın ahşap malzemeleri, ağaçları konulmuş ya da at kılından yapılan keman yayı, dönen bir platformun kahverengi metal zemininin tam üzerine gelecek şekilde sabitlenmiş. Bu bağlamda bir tezat daha mevcut; keman ve akordeon gibi bazı aletler sıkı sıkıya bir yerlere bağlanmış vaziyetteyken bazıları -örneğin ziller- şehrin içinde dolaşıyor hatta balona bağlanmış bir flüt göğe yükselerek gözden kayboluyor.

Tüm bu aletlerin insansız sesler çıkarması, “kendi kendine” çalınması sanatçının işine ürpertici bir boyut kazandırıyor. Enstrümanların monte edildiği zeminler genellikle çocuk parkı öğeleri. Normalde son derece pozitif çağrışımlara sahip bu şehir mobilyaları, Aladağ’ın videolarında metruk bir halde görüntülenerek korkutucu bir hâl alıyor. Sokaklarda çekilen planlarda insan görmek mümkün; kamera ayak seviyesine indiğinde şehrin sakinleri seçilebiliyor. Fakat sanatçının çocuk parklarını kullandığı yerleştirmelerde ıssızlık hâkim. Özellikle kemanın başrolde olduğu sekansın oldukça dramatik bir yanı bulunduğu söylenebilir. Bu sahnelerde keman, atlı karınca benzeri hareketli bir platforma bağlanmış. Platform kendi etrafında bir tur döndüğünde kamera önüne sabitlenen yaya sürtünüyor ve platformun hızına göre tur başına bir kez olmak üzere, tiz bir ses çıkarıyor. Yay her seferinde, Luis Buñuel’in kült filmi Endülüs Köpeği’ndeki gözün jiletle kesildiği o meşhur enstantaneye benzer bir hareketle kemana adeta bir çizik atıyor. Sahnenin birçok farklı açıdan çekilmesi- kamera, kemanın yukarısından ve arkasından alınan görüntüleri döner platformun global bir çekimiyle birleştirerek aynı sahneyi üç farklı açıdan eş zamanlı yansıtıyor- sinematografik zenginlik yaratırken, gerilimi de arttırıyor. İzleyici yayın kemana değeceği anı gerginlikle beklerken, eylem ilk ekrandan başlıyor, sahneyi farklı bir açıdan gösteren orta ekrana sıçrıyor ve yalnızca sabit bir yayı izlediğimiz üçüncü ekranda son buluyor. Sanatçı bu gerilime karşıt olarak ritimde bir düşüş, bir descrescendo yaratmış. Platformun sonlara doğru yavaşlamasıyla, keman tekniğinde martelé olarak adlandırılan yayın tele ani ve sert vuruşu uzun bir gıcırtıya dönüşüyor. Yunan lirine dayanan kökeni, insanlarda yarattığı, kültürel veya sosyoekonomik fark gözetmeyen aidiyet duygusu ile kemanın, insanlık tarihinin en sembolik çalgılarından biri olmasının yanı sıra sıklıkla korkutucu mahiyetiyle kullanıldığı da gözlemlenebilir. Aladağ’ın yaratımına paralel olarak akla Falkner’in 1895 tarihli romanı Kayıp Stradivarius[1] geliyor; romanda üstün bir işçiliğe sahip, son derece değerli fakat lanetli bir Stradivarius, İngiltere-İtalya arasında önceki sahibinin ruhunu arar. Kemana hem insani melekeler hem doğa üstü güçler atfedilir. 1998 tarihli Kırmızı Keman[2] isimli Fransız filminde de bir keman, Nicolò ismindeki ustanın boyaya doğum yaparken ölen karısının kanını karıştırmasıyla insan ruhuna bürünür ve kendisine dokunan müzisyenleri ele geçirip onlara istediklerini yaptırır. Aladağ’ın işinde kemanın korkutucu bir unsur olarak belirmesinde çıkardığı seslerin yanı sıra insansız çalınmasının büyük rolü vardır; üstelik bu son yıllarda Suguru Goto, Jon Rose gibi sanatçıların işlerinde sıklıkla görülen tarzda fütüristik bir boyut içermez. Örneğin Jon Rose’un Data Violin işi Wall Street datasını kemana aktarır ve para borsada el değiştirdikçe enstrümanın yanındaki “eller” enstrümanı robotik vuruşlarla “çalar”.[3]Aladağ’da ise robotik bir icat veya teknolojik bir çözüm bulunmaz. Aksine gerilim geçmiş üzerinden sağlanır; sanatçı çocukluğuna iner, nostaljik öğeleri geri getirir ve kemanın sesini ıssız bir oyun alanına dağıtır. Kullanılan teknik ise teknolojik açından basittir; müzik aleti yalnızca platforma sıkı sıkıya bağlanmış, bir döngünün içine girmiştir.

Aladağ’ın şehrin seslerini yeniden yaratma isteğini James Joyce’un Ulysses romanında ele aldığı “görselliğin modalitesinden” yani bir nevi diktasından çıkma, kokuları, sesleri, tatları şehir algısına dahil etme olarak yorumlayabiliriz. Fransız filozof Michel de Certeau, Günlük Hayat Pratiği isimli eserinin “Şehirde Yürümek” bölümünde, şehirde bir “aylak ayak sesleri korosu” bulunduğunu belirtir.[4] Her biri farklı karakteristiğe ve dokunuşa sahip bu sesler, kelimelerin bir metin ortaya dökmesi gibi, şehrin mekânsal metnini yazar. Bu düşünceden hareketle Aladağ’ın işiyle, Stuttgart’ın müzikal metnini yeniden yazdığını öne sürebiliriz. Çocukluğu Stuttgart’ta geçtiği sergideki açıklayıcı metinde özellikle belirtilen Aladağ’ın şehrin seslerini yaratırken kullandığı imgelerin çoğu zaten çocuk olma haliyle ilintilidir; boncuklu tef, balon, blok flüt, oyun parkı, atlıkarınca… Sanatçının, yukarıda bahsedilen sabit kemanından ayrışan hareketli planlarında ayak seviyesine indiğini de gözlemleriz. Bir çocuğun şehri deneyimleme açısına daha yakın bu perspektif, belki o yıllarda işittiği ayak seslerini temel alır ve minik bir iple çekilen ziller veya bir tefin içinde hareket eden boncukların çıkardığı sesler ile yeni bir işitsel dünya inşa etme olanağı verir. Görsel olarak da bir inşa söz konusudur elbette; direğinden bir akordeon sarkan sokak lambası tuhaf bir yaratığa dönüşmüş gibi görünür; gövdesini akordeon oluştururken, iki yana sarkan lambalar bir böceğin antenlerini andırır.

Aladağ’ın yaratımları Stuttgart’ın bazen görsel ama özellikle de işitsel yeni bir portresini oluştururken, şehri müzikal bir performansın sahnesi haline getirerek ona postmodern bir Yunan amfitiyatrosu özelliği de kazandırır.