Sinema: Ne İçimde, Ne Dışımda

Hülya Ergün Taşdemir

“Bu küçük, sarsak makina benim ilk büyü takımımdı. Bugün bile, çocuksu bir coşkuyla, gerçekte bir büyücü olduğumu hatırlatırım kendime; öyle ya, sinema insan gözünün aldanışı üstüne kurulmuştur.”

 Ingmar Bergman – Yedinci Mühür

Psikanaliz, başlangıcından bu yana yalnızca seans odasında değil, bu mecranın dışında da faaliyet göstermektedir. Siyaset, toplum ve kültür gibi alanlar hakkında düşünmek için kavramsal bir araç veya multidisipliner çalışma alanlarının geliştirilmesinde teorik çerçevelerden biri olagelmiştir. Psikanalizin sinemayla ilişkisini de bu minvalde değerlendirebiliriz. Sinema aygtını ve film izleyiciliğinin doğasını anlamaya ve kuramlaştırmaya yönelik çabada psikanalitik kavramlar oldukça yol gösterici olmuştur. Günümüze değin bu çaba kendisini psikanaliz içerisinde farklı düzlemlerde göstermiştir. Bu düzlemler iki başlık altında toplanabilir: Freudcu yaklaşım ve Lacancı yaklaşım… Özetle, Freudcu yaklaşımda film bir rüya metni gibi ele alınmış; Lacancı yaklaşımda ise sinemasal özne sorununa odaklanılmıştır. Hatta zamanla bu ikinci yaklaşım, Lacancı bakış, baskın gelmiş ve sinemaya içgüdü ya da dürtü temelli yaklaşılmış, ayrıca skopofilinin merkeziliği vurgulanmıştır.

Lacancı yaklaşıma biraz değinecek olursak; özellikle 1970lerde Jacques Lacan’ın ayna evresi, bakış, özdeşleşme gibi fikirlerinin sinema aygıtına uyarlanması büyük yankı uyandırmıştır. Örnek vermek gerekirse, Louis Baudry (1970) ve Christian Metz’in (1974) izleme deneyimini açıklamada bu kavramları kullanması ve Althusser’in buna ideolojik bakış açısını eklemlemesi söz konusu döneme damgasını vurmuştur. Bu görüşlerde Platon’un mağarasındaki esirlerle, izleyiciler arasında paralellikler kurulmuş, aynı zamanda sinema perdesi bir ayna olarak ele alınmış ve özdeşleşme süreçlerine odaklanılmıştır. Fakat bu teoride izleyici ile izlenen arasındaki dinamik etkileşime yer verilmemiştir. Her ne kadar bu yazının da konusu olan nesne ilişkileri yaklaşımı bahsedilen dinamik etkileşimi ele almada daha elverişli olsa da bu teoriye ya hiç atıfta bulunulmamış ya da yapılan atıflar oldukça yüzeysel kalmıştır. Dolayısıyla benim niyetim, sinemayı kavrayışta görece daha yeni ve biraz da kenarda kalmış nesne ilişkileri yaklaşımının önemli isimlerinden İngiliz psikanalist Donald W. Winnicott’un kavramları aracılığıyla sinemasal deneyimi nasıl anlayabileceğimizi size tanıtmaktır. Çünkü nesne ilişkileri yaklaşımı perdede gördüğümüz nesnelerle nasıl etkileşime girdiğimizi anlamada bize yardımcı olabilir (Kuhn, 2010). 

Film izleyiciliğini daha önceki kuramcılar gibi erken çocukluk gelişimine paralel bir şekilde ele alabiliriz. Ancak bu noktada diğerlerinden farklı olarak aslında bireyin başkalarıyla hem dıştan hem de içten etkileşim içinde olduğunu kabul etmemiz gerekmektedir. Bu nedenle daha dinamik bir yaklaşıma ihtiyacımız olduğunu söyleyebiliriz. Böylesi bir yerden karşımıza nesne ilişkileri yaklaşımı çıkmaktadır. Çünkü bu yaklaşım sinema deneyimindeki içsel zihinsel gerçeklik ve dışsal maddi gerçeklik arasındaki etkileşimi anlamada bize ışık tutabilir. Bu çerçevede Winnicott’un geçiş nesnesi ve geçiş olguları kavramlarını ve bunların sanat, yaratıcılık ve oyunla ilişkilerini sinemasal deneyimi anlamada odağımıza alacağız. Fakat öncesinde mevzubahis kavramlara kısaca değineceğiz.

En genel hatlarıyla nesne ilişkilerini anne-bebek çifti üzerinden okuyabiliriz. Psikanalizde kabul edildiği üzere anne-bebek çifti arasındaki ilişki, kişinin sonraki yaşamındaki bütün nesnelerle ilişkisinin temelini oluşturur. Bu ilişkisel çifti tahayyül ettiğimizde, bebeğin yaşamının başlangıcında annenin ona neredeyse tamamen uyumlandığını ve onun bütün ihtiyaçlarını geciktirmeden karşıladığını fark ederiz. Bebek ne zaman acıksa; anne, memesi ya da biberonuyla hemen oracıktadır. Ya da ne zaman altını pisletse ya da gazı çıkarılması gerekse, anne hemen baş ucundadır. Bu ilişki sonucunda anne tarafından bebek, annenin memesinin kendisinin bir parçası olduğu yanılsamasına itilir. Yani, bebeğin kendi yaratma kapasitesine karşılık gelen bir dış gerçeklik olduğu yanılsamasına. Burada memeden kast edilenin, sadece bir organ değil annenin bebeği besleme ve bakım verme deneyiminin tamamı olduğunun altını çizmek gerek. Bu süreçte meme, bebeğin büyülü denetimindedir ve bebek için tümgüçlülük durumu söz konusudur. Zaman ilerledikçe annenin görevi, bebeği tümgüçlülük yanılsamasından tedrici olarak kurtarmaktır. Fakat başlangıçta bebeğe yanılsama için yeterince fırsat vermesi gereklidir ki bunu başarabilsin. Geçiş nesneleri ve geçiş olguları da yanılsamanın alanına aittirler. Winnicott’a göre gerçekliği kabul etme süreci insan hayatında hiçbir zaman tamamlanmaz. Hiçbir insan iç ve dış gerçekliği birbiriyle ilişkilendirme geriliminden azade değildir. Fakat bu gerilimden kurtulma imkânını sağlayan bir ara deneyim bölgesi mevcuttur. İç gerçekliğe mi yoksa dış gerçekliğe mi ait olduğu sorgulanmayan bu bölge, bebeğin deneyiminin büyük bölümünü oluşturur. İnsan hayatının ihmal edemeyeceğimiz bu parçası daha sonra hayat boyunca da din, sanat, düşsel yaşam ve yaratıcılık gibi alanlarda kendisini gösteren yoğun deneyimlerde varlığını ikame eder.

Fotoğraf: Saatchiart

Winnicott, yukarıda genel hatlarıyla anlatılan bu yanılsama alanına ait olan geçiş olgularının yaşamın yaklaşık dördüncü ve altıncı ayları ila sekizinci ve on ikinci ayları arasında görülmeye başladığını ileri sürer. Bu, aşağı yukarı çocuğun harici bir nesneyi annenin memesi yerine emmeye ve tutmaya başladığı zamanlara denk düşer. Burada geçiş nesnesi kavramına değinmek yerinde olacaktır. Geçiş nesnesi, memenin ya da ilk ilişkinin nesnesinin yerine geçer. Fakat Winnicott bu nesneyi Melanie Klein’ın “içsel nesne” tabiriyle karıştırmamamız konusunda bize uyarıda bulunur. Bebeği gözlemleyenler için nesne her ne kadar dışarıdan gelse de bebek için durum böyle değildir. Üstelik nesne içeriden de gelmemektedir yani bir varsanı da değildir. Bu nesne, bebeğin anneyle kaynaşmış olma hâlinden, kendisinden ayrı bir şey olarak anneyle ilişki kurma durumuna geçişini betimler. Ve bebek için geçiş nesnesi kendisinin dışında, ilk “ben olmayan” şeydir. Burada bebek cansız bir nesne ile belirli bir tarzda ilişki kurar. Bu nesneyi denetimi altına alır, sürekli yanında taşır ve üzerinde söz hakkına sahip olmak ister. Geçiş nesnelerine bebeklerin battaniye, oyuncak, kumaş parçası gibi eşyalarını örnek gösterebiliriz. Ayrıca bebeğin çıkardığı sözcükleri, agulamalarını ve ezgili sesleri de bu ara alanda değerlendirebiliriz.

Yukarıda bahsi geçen türden geçiş olguları sağlıklı bir gelişimin göstergesidir. Annesinin üzerindeki tümgüçlü kontrolün yarattığı yanılsamadan çıkmakta olan çocuk, gerçekliğe dönmeden önce annesi üzerindeki kontrolünü ikame ettiği yeni bir nesne arayışındadır. Zaten bir önceki kısımda ifade ettiğimiz gibi insan, daima üzerinde tümgüçlü kontrolünün olduğu ve iç dünyasının ihtiyaçlarına göre düzenlenmiş bir dünya ile dış gerçeklik yani fiziksel dünyanın şartlarına uyum sağlama zorunluluğu arasında salınıp durur. Dış gerçeklik, burada üstünde kontrol sahibi olmadığı, kendisini sınırlayan, ötekilerin dünyasıdır. Sürekli çehresini gösterir ve kendisini diretir. İşte bu noktada geçiş olguları ve geçiş nesneleri önemli bir ara alan sağlar. Çünkü çocuğun iç dünyasına aittirler ama aynı zamanda dış dünyada da fiziksel varlığa sahiptirler. Yani bu nesneler fantezi ve gerçeklik arasında bir ara konumda yer alırlar. Winnicott bu ara bölgeyi hayal gücünün yeri olarak tanımlayacaktır. 

Winnicott geçiş nesnelerini ayrıyeten oyunla ilişkilendirir. “Oyun alanı, iç ruhsal gerçeklik değildir. Bireyin dışındadır, ama dış dünya da değildir.” der ve bir soru yöneltir: “Oyun ne içeride ne dışarıdaysa, o zaman nerededir?” (Winnicott: 1971/2013:72) Buna getirdiği cevap anne ile bebek arasındaki üçüncü bölge olarak görebileceğimiz “potansiyel mekân”dır. Çocuk bu oyun alanına dış gerçeklikten nesneler taşır ve bunları içsel gerçekliğine yarayacak şekilde kullanır. Bedeniyle maddesel uzamdadır fakat aynı zamanda hayalî bir alanın içindedir. Örneğin; oyun alanında kendisi bir savaşçıya, sopalar atlara, yastıklar da evin duvarları ve çatısına dönüşürler. Çocuk dışsal olgulara rüyaya özgü anlam ve duygular yükler. Yani dış dünyayı eğip büker ve kendi fantezisine göre şekillendirir. 

Kültürel Deneyimin Yeri (1971/2013) makalesinde teorisinin kültürel yönlerini vurguyan Winnicott’a göre “geçiş olgularından oynamaya, oynamadan başkalarıyla oynamaya, buradan da kültürel deneyimlere giden dolaysız bir gelişim söz konusudur.” (s.72) Yani çocuk oynarken aslında daha sonraları kültürel yaratıcılığın temeli olacak bir aktivite gerçekleştirmektedir. Winnicott burada tekrar potansiyel mekânın önemine değinir. Çünkü kültürel deneyimin kendisine mesken tuttuğu yer, tıpkı oyun oynarken olduğu gibi birey ile çevre arasındaki tam da bu mekânın kendisidir. Ki kültürel deneyim “ilk olarak oyunda tezahür eden yaratıcı yaşamla başlar.” (Winnicott:1971/2013:216) Çocukluğun geçiş nesneleri/olguları ve bunlarla ilişkili zihinsel durumlarla, yetişkinlerin kültürel nesneleri ve etkinlikleri arasında bir süreklilik vardır.

Şimdi tüm bu kavramlarla sinemasal deneyime bakacak olursak, kültürel deneyimin bir biçimi olarak sinema, geçiş olgularını ifade etme açısından oldukça elverişli görünmektedir. Kültürel karşılaşmalar potansiyel mekânda meydana gelir ve yaratıcı yaşama doğru genişler. Potansiyel mekân, hem film yapmanın hem de film izlemenin gerektirdiği yaratıcı boyutla ilgilidir. 

Geçiş nesnesinin annenin sembolü olduğunu hatırımızda tutarak sinemaya dönersek, perdedeki görüntüler ve perdeden yayılan sesler bizi yarı gerçek yarı rüya, yarı bizden ayrı yarı bizi kapsayan, yarı öznel yarı nesnel geçiş olgularına yanıt veriyormuş gibi bir duruma sokar. Ira Konigsberg (1996), Winnicott’un hem iç hem de dış gerçekliğe, öznel ve nesnel varlığa ait olan böyle bir aracı dünyanın yaratıldığı “potansiyel mekân”ın Pudovkin’in “filmsel mekân” olarak adlandırdığı şeyle yeniden yaratıldığını belirtir; üç yerine iki boyutlu, parçalanabilir, kameranın konumu ve mesafesi değiştirilebilir ve farklı mekânlardan düzenlenerek oluşturulabilir. Bu noktada perdeyi kendi günlük dünyamızın yasalarına göre hareket eden bir gerçekliğin görünümünü veren ve aynı zamanda böyle bir gerçekliğin sürekli manipüle edildiği bir geçiş alanı olarak düşünebiliriz. Perde geçiş alanı olarak, hepimizin içinde kalan tümgüçlü olma hissi ile bizi kontrol eden ve sınırlayan gerçeklik arasında bir vasıta işlevi görür. 

Burada filmi üreten kişi olarak sanatçının deneyimine odaklandığımızda ise onun yaratarak tümgüçlülüğünü sürdürdüğünü görürüz. Fakat bir yandan da perdede sabit ve sonlu bir dünya yaratıldığından bu tümgüçlülüğe son verilmektedir. Bu yüzden perde, yaratıcının içsel-öznel dünyası ve onun dışındaki ayrı-dış gerçeklik arasında bir geçiş alanıdır. Freud’un (1920/2001) işaret ettiği “fort-da” oyununu da bu minvalde hatırlatacak olursak çocuğun makara nesnesini atması ve geri çekmesi, annesinin ortadan kayboluşuna hakim olma girişimidir. Bertolucci (1987) de Freud’un makara oyunundan bahsettiği ünlü eserine atıfta bulunarak kamera tekniğinin çocuğun çevresine hakim olma girişimini yansıttığını ima eder (akt. Konigsberg, 1996). Oyun, annenin gidişinin acısına bir tesellidir. Ayrılıkla, yoklukla başa çıkma ve bunda tamamıyla başarılı olamama hayatımız boyunca fantezilerimizde devam eder. Bazen de bu yeterli gelmez ve tıpkı sanatçılarda olduğu gibi kişiler yaratıcılıklarını içlerindeki dünyaları yansıtan dünyalar yaratmak için kullanırlar. 

Konigsberg’in ifadesiyle (1996) perde, nesnel ve öznel gerçeklik arasında, dışarıda ve içimizde olan arasında, uyanıklık ve uyku arasında, nesnel gerçekliğe bağlılık ile öznel düşlemleme arasındaki ikircikli durumumuzla ilgili bir gerçeklik yanılsaması yaratır. Yarı aydınlatılmış ortamdaki izole ve hareketsiz hâlimiz, perdedeki görüntülere sanki rüya veyahut hayalmiş gibi yanıt vermemize bizi daha duyarlı hale getiren yarı uyku, yarı uyanıklık hissine sebebiyet verir. Karşımızda algıladığımız dünya, bebeklik dönemimizin geçiş dünyasına benzemektedir. Çünkü perdede gördüğümüz şey gerçek değildir aslında bir temsil, gerçek olanın bir kaydıdır. Her ne kadar o sırada gerçek olarak kabul etsek de bir yanımızla gördüğümüz şeyin perdenin içinde mevcut olmadığının farkındayızdır. Rüyayla benzer biçimde filmde de var gibi görünen bir şeyin temsili olarak algıladığımız şey, hiç var olmayan bir şeyin temsilidir. Sinemasal dünya dış gerçekliğe de denk düşemez çünkü üç boyutlu alana sahip değildir. Biz derinliği olmayan iki boyutlu perdede, düz görüntüleri izleriz. Fakat kendimize her zaman bir şekilde görüntünün üç boyutlu olması hissini dayatırız. Perdenin bitiminde devam eden bir alanın var olduğu hissine kapılırız. İçinde yaşadığımız dünyada bizim için var olmayan mekânsal bir özgürlük perdede vardır. Ayrıca filmsel zaman da, bize zamansal bir özgürlük sağlar. Bu sayede perdede zaman hızlandırılabilir, yavaşlayabilir, yoğunlaştırılabilir, tekrarlanabilir ya da geçmiş veya şimdi, flashback veya flashforward kullanımı ile aşılabilir. Böylece zamana bağlı bir bilinç üzerinde bilinçdışının zamansızlığını hissederiz. Tüm bu sınırlamaların üstesinden gelmeye yönelik düşüncelerimiz ve fantezilerimizle birlikte sinema ile esnek ve yaratıcı bir alan ortaya çıkarılır. Peki neden perde söz konusu olduğunda fizik kurallarına aykırı filmsel mekânı ve zamanı, kamera ve düzenleme tekniklerini kabul ediyoruz? Konigsberg’e göre (1996) bunu yapıyoruz çünkü perdede gördüğümüz dünya, temsil ettiği gerçeklik dünyasına olduğu kadar öznel ve bilinçdışı dünyamıza da benziyor. Aslında film izlerken perdedeki görüntüleri sürekli olarak yorumluyoruz ve sesleri gerçek dünyada gördüğümüz ve duyduğumuz şeye benzeyecek şekilde ayırt ediyoruz. Yani aslında bir bakıma rüyayı mantığa büründürüyoruz. Öte yandan ayrıca hem filmin anlatısının sunduğu durumlarla hem de karakterleriyle özdeşleşerek kendimizi yansıtıyor ve karşılığında perdeden yankılanıyoruz.

Sonuç olarak, sinema ortamı eşsizdir çünkü bir tür kültürel deneyim sunma potansiyeline sahiptir. Filmler, geçiş alanında olmalarıyla iç ve dış dünyalarımızın alanlarını ve sınırlarını uzlaştırma yöntemlerimizi yansıtır. Nesne ilişkileri yaklaşımı da hem sanatçının yani filmi üretenin hem de izleyicinin deneyimini anlamakta geniş kavram kümesiyle bize yol gösterici olmaktadır. 

“Kültür sözcüğünü kullanırken devralınmış geleneği düşünüyorum. İnsanlığın ortak havuzu içinde bulunan bir şeyi düşünüyorum; bireyler ve insan gruplan buna katkıda bulunabilirler ve bulduklarımızı koyabilecek bir yerimiz varsa hepimiz bundan bir şeyler alabiliriz.” 

D.W. Winnicott – Oyun ve Gerçeklik 

Kaynakça:

Baudry, J-L. (1970). Ideological effects of the basic cinematographic apparatus. In: Rosen, P. (ed.) Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, 1986.

Bergman, I. (1966). Yedinci Mühür. (Çev.: A. Turan Oflazoğlu)Ankara: Bilgi Yayınevi.

Freud, S. (2001). Haz İlkesinin Ötesinde Ben ve İd. (Çev.: Ali Babaoğlu), İstanbul: Metis Yayıncılık. (Orijinal eserin basım tarihi 1920)

Konigsberg, I. (1996) Transitional Phenomena, Transitional Space: Creativity and Spectatorship in Film. Psychoanalytic Review, 83(6), 865-889.

Kuhn, A. (2010). Cinematic experience, film space, and the child’s world. Canadian Journal of Film Studies, 19(2), 82-98.

Metz, C. (1974). On the Impression of Reality in the Cinema. Film Language: A Semiotics of the Cinema, 3, 15.

Winnicott, D. W. (2013). Oyun ve Gerçeklik (Çev.: Tuncay Birkan). İstanbul: Metis Yayınları. s (Orijinal eserin basım tarihi 1971)