Nabizâde Nâzım’ın Anlatılarında Kurmacanın İşlevi

Uğur Erden

Yeni Türk edebiyatının oluşum yıllarında ortaya çıkan edebiyatta gerçeklik konusu,  kendinden sonraki dönem yazarları tarafından da bir şekilde sorgulanmıştır. Bu konu, Namık Kemal’in “Mukaddime-i Celal”de üzerinde durduğu noktalardan biridir. Namık Kemal kendi döneminde ve öncesinde yazılmış çoğu eserin “doğa ve hakikat dışı” olaylara dayalı olduklarını söyler. Bir başka yerde divan şiirinde tasvir edilen sevgilinin güzelliğini ve ‘gerçek’liğini sorgular. Peki gerçek nedir? Edebiyatta gerçeklik nasıl sağlanır? Bu, Namık Kemal ve sonraki yazarlar için her zaman düşündürücüdür. İşte, Nabizâde Nâzım’ın Anlatılarında Kurmacanın İşlevi adlı tez, bu konu üzerine düşünen ve örnekler sunan yazarlardan biri olarak Nabizâde Nâzım’ın romanını ve hikâyelerini, onun edebiyatta gerçekliği nasıl sağladığını anlamaya çalışma çabası olarak ele almaktadır. Tez, “Giriş”, “Anlatıcı ve Kurmaca Gerçekler”, “Kurmaca Dünyadan Kurmaca Bilince” ve “Sonuç” adlarını taşıyan toplamda dört bölümden oluşmaktadır.

Nabızâde Nâzım

“Giriş” adını taşıyan ilk bölümde öncelikle, Nabizâde Nâzım’ın kısa bir biyografisi ve edebî hayatı sunulmuştur. Nâzım’ın bu kısımda sunulan “Şairiyyet” (1887) ve “Roman ve Romancı” (1890) adlı yazılarının, Hatıra-i Şebab (1880), Karabibik (1890) ve Haspa (1891) adlı kitaplarının önsözlerinin özetleri onun edebî anlayışının gelişim çizgisini ve değişimini, eğildiği konuları görebilmemiz açısından değerlidir. Söz konusu yazılarda Nâzım’ın realizm/natüralizm temelinde bir gerçeklik anlayışı olduğu açıkça görülür. Ona göre bir yazar, yazmadan önce olabildiğince fazla yer gezmeli, gezdiği yerlerle ilgili notlar almalı, bu notları öğrendiği bilimlerden de yararlanarak, olaylara ve kurmaca varlıklara[1] müdahale etmeden aktarmalıdır. Fakat bu aktarım bir tarih yazıcılığı olmayacağı için ana hatlarıyla alınan “gerçekler” okura kurgulanarak sunulmalıdır. Bu kurgu oluşturulurken dikkat edilmesi gereken en önemli nokta masalsı ve olağanüstü eğilimler göstermemektir. Bununla birlikte anlatıların ahlaki olarak doğruyu göstermesi de önemlidir. Bu noktada Nâzım’ın kendisini, âdeta toplumu/insanı tanımaya çalışan bir sosyolog/psikolog gibi düşündüğünü iddia etmek hiç zor değilse de onun bir yanıyla her zaman toplumu eğitme çabası içerisinde olduğu da göze çarpar.

“Giriş” kısmındaki bir diğer odak olan literatür özeti ise onun ve anlatılarının hakkında bugüne kadar yazılmış yazılarda araştırmacıların hangi konulara değindiği ve hangi konulara eğildiğini görebilmemiz noktasında önem kazanır. Bu yazılar incelendiğinde Nâzım’ın anlatılarını yapısal bakımdan ele alan müstakil bir metne rastlanmamaktadır. Bu tez çalışmasında, söz konusu açığı biraz olsun kapatabilmek umuduyla Nâzım’ın anlatıları, anlatıcı ve kurmaca varlık bağlamında yapısal bir yaklaşımla ele alınmıştır.

“Anlatıcı ve Kurmaca Gerçekler” başlıklı bir sonraki bölümde Nâzım’ın anlatılarındaki anlatıcılar konumları, araçları ve bu araçların işlevleri bakımından Wayne C. Booth’un Kurmacanın Retoriği (2012) adlı kitabının rehberliğinde irdelenmiştir. Bu bağlamda öncelikle literatür taramasında saptanan yazar ile anlatıyı aktaranın birbirine karıştırılması sorunu, Wayne C. Booth’un “yazar”, “zımni yazar” ve “anlatıcı” kavramları kullanılarak çözümlenmiştir. Tüm anlatılarını kaleme alan gerçek bir insan olarak yazarın, her anlatı için kendine zımni formlar oluşturduğu ve bunun bir tercih değil zorunlu bir sonuç olduğu ortaya konulmuş, zımni yazarın anlatılarda ne zaman görünür olduğu Bir İftirak ve Yadigârlarım adlı anlatılar üzerinden açıklanmıştır. Yapılan incelemeye göre Nâzım’ın anlatılarında, Yadigârlarım dışında zımni yazarın doğrudan müdahalesiyle karşılaşılmamıştır. Diğer anlatılarda zımni yazarın normlarını, Bir İftirak’takine benzer şekilde anlatıcıyı kullanarak okura ilettiği saptanmıştır. Bu da Nâzım’ın her ne kadar müdahaleden uzak durmaya çalışsa da ahlakçı yanını bastıramamasından kaynaklanmaktadır.

“Anlatıcı ve Kurmaca Gerçekler” başlıklı bölümün bir diğer meselesi anlatıcıların konumlarıdır. Bu noktada öncelikle anlatıcılar birinci şahıs ve üçüncü şahıs olarak ikiye ayrılmıştır. Sonra kendi içerisinde birinci şahıs anlatıcılar Booth’un kavramlarıyla “gözlemci” ve “anlatıcı-fail” olarak ikiye ayrılmış, incelemeler sonucunda Zavallı Kız ve Yadigârlarım’daki anlatıcıların birer gözlemci olduğu, Bir Hatıra’daki anlatıcının ise anlatının ilk iki sayfasında bir anlatıcı-fail iken sonrasında daha güvenli bir mesafeye çekilerek anlatısına gözlemci konumundan devam ettiği sonucuna varılmıştır. Bu bağlamda bir “öz-bilinçli”, yani o an bir metin yazdığının farkında olan, anlatıcının kullanılması bakımından anlatının “monoloğun” sınırına geldiği noktada Yadigârlarım’ın; bir anlatıcı-fail, yani yaşadığını o anda aktaran anlatıcı, modelinin kullanılması bakımından “karakterli anlatı”nın sınırına geldiği noktada Bir Hatıra’nın; “anlatan benliğin” geriye dönüşlü olarak geçmişini, yani “deneyimleyen benliğinin” yaşadıklarını aktaran ve yargılayan bir gözlemci kullanıldığı ve anlatı zamanının irdelendiği noktada Zavallı Kız’ın, döneminin anlatı sınırlarını oldukça zorladıkları ve hatta esnettikleri görülmüştür. Üçüncü şahıs anlatıcılar ise Booth’un, Henry James’ten aktardığı kavramlara göre “yansıtıcılar” ve “kamera gözler” olarak sınıflandırılmış, Bir İftirak ve Karabibik’te anlatıcıların kamera göz konumunda oldukları, Hâlâ Güzel, Haspa, Sevda, Seyyie-i Tesamüh ve Sohbet-i Şebâne’nin anlatıcılarınınsa yansıtıcı konumunda oldukları saptanmış, Zehra’da ise her iki anlatıcı modelinin de kullanıldığı görülmüştür. Yansıtıcı pozisyonundaki anlatıcıların odaklarına kurmaca varlıkların bilinçlerini aldıkları ve erişim haklarının olabildiğince yüksek tutulduğu saptanırken, kamera gözlerin erişim haklarının daha sınırlı tutulduğu ve onların kurmaca varlıkların bilinçleriyle değil dışarıdan bir bakışla onlarla ilgilendikleri ve ağırlıklı olarak çevreye yöneldikleri görülmüştür.

“Anlatıcı ve Kurmaca Gerçekler” adlı bölümde anlatıcıların konumları netleştirildikten sonra onların anlatılarını gerçekmiş gibi göstermek için, yani (Booth’un kavramıyla) “gerçeklik yanılsamasının yoğunluğu”nu ayarlayabilmek için kullandıkları yöntemler incelenmiştir. Bu bağlamda birinci şahıs anlatıcıların konumları gereği okurla sohbet eder bir havada olmalarının anlatıyı gerçekmiş gibi göstermenin birinci adımı olduğu ve bunu anlatıdaki yer isimleri, tarihler, mektup gibi gerçek hayatta da kullanılan nesne ve isimlerin izlediği görülmüştür. Bu noktada önemli olan anlatıyı aktaran zihnin insan zihnine ne kadar benzediği ve bu benzerliğin hangi yollarla sağlandığıdır. Yadigârlarım’da gerçeklik yanılsamasının kafası karışık bir anlatıcı seçilerek gerçekleştirildiği ve bunu yer isimleri, tarihler, mektuplar gibi araçların izlediği; Zavallı Kız’daki anlatıcının geçmişini yargıladığı noktada okurun gözünde hatalarıyla gerçek bir insan oluşturmaya çalıştığı ve yine yer isimlerinin bunu izlediği; Bir Hatıra’da ise anlatıcının daha en başında anlatıcı-fail olarak başlamasıyla okurla arasında diğer iki anlatıya göre daha yakın bir bağ kurduğu ardından, geçmişteki durumunu kendine yönelik herhangi bir yargıda bulunmayarak aktarması sayesinde kurduğu yakınlığı bozmadığı ve yine yer isimlerinin bunu izlediği saptanmıştır. Üçüncü şahıs anlatıcılarda ise gerçeklik yanılsamasının, çevrenin iyi bir şekilde betimlenmeye çalışılması, gündelik hayatımızda kullandığımız birtakım şeylerin anlatıya sokulması, yer isimleri, tarihler, mektup ve gazete kupürü gibi araçların sunulmasıyla sağlandığı görülmüştür. Bu sayede okur için anlatının daha kabul edilebilir olması sağlanır. Verilen ayrıntıların fazlalığıysa dikkat çekicidir.

Bu bölümün bir diğer konusu gerçeklik yanılsamasını oluşturan bir diğer unsur olarak, Booth’un “anlatmak”, yani anlatıcının bir durumu doğrudan iletmesi, ve “göstermek”, yani anlatıcının olayı dramatize ederek aktarması, kavramlarının anlatılarda ne şekillerde görüldüğüdür. Bu noktada birinci şahıs anlatıcıların kendi geçmişlerini anlatıyor olmaları nedeniyle ‘kendini anlatma’nın öne çıktığı görülmüştür. Üçüncü şahıs anlatıcılar arasında ise kamera gözler söz konusu olduğunda göstermenin, erişim haklarının daha yüksek tutulduğu yansıtıcılarda ise anlatmanın sıkça kullanıldığı sonucuna varılmıştır.

“Anlatıcı ve Kurmaca Gerçekler” bölümünün son konusu yine Booth’un kavramıyla “manipülasyon”, yani okurun kurmaca varlıkları nasıl karşılayacağı ve onlara ne kadar yakınlaşacağının anlatıcı tarafından birtakım yollarla kontrol edilmesidir. Birinci şahıs anlatıcılar, konumları gereği okurla sohbet eder bir durumda oldukları için onların manipülasyonları daha bu noktada başlar. Sonrasında da manipülasyonları geçmişteki benlerine ve diğer kurmaca varlıklara yönelik bir şekilde devam eder. Üçüncü şahıs anlatıcılarda ise manipülasyonlar doğrudan kurmaca varlıklara yönelik olarak okurun hangi kurmaca varlığı severken hangisinden nefret etmesinin istendiğiyle ilgilidir. Elimizdeki anlatılarda manipülasyonları her iki anlatıcı konumu için de ortak bir şekilde düşünebiliriz. Kurmaca varlıklara okurun acıması istendiğinde onların aileleri ölmüş olur, ağırlıklı olarak aşk acısı çeken kurmaca varlıklar genelde çaresiz bir durumdadırlar ve okurdan kendilerine acımasını beklerler. Bu noktada zavallı ve biçare sıfatlarının sıkça tekrar ettiğini görürüz. Okurun bir kurmaca varlığı sevmesi istendiğindeyse mini mini ve masum sıfatları ön plana çıkar. Bu noktada en garip manipülasyon şekli bir kurmaca varlığın sevdiği kadından bahsederken onu “kadın” veya “kadıncağız” olarak anarken, bu kişi aynı kadın bile olsa nefret ettiği zaman ifadenin “karı” şeklini almasıdır ve bu yöntem Zehra ve Zavallı Kız’da fazlasıyla öne çıkmakla birlikte hemen tüm anlatılarda görülür.

 “Kurmaca Dünyadan Kurmaca Bilince” adını taşıyan bir sonraki bölümde ise anlatıcının konumu ve oluşturduğu gerçeklik yanılsaması ile kurmaca varlıkların bilinçlerinin nasıl sunulduğu, Dorrit Cohn’un Şeffaf Zihinler (2008) adlı kitabı kaynak alınarak incelenmiştir. Bu bölümde Cohn’un kavramıyla “bilinç sunumları” yine bir önceki bölümdekine benzer bir şekilde birinci şahıs anlatıcıların sunduğu anlatılar ve üçüncü şahıs anlatıcıların sunduğu anlatılar olarak iki grupta ele alınmıştır.

Üçüncü şahıs anlatıcıların sunduğu anlatılardaki bilinç sunumları Cohn’un kavramlarıyla “psiko-anlatı”, “alıntılı monolog” ve “anlatımlı monolog” çevresinde sınıflandırılmıştır. Psiko-anlatı, yani bir kurmaca varlığın bilincinin, anlatıcının bilen sözleriyle aktarılması durumu, elimizdeki anlatılarda tekrar eden psikolojik durumların özetlenmesi, söze dökülemeyen psikolojik durumların anlatıcı tarafından açıklanması ve rüya, gündüz düşü gibi bilinç süreçlerinin aktarılması şeklinde görülmektedir. Yapılan inceleme sonucunda özetlerin ve rüya, gündüz düşü gibi bilinç süreçlerinin sayısının, kurmaca varlık tarafından söze dökülemeyen bilinç süreçlerinin anlatıcı tarafından açıklanmasından daha az olduğu saptanmıştır. Psiko-anlatının anlatıcı yorumuyla birlikte sunulduğu yerlerde, bilinç sunumunun kurmaca varlık ile okur arasındaki mesafeyi ayarlamak için kullanıldığı görülmüştür. Psiko-anlatı elimizdeki anlatılarda diğer bilinç sunumu yöntemlerinden daha fazla görülür ve bunun nedeni anlatıcının hâkim konumunu kaybetmek istememesiyle ilgilidir. Bu tutum görece daha az olmasına rağmen kamera göz tercih edildiğinde de değişmemektedir.

Alıntılı monologlar, yani kurmaca varlığın bilincinin onun kendi bilincinden “müdahalesiz” bir şekilde sunulması, ise duygu durumlarının yoğunlaştığı noktalarda ve birkaç örnekte kurmaca varlığın bir konu üzerine düşündüğü esnada ortaya çıkmaktadır. Elimizdeki anlatılarda bu sunum yöntemi ağırlıklı olarak anlatıcının, okur ile kurmaca varlık arasındaki mesafeyi ayarlama yöntemlerinden biri olarak görülür. Anlatıcının, okurun kurmaca varlığı sevmesini istediğinde kurmaca varlığının bilicini alıntılı monolog ile sunduktan sonra bir yorumla bu fikri desteklediği, tam tersi durumda ise alıntılı monologla sunulan bilince anlatıcının itiraz ettiği tespit edilmiştir.

Anlatımlı monologlar, yani kurmaca varlığın bilincinin, anlatıcı dilinin kullanılarak sunulması, elimizdeki anlatılarda kurmaca varlıkların sorgulama yaptıkları durumlarda ortaya çıkarlar. Bu sorgulamaların, geleceğe dönük tasarılar veya sıkıntılı bir duruma aranan çözüm şeklinde sunulduğu yerler olduğu gibi, kurmaca varlıkların içinde bulundukları sıkıntılı durumu âna dönük olarak düşündükleri yerlerde de görüldüğü saptanmıştır. Bu bilinç sunumu tekniğinin, okurun kurmaca varlığa yönelik sempatisini ayarlamak için kullanıldığı tespit edilmiştir.  Anlatımlı monologların en fazla kullanıldığı anlatıların Zehra ve Karabibik olduğu saptanmıştır. Elimizdeki anlatılardaki anlatımlı monologların Cohn’un tanımlarına, özellikle anlatı kipinin devamlılığı kuralına tam olarak uymadığı tespit edilmiş fakat bunun bir sorun oluşturmadığı sonucuna varılmıştır.

Birinci şahıs anlatıcı tercih edildiğinde ise bilinç sunumları Cohn’un öz-anlatı, öz-alıntılı monolog ve öz-anlatımlı monolog kavramları etrafında ele alınmıştır. öz-anlatıların, psiko-anlatıdan farksız bir şekilde rüya, gündüz düşü ve özet durumlarında kullanıldığı saptanmıştır. Özetin özellikle Zavallı Kız’da arttığı, Zavallı Kız’da özet dışında sadece bir kere belirsiz bir duygu durumunun açıklanmasında öz-anlatının kullanıldığı, rüya sunumunun sadece Bir Hatıra’da, gündüz düşü sunumunun ise sadece Yadigârlarım’da görüldüğü, saptanmıştır. Öz-anlatının en fazla kullanılan bilinç sunumu yöntemi olduğu görülmüştür.

Öz-alıntılı monologların, alıntılı monologlarda olduğu gibi, yoğun duygu durumlarının sunulmasında ve kurmaca varlıkla okur arasındaki mesafenin ayarlanmasında kullanıldığı tespit edilmiştir. Farklı bir örnek olarak öz-alıntılı monoloğun Bir Hatıra’da geçmişteki benliğin gelecek hakkında plan yaptığı bir sırada görülmesi, Dorrit Cohn’da ele alınmayan bir durum olarak dikkat çekicidir.

Öz-anlatımlı monologlar da, anlatımlı monologlardaki gibi, okur ile kurmaca varlık arasındaki, yani burada deneyimleyen benlik, mesafeyi ayarlamak için ve deneyimleyen benliğin sorgulamaları esnasında kullanmıştır.

“Anlatıcı ve Kurmaca Gerçekler” ve “Kurmaca Dünyadan Kurmaca Bilince” başlıklı her iki bölüm bir arada düşünüldüğünde, ele aldığımız metinlerde, anlatıcının daima hâkim konumda olduğu, anlatıya zımni yazarla doğrudan müdahale etmese bile okuru gerek manipülasyonlar gerekse “anlatıcı yorumları” ile yönlendirdiği görülmektedir. Bu yönlendirmeler anlatmak ve göstermek arasındaki seçimler ve kurmaca varlıkların bilinçlerinin ne kadarının hangi yöntemle sunulacağı ile desteklenir. Söz gelimi anlatıcı bir olayı hızlıca geçmek istediğinde anlatmayı tercih ederek onu önemsizleştirebilirken odağı olay üzerinde toplamak istediğinde göstermek devreye girer. Yine bir kurmaca varlığın belirli duygu ve düşüncelerinin öne çıkarılması istendiğinde bu duygu ve düşünceler kurmaca varlığın bilincinden alıntılı/öz-alıntılı veya anlatımlı/öz-anlatımlı bilinç sunumu yöntemleriyle aktarılırken duygu ve düşünceler hızlıca geçilmek istediğinde psiko-anlatı/öz-anlatı öne çıkar. Hatta okurun bu duygu ve düşüncelere yönelik tepkisi yine bir anlatıcı yorumuyla dolayımlanarak istenen noktaya çekilir.

Tez Adı: Nabizâde Nâzım’ın Anlatılarında Kurmacanın İşlevi

Yazar: Uğur Erden

Danışman: Prof. Dr. Seval Şahin Gümüş

Yer: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı

Türü ve Yılı: Yüksek Lisans Tezi, 2020

Erişim: YÖK Ulusal Tez Merkezi, Tez No. 534976


[1] “Kurmaca varlık” kavramını, “karakter” karşılığı olarak anlamı genişlettiğini düşündüğümüz için tercih ediyoruz.