Nedret Öztokat Kılıçeri
“Gerçeküstücülük’ün Papa’sı” Breton
André Breton karşı çıksa da “Gerçeküstücülük’ün Papa’sı” olarak kabul edilmiştir; o, yalnızca bu akımı kurmakla kalmamış, yazar ve sanatçıları bir araya getirerek yirminci yüzyılın savaş kırgını umutsuzluğunu yaratıcı güce dönüştürerek yazıdan resme kadar zengin bir damar açmıştır. Breton, çok sayıda derginin yayımlanmasında, yeni bir yazınsal duruşun tasarlanmasında, yazınsal ve sanatsal ilkelerin tanımlanmasında, birçok önemli yapıtın oluşmasında öncü bir rol üstlenmiş, tüm bunların yanı sıra şiirsel yaratımıyla da kendisine özel bir yer edinmiştir.
Gerçeküstücülük burcunda yaratıcıları bir araya getiren etkinlikler (sergiler, gösteriler) düzenleyerek önce Avrupa sonra da Amerika’da gerçeküstücü akımın bir anlamda tescillenmesini sağlayan çok yönlü bir entelektüel, bir liderdir Breton. Çevresinde topladığı, desteklediği, birlikte yapıtlar ürettiği yazar, sanatçı ve aydınlar zamanla farklı yönlerde verimliliklerini sürdürse de André Breton mimarı olduğu gerçeküstücülük kalesini hiçbir zaman terk etmemiştir.
André Breton, Philippe Soupault ve Louis Aragon ile birlikte 1919’da Littérature dergisini kurar. Dergi, deneysel metinlerin yayımlandığı (otomatik yazının ilk örneği olan Champs Magnétiques’ten bazı bölümler ilk kez bu dergide yayımlanır,) üretken bir zemin oluşturur. Dada akımı ve Tristan Tzara bu derginin entelektüel ve yaratıcı atmosferine katılır, ancak Breton 1922’de Dadaizm ve Tristan Tzara ile yolları ayırır; 1924’te Gerçeküstücülük Manifestosu’nu yayımlayarak yeni akımın ana ilkelerini tanımlar.
Bu ilk manifesto 15 Ekim 1924’te yayımlanır; “İnsan haklarının yeniden ilan edildiğini” bildiren metin gerçeküstücülüğün doğum belgesidir. Metin, edebiyat ve sanatta yeni bir anlayış, yeni bir ruh tanımlamaktadır. Gerçeklik diye bir şey betimlenecekse eğer, gündeliğin mantığa hapsolmuş biçimlerinde değil, düşselin ve imgeselin özgürlüğe kavuştuğu an’da, mantığın ötesinde bir noktada var olduğu biçimiyle betimlenmelidir. Böylece imgelemin özgür bırakılması, rüya’nın akıl karşısındaki üstünlüğü, oyun, erotizm, aşk konusunda alışılmış estetik, etik ve yazınsal kalıpları kıran poetik bir devrimdir tanımlanan.
Birinci manifesto’nun en önemli yönü özgürlük vurgusu ve “gerçeküstücülük” tanımını yapmasıdır. Breton bu ilk metinde özgürlüğe övgüler düzer: İnsana dayatılan varoluştan sıyrılmak mümkündür, Breton insanın böyle bir özgürlüğü olduğunu hatırlatır. Böyle bir girişim alışılmış, kurulu düzen içinde ters kaçabilecek, yadırganacak türden bir çılgınlığı, edebiyat uzmanlarının deyimiyle “demans”ı akla getirse de aslında gerçeküstücülük rüya anlatılarıyla başka bir hakikate, üst (supérieur) gerçekliğe, toplumsal açıdan verili sınırların ötesindeki gerçekliğe açılan bir kapıdır. Breton’un 1921’de tanıştığı Freud’un kuramsal görüşlerinden büyük ölçüde yararlandığı bu yaratıcı yönelimde, yazınsal alanda “rüya anlatıları” ile aklın denetiminin devreden çıkarılmasıyla elde edilen “otomatik yazı” ayrıcalıklı teknikler olarak öne çıkar.
Gerçeküstücülerin imzasıyla yayımlanan yapıtlar edebiyat alanında daha çok şiir ve düşsel anlatılarda yoğunlaşır. Kaldı ki, Breton’a göre roman bu yazınsal anlayışta ayrıcalıklı bir alan olamaz çünkü romanın kökü gerçekliğin sunumundadır (Chavot 2001; 84). Gerçeküstücü yaratım en yetkin biçimiyle şiirsel metinlerde karşımıza çıkar: Arı, saf, dizginsiz bir sözün şiirde can bulmasıdır yeni estetik anlayış. Böyle bir ifade “olağanüstü”nün alanına (Merveilleux), yani gerçeğin, başka deyişle içimizde ve dışımızdaki tüm verili sınırların ötesinde yer alacak farklı bir “gerçek” algısına açılacaktır. Böylece gerçeküstücü metinler özgün bir yazınsal yaratımın alanını oluşturur. Romanlara rastlamamamız bu yüzdendir. Bu yazının konusu olan Nadja da roman değil, “anlatı”dır.
Gelelim bu ilk bildirinin önemli öğesi ve ünlü tanıma[i]: “Gerçeküstücülük, sözlü ya da yazılı ya da başka her tür yoldan düşüncenin gerçek işleyişini dile getirmeyi sağlayacak saf psişik otomatizm. Aklın uygulayacağı her tür denetimin yokluğunda, estetik ya da moral her tür kaygının dışında kalarak düşüncenin yazdırdığı şey. Gerçeküstücülük şimdiye kadar ihmal edilmiş bazı çağrışım biçimlerinin yüksek gerçekliğine, rüyanın mutlak gücüne, düşüncenin çıkarsız oyununa, kendiliğinden kurduğu dünyalara inanmayı gerektirir. Diğer tüm psişik mekanizmaları yıkmaya ve hayatın temel sorunlarının çözümünde onların yerini almaya yöneliktir” (Breton 1924).
Alıntıda da görüldüğü gibi bildiride aklın egemenliği ve akılcı çözümlerin yetersizliği vurgulanır; “Freud’un keşiflerini” düşünmenin zamanıdır (Fautrier 2009; 132). Özgürleşme, gerçekliğin üst hâline ulaşmanın yoludur; bu, zihnin serbest bırakılmasını içeren bir süreçtir.
İkinci manifesto 1929 yılında La Révolution Surréaliste dergisinin son sayısında yayımlanır; bu manifestonun daha saldırgan ve polemikçi bir üslubu vardır. Özgürlük düşüncesi yine dile getirilmekle birlikte vurgunun “devrim”e kaydığı dikkatlerden kaçmaz. Breton’a göre araştırmaların derinleştirilmesi gerekmektedir; örneğin okült bilimlere, simyaya başvurulabilir; veya Nadja’nın sayfalarında karşılaştığımız türden bir kehanet, önsezi, öngörü gibi sıradan bir bulgunun, bir keşfin kozmosa ait bir veri olduğu düşünülebilir.
Bu yeni manifestoda herkesin içine kabul edilmeyeceği, özel bir formasyon sunan inisyatik veya kapalı bir topluluk düşüncesi de sezilmektedir (Chavot 2001; 85). İkinci manifesto aynı zamanda sürrealist bir ahlak tasarlamaktadır; temiz vicdanlı bir insanın sadece devrim’e değil aşk’a inancının da tam olabileceği savunulur.
Edebiyat uzmanlarının gerçeküstücülüğü “devrim, aşk, özgürlük” ekseninde tanımlamaları boşuna değildir. Aragon ve Eluard şiirinde devrim düşüncesini barındırmayan aşk ve özgürlük izlekleri düşünülemez. Konuyla ilgili üçüncü bir manifesto yayımlanmamış olsa dahi Breton’un 1942’de New York’ta nu konuda bir giriş metni kaleme aldığı bilinmektedir.
1920’de Dadaizm’in devamı gibi başlayan ancak Fransız edebiyatının yirminci yüzyılda ortaya çıkan en programlı, en tutarlı, en güçlü ve en renkli yaratıcı akımlarından biri olan gerçeküstücülük, insanın zihinsel ve tinsel özgürlüğünü merkeze almış, 1942’ye kadar etkin bir üretim ortaya çıkarmıştır.
Nadja’nın Konusu ve Yapısı
Nadja, André Breton’un tek anlatısal (narratif) metnidir. Metin, André Breton’un 1926 yılında Paris’te gezerken rasgeldiği Léona Delcourt adlı bir kadınla geçirdiği ve 4 ile 13 Ekim tarihleri arasına denk gelen buluşmaları, ikilinin arasında gelişen tuhaf ilişkiyi anlatır ve bu olaylardan iki yıl sonra Breton tarafından kaleme alınır. Anlatı hassas, zihinsel açıdan kırılgan, arada sırada tedavi gören bu kadının Breton’a verdiği desenlerle de çeşitlenir. Metin böylece birinci bölümde Breton’un gezindiği yerlere ilişkin fotoğrafları, diğer iki bölümde ise kadının çizdiği desenleri içerir. Bu açıdan kitap Breton ve Nadja arasındaki ilişkinin “tutanağı” gibi de okunur. Yapıtın ortasında yer alan ikinci bölüm, günce biçiminde kaleme alınmıştır. Bölüm “4 Ekim” diye başlar ve “12 Ekim”de yazarın not ettiği gözlem, düşünce, saptamalarla son bulur. Üçüncü bölüm de birinci bölüm gibi çeşitli parçalardan oluşur.
Homojen bir anlatı yapısına uymayan, yaşananın ritmine göre kendi akışını oluşturan yapıt böylece hem kadından Breton’a kalanlarla hem de Breton’un notlarıyla birleşerek özel bir deneyimin “kaydı” olarak okunabilir. Bu kayıt aynı zamanda “aşk” ve “kadın”a ilişkin gerçeküstücü kavrayışın bir örneğini de oluşturmaktadır. Bunu “manifesto”larda dile getirilen görüşlerin devamı olarak da görebiliriz. Dışarıdan bir anlatıcı müdahalesine uğramadan bir ilişki, var olduğu hâliyle yazıya alınmıştır. Blanchot’nun dediği gibi “kurguyu dışlar metin; roman türünü reddeder, yaratıma başvurmadan yaratır” (Blanchot 1969, 606).
Alışılmış/bilinen anlatı kalıplarının dışında kalan, anlatma yollarını ve türleri (günce, betimleme, anekdot, anımsayış, övgü) bir araya getiren Breton’un kurduğu bu yazı evreninin anlattığı ilişkiyi gerçeküstücü dünya görüşünün yansıması olarak okumalıyız. Maurice Blanchot bu anlatının “şeffaf”lığına dikkat çeker: “Aslında her şey son derece basit: Yazar bize hayatının önemli bir ânını öğrenme fırsatı vermektedir, bu da şu demek, önemli olan gerçek bir olaydır ve bu kitap söz konusu olayın yazınsal (poétique) bir ifadesidir” (Blanchot 1969; 607).
André Daumal bu anlatıyı André Breton’un “kendini ifşa ettiği, kendini anlattığı ve ‘André Breton kimdir?’ sorusuna cevap arayan” bir metin olarak tanımlar (Daumal 1972, 183). Nesnel bir anlatımla öznel deneyimi harmanlayan bu özel metin, 1962 yılında Breton tarafından elden geçirilir, yazar daha sonra düzeltmeler yapar ve bir de önsöz ekleyerek bir yıl sonra yeni biçimiyle yayımlanır.
Sonuçta Nadja bir yansıtmadır, Breton’un yazınsal yaratımının aynası. Kimilerinin “gerçeküstücü bir klasik” diye niteledikleri Nadja, gerçeküstücü yazınsal tasarının gerçekleşmiş hâlidir. Nadja bütünselliği içinde bir ilişkinin anlatısı değil, parçalı ve kesintili hâliyle bir “aşk”ı, bitişi öngörülen dramatik bir ilişkiyi anlatan, sonu açık, sıra dışı bir metindir.
Nadja’da anlatılan olay bir buluşma/karşılaşmadır. Blanchot’nun dediği gibi kurguya gerek yoktur çünkü yaşananlar metni kuracaktır. Yapıtın 1962’de eklenen “Öndeyiş”’nde (Avant-Dire) yazar metni yazma edimini açıklar. Breton’un deyişiyle Nadja “edebiyat karşıtı” bir yapıttır; öncelikle “bol bol fotoğrafla sözel betimlemeyi devre dışı bırakmıştır”, ardından “tıbbi gözlem”, daha açık deyişle “nöropsikiyatrik gözlem” tonunu örnek almaktadır.
Burada yazar “olay-üstü yakalanmış belgeleri”, (kendi yazdıkları, Nadja’nın desenleri) hiçbir değişikliğe uğratmadan, üzerinde hiç oynamadan ham hâliyle yazınsal malzeme olarak okura sunmaktadır. “Çıplak bir yazı”dır hedeflediği ve “okur kitlesini bu girişimiyle yenileyece”ğini düşünmektedir (Breton, Nadja, s.8). Başta da belirttiğim gibi önsöz, gerçeküstücü programı okura iletir.
Nadja’nın Bölümleri ve Anlattığı
Birinci bölüm (s.9-53) yazarın edebiyat konusunda görüşleri, edebiyatçılarla ilgili anekdotları, Paris’te gezinmeleri sırasında tanıklık ettiği olayları epizotlar hâlinde sunar. Tüm bunların bir ortak noktası vardır: onun “öznel deneyimi”ne aittir: “Neyse şimdi kendi deneyimime, üzerimden hemen hiç eksilmeyen bir meditasyon ve hayal kurma konusu olan şeye geliyorum” (s.21).
Onun ilgilendiği “rastlantılar”dır. Karşılaşmaların önceden sezilmiş bir şeye bağlanması, tahminlerinin doğru çıkması (“Bana öyle geliyordu ki, hangi sokağa saparsak sapalım bu dükkânların sağda solda, hangi sırada, neyin hizasında önümüze çıkacaklarını söyleyebiliyordum. Ve bu tahminlerim doğru çıkıyordu“ (s.23) gibi. Burada “işaret”lerin önem kazandığı dikkatten kaçmaz. Örneğin bir gün önce sözü edilen ya da düşündüğü bir kitaba çok ilgisiz bir ortamda rastlaması; söz arasında adı geçmiş bir kişiyle bir zaman sonra tanışması gibi tesadüflere bağlanan işaretler önemlidir. Breton bunları hayatın içinde açıklanamaz gibi görünen daha üstün bir düzene ait veriler olarak yorumlar. Kendisi de “Hayat bir kriptogram gibi şifresinin çözülmesini isteyen bir şey olabilir,” diyerek “ruhun en büyük serüvenini” bu gizli düzenin içinde bir yolculuğa benzetir (s.96).
Ardından gelen epizotlar okuru Breton’un o yıllarda gittiği mekânlara götürür; Paris’in sinema salonlarına, tiyatrolarına, ucuz otellerine, bitpazarına, küçük meydanlarına; meydandaki bir heykele, tiyatrodaki asılı bir afişe, bitpazarındaki bir kitaba, bir tiyatro piyesine, bir oyuncuya, bir otel tabelasına, bir kadın eldivenine. Yazar bu nesneleri ve yerleri nesnellikle sıralar. Uzun cümleleriyse, sanki bir rüyada birbiriyle ilişkisiz gibi duran ama kendi mantığını koruyan bir düzene göre kurulmuştur.
Onun anlattığı mutlaka “gerçek”tir ama önümüze “kabaca dikilen şeyin ötesinde” ve “freudyen” anlamda özel bir role sahiptir (s.45). Bu birbirinden kopuk epizotlar bir tek şeye açılır: rastlantıların önemine. Gerçeküstücülerin pek sevdikleri “nesnel tesadüf” (hasard objectif) bu ilk bölümde öyle bir açıklıkla sunulur ki okuru ikinci bölümde gelecek olan “ilişki”nin mantığına hazırlar.
Birinci bölümün yapıtın bütünü içinde en dikkat çekici paragrafı Breton’un “bir kadına rastlama” arzusunu dile getirdiği yerdir: “Her zaman, inanılmayacak şekilde, geceleyin bir ormanda güzel ve çıplak bir kadına rastlamayı dilemişimdir içimden; (…) şimdi ona rastlayamamış olmama üzülüyorum. Böyle bir rastlaşma olabileceğini düşünmek o kadar da saçma değil bana kalırsa. Bana öyle geliyor ki, ah zaman o zaman, her şey, zınk diye dururdu” (s.35). O böylece ikinci bölümü ve ilişkiyi önceler.
Bölümün son satırlarında ise açık açık Nadja’nın sahneye gireceğini haber verir: Bir rastlantıyı, karşılaşmayı beklemektedir uzun süredir; Benim de belki henüz bulamadığım, ama yolunda kendimi aradığım olay” dediği şey, kendi emeğinin ötesinde bir yerlerde ya da rasyonel bağlardan bağımsız olarak hazırlanmaktadır. “Kendi hayatının anlamının” ortaya çıkacağı bir şey varsa onu çalışarak, emek harcayarak bulamayacağımızı söyler Breton (s.52). Sokaklarda gezerek, bir anlamda kendini “rastlantı”ya açarak yaşamanın, hesaplı, ölçülerek yaşanan hayattan daha gerçek olduğuna inanmaktadır; bir arayış olacaksa eğer, “nesnel tesadüfler” onu hazırlayacaktır.
İkinci bölüm (s.55-126) günce biçiminde ilerler (s.55-98); ardından yazarın Nadja’yla yaşadıklarına dair bir tür sorgulama kısmı (98-126) yer alır. Onun önceki bölümde de okura hissettirdiği üzere, yazar bir akşamüstü Lafayette Sokağı’nda L’Humanité Kitabevi’nden Opera yönüne ilerlerken bir kadınla göz göze gelir: “Birdenbire, belki on adım ötemde ve aksi yönde gelen çok yoksul giyimli bir genç kadına gözüm takılıyor; sanırım o da beni görüyor ya da gördü” (s.55). Konuşmaya başlarlar ve kadın adını söyler: “Nadja, çünkü bu Rusçada ‘umut’ kelimesinin başıdır, çünkü ben her şeyin başıyım” (s.57). İlişkinin başı da bu “başlama” duygusuyla bütünleşir. Dokuz günlük ilişkinin ardından Breton ilişkiden duyduğu sıkıntıyı, kadının dokunaklı hâlini daha fazla taşıyamayacağını dile getirir; ilişki (kitapta) kadının Paris’ten ayrılmasıyla biter.
Bakımsız elleri, tuhaf makyajıyla dikkatini çeken bu kadındaki ruhsal kırılganlığı aslında Breton hemen görür. Metne bunu harfiyen yansıtmasa da, psikanalist Christiane Lacôte-Destribats için psikiyatri hastanesinde çalışmış Breton’dan böyle bir şey kaçmaz: “farkındadır kadının rahatsızlığının” (Lacôte-Destribats 2019).
Kadın Breton’a tutkundur. Breton ise zaman zaman onu sevip sevmediğini sorgular (s.76), korkuya kapıldığı olur (s.86), sonlara doğru ise çaresizlik hisseder (s.98). Nadja bazı buluşmalarda şen şakraktır, bazılarında sıkıntılı. Birlikte olduğu eski sevgililerinden söz eder. Lille’de bıraktığı kızından. Maddi sıkıntılar çeken Nadja, ara sıra Paris’e gelerek bir sevgili, hatta daha ziyade kendine bir hami aramaktadır. Anlattığı eski ilişkilerindeki erkek figürlerinden de (Büyük Dost), hayatıyla ilgili diğer anlattıklarından da (kokain ticaretine bulaşmış olması) hayatındaki karmaşa anlaşılmaktadır. Breton’dan da para ister. Yine psikanalist Lacôte-Destribats’nın belirttiğine göre Breton kadından ayrıldıktan sonra iki kez kaldırıldığı akıl hastanesinde para yardımını sürdürmüştür (Lacôte-Destribats 2019).
Nadja ile Breton’un buluşmaları ve gezmeleri sırasında yaşanılanlardan, Breton’un ilişki boyunca “nesnel tesadüfler”le karşılaşması, önceki bölümde anılan anekdotlarla örtüşen işaretleri Nadja’yla yakalaması, Nadja’nın kehanetleri bize yazarın aradığını bulduğunu gösterir. Tuhaf olayların, açıklanamaz sezdirimlerin gerçekleşmesiyle “inanılmazın alanına girmek”ten mutludur (s.84). İmkânsızı sözcüklerle dile getirmekte, metaforla, benzetmeyle bilinmezin alanında olmaktan mutludur.
Breton’un gözünde Nadja sanki etrafında bir baş dönmesi, bir çekim alanı yaratmaktadır; bir kafe ya da lokantada buna tanık olmak Breton için önemlidir, bu konuda yaşadıklarını ve kadının anlattıklarını satır satır yazar. O, öte yandan aranmak, sevilmek, ihtiyaç duyulmaktan da hoşlanır. Kadın anlatı kahramanına dönüşmekte, yazar peşinde olduğu şeyi keşfetmektedir. Nadja’nın desenlerinden, kullandığı kaligrafiden, tekerleme gibi diline takılan sözlerden, ilgi çekmekten sürekli hoşlanması gibi huylarından söz ederken okur bir psikiyatrın keskin bakışını da hisseder.
Zamanla (11 Ekim) sohbetler ve kadının anlatma coşkusu yan yana ama “tek başına” gezintilere dönüşür: “Sokaklarda dolaşıyoruz, yan yana ama her birimiz kendi başına”(s.88). Ancak kendisi de yanındadır kadının: “Kimdik ki biz gerçekliğin önünde –o gerçeklik ki şimdi hilekâr bir köpek gibi Nadja’nın ayaklarının dibinde yatıyor ve ben bunu biliyorum” (s.93). Kalabalıklar içinde bakılan, yadırganan sadece Breton değildir: “Son raddelik eylemlerin, garip ve özel dikkatlerin nesnesi”dirler artık (s.93).
Yazar, Nadja’yı şöyle betimler: “ [Onu] hep özgür bir cin, bazı sihirbazlık numaralarının bir an için kendimize bağlamamıza izin verdiği (…) havadan oluşmuş ruhlardan biri olarak algıladım. Ona gelince, beni terimin en güçlü anlamıyla, bir tanrı olarak algıladığını, zaman zaman benim güneş olduğuma inandığını biliyorum” (s.94). Analojiler, metafor ve benzetmeler giderek güçlenir: “Bir sfenksin ayakları dibinde yıldırımla vurulmuş bir adam gibi simsiyah ve soğuk görünmüş olduğumu da hatırlıyorum” (a.y.).
Sona doğru Breton başlangıçtaki soruyu sorar. Kitabın başında “Kimim ben?” diyordu, sonunda “Gerçek Nadja kimdi?” diye sorar. Fontainebleau Ormanı’nda yanında bir arkeologla taş kalıntıları aradığını iddia eden kadın mı? Her daim esinli ve esinleyici yaratık mı? Yoksa onda tüm kadınların en zavallısını ve en savunmasızını görebildikleri için sık sık düşen kadın mı?” (s.96).
Artık Nadja’nın bazı hikâyeleri Breton için katlanılmaz olmuştur (Zimmer Birahanesi’nde yediği yumruk örneğin, (s.96). Zaten ilişki 12 Ekim’e dek gelmiştir. Yavaş yavaş birçok şey Breton’u kadından uzaklaştırır; o, başka bir bilinç düzeyine gelmiştir: “Oldukça uzun zamandan beri Nadja’yla anlaşamaz olmuştum. Doğrusu istenirse galiba hiçbir zaman tam olarak anlaşmamıştık, en azından hayatın basit ve sıradan şeylerine nasıl bakacağımız konusunda” (s.115). İlişkileri bittikten sonra Breton, Nadja’yı birçok kez tekrar gördüğünü ve bir gün kadının delirdiği haberini aldığını belirtir[ii].
Burada Breton’un bu yazınsal tasarısının bir başka hedefini görürüz. Psikanalist Lacôte-Destribats’dan esinle André Breton’un bir “vaka”yı inceler gibi bu ilişkiye daldığını söylesek belki abartı gibi durur ama yanlış olmaz. Dikkatli bir okuma bize de Breton’un âdeta malzeme topladığını düşündürebilir. Kendini çıplak hâliyle tanımayı ve karşısına çıkan hassas bir kadının yansımasında kendisini görmeyi istiyordu, metin bunu doğrular. İnişleri ve çıkışlarıyla kadının varlığı ona merak ettiği bir alanın kapılarını açmıştır: ancak kendi görmeyi istediği biçimde.
Bir insanın hayatını onunla birlikte yaşamak istemişti, ama birebir tanıklık etmediği yanları da vardı kadının ve belki de bu hâliyle Nadja “hiç mevcut olmamıştı” (s.117). “Belki de hayale kapılmıştım” dese de, yaşadığı “sevgi” yani “o gizemli, olasılıksız, biricik, kafa karıştırıcı ve kuşku kaldırmayan sevgi”nin (s.118) bir “mucize”ye açılmasını dilemiş olduğunu düşünebiliriz Breton’un. İkinci bölüm bir çığlığı andıran şu soruyla sona erer: “Kim var orada? Nadja sen misin? Yoksa ben miyim tek başına?” (s.126).
Üçüncü bölümde (s.127-139) Breton Nadja’dan çoktan uzaklaşmıştır ama yaşadığı hikâyeyi tekrar düşünür. Bu bölümde beklenmedik bir söylem değişikliği meydana gelir: Yazar 135. sayfadan itibaren bir kadına seslenmeye başlar: “Benim de sana anlatmak arzusuna karşı koyamadığım hikâye bu,” diye başlayan bir sesleniştir. Böylece kitap aynı anda “Nadja hikâyesini hatırlayarak ve ‘yeni’ bir kadına seslenerek son bulur” (Bourassa 1998, s. 83). Böylece bir “bitiş” ve bir “başlangıç” ortak zamanı paylaşır Breton’un yazısında.
Kaynaklara göre bu “sen” Nadja’dan sonra Breton’un hayatına giren Suzanne Muzard’dır. Bu övgü seliyle son bulur anlatı: “Sen ki beni dinleyen herkes için bir kendilik değil, bir kadın olmalısın (…) Sen en canlı yaratık, ancak sende hissedilemeyen gücünü tüm sertliğiyle hissedeyim diye yoluma çıkarılmış görünüyorsun (…) Sen elbette ideal olarak güzelsin. Senin dehâna körü körüne inanıyorum” (s.136). Aşkı ve kadını yücelten bu bitiş, metin parçalarıyla dokunmuş anlatının tamamlanmayan yapısını mükemmel şekilde gösterir.
“Başlangıçların Aşkı”
Nadja “başlangıç” demekti. Metnin son sayfalarından yükselen ses de bir başlangıcı duyurur. Erkek-kadın arasındaki arzunun gözünden bakacak olursak J.-B. Pontalis’in “başlangıçların aşkını” da akla getirmiyor değil. Breton’un bu ilişkiyle kadını yazınsal bir malzeme olarak işlemiş olup olmadığı sorusu her zaman sorulmuştur. Hastaneye yatırıldığı sürelerde kadına yardımcı olması bu şekilde açıklanmaktadır. Kadının Breton’a verdiği not defteri ve desenlerinin yazarda kaldığı ve geri verilmediği de bilinmektedir.
Gerçek veriler ne olursa olsun edebiyatın en özel aşk anlatılarından birisidir Nadja. Adımlarının onu yönelttiği bir sokakta karşısına çıkan bu kadın, André Breton’a modern edebiyatın kanon anlatılarından birini yazdırmıştır. Burada rüya anlatılarının, çağrışımlara açık serbest bırakılmış yazı’nın izlerini bulabileceğimiz gibi, akımın önemli adları ve yapıtlarıyla da satırlar arasında buluşuruz.
Elimizdeki metnin son sayfalarında giderek güçlü şekilde yükselen çığlığı, bilinmeyene açılan yeni bir kapının eşiğindeki yazarın, tıpkı Nadja ile ilişkinin başlangıcında olduğu gibi, içinde uyanan coşkuyla, şiirsel dilin baş döndürücülüğüyle seslenmesi biçiminde düşünebiliriz.
Bu son satırların yüksek perdeden vurguladığı gibi “kadın”, özgürleşmeyi getiren bir kavram olarak neden okunmasın? Peki ya duvarları yıkan, dünyayı yerinden oynatan büyük bir güç? Yaratıcılığı şahlandıran büyük bir esrime? Yazarı, şairi, sanatçıyı başka bir gerçeklik boyutuna taşıyan “ruh”? Aragon’un, Eluard’ın aşk şiirlerini düşününce evet.
Breton’un düzyazısı da işte bu bireşimin (sentez) örnek metni, kanıtı gibi okunur. Öte yandan aşkın varlığı ve yönelimi metnin de duyurduğu üzere güzellikle ilişkilidir. Bu da bizi gerçeküstücü anlayışın önemli bir başka ilkesine getirir. Metnin son cümlesinde yer alan “Güzellik ya ÇIRPINMALI olacak ya da hiç olmayacaktır,” (s.139) önermesi Breton’un insan kalbini “sismograf”a benzettiği bu bölümde, bize gerçeküstücüler için güzellik tanımının, kadın ve hayatla özdeşleşen, dolayısıyla kalıba sığan, tek biçime indirgenmiş, donmuş bir kavramsal içeriğin ötesinde, atımlarla nöbetlerin eşlik ettiği sarsılmalı içeriğini duyurur[iii].
Kaldı ki gerçeküstücülüğün dehâsı ve devrimciliği bu kesişmede yer alır; bu, dünyanın içine yerleşmiş toptan bir gerçeklik anlayışına karşı en özgün eleştiridir. Gerçeküstücülük, yazarın/sanatçının gündeliğin içindeki sıradan mantığın ötesine ulaşmasını ve gerçek dediğimiz daha yüksek, daha üstün, daha yüce bir bilince ulaşabileceğini akla getirmişti. Bu açıdan ne kadar nesnel gözlemler silsilesi gibi dursa da elimizdeki bu çok biçimli anlatı, aşkı ve hayatı iniş ve çıkışlarıyla, buluşma ve uzaklaşmalarıyla soluk alıp veren, sonlu ve sonsuz arasında salınan ritmiyle tanımlamaktadır.
İzleksel bütünlüğü kurmaktan kaçınan, alışılmış anlatıcının sesini kısan ve klasik rolünü budayan, “edebi” algıya itiraz eden bu yaratım yazınsal kışkırtmanın ta kendisidir. Gerçeküstücülük devrimci bir sanat anlayışını öngörmüş, tanımlamış ve bu çizgide birbirinden ilginç ve özel yapıtlar vermiştir. Yazarın tıpkı “bu dünyaya ne yapmaya geldiğini” (s.10) sorgulaması gibi Nadja da okuyucusunu her türden sorgulamalara yöneltir.
Kaynaklar :
André Breton, Nadja, Folio, 1973 (Gallimard, 1928)
André Breton, Nadja, çev. İsmet Birkan, Jaguar Kitap, 2019 (1.Baskı)
Maurice Blanchot, « Le demain joueur », L’Entretien infini, Gallimard, 1969
Lucie Bourassa, Temps de l’un, temps de l’autre : Beauté baroque et Nadja. Études françaises, 34 (2-3), 77–96. https://doi.org/10.7202/036102ar Okunma tarihi : 27 août 2020 16:21
Pierre Chauvot, L’Abécédaire du Surréalisme, Flammarion, 2001
René Daumal, L’Évidence de l’absurde, Gallimard, 1972
Pascal Fautrier, Les grands manifestes littéraires, Folio, 2009
Christiane Lacôte-Destribats, “Entretien”, La compagnie des auteurs: Nadja et Chance, 09.05.2019 https://www.franceculture.fr/emissions/la-compagnie-des-auteurs/andre-breton-44-nadja-et-chance
Notlar :
[i] « SURRÉALISME, n. m. Automatisme psychique pur, par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.
– Encycl. Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. » Manifeste du Surréalisme, 1924.
[ii] Nadja/ Léona Delcourt 1927’de ve 1928’de olmak üzere iki kez psikiyatri hastanesinde yatmıştır, 1941’de ölür.
[iii] « La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas ». Gelecek zamanda kurulan cümle metni/ yorumu da açık bırakıyor.
