Çimen Günay Erkol
Sanat Kritik tarafından düzenlenen 2024 Doğan Hızlan Edebiyat Eleştiri ve İnceleme Ödülü’nü kazanan Şerif Eskin’in Dergâh Yayınları’ndan yayımlanan İnkılâp Edebiyatı: Türkiye’de Uluslaşma, Kültürel İnşa Seferberliği ve Edebiyat başlıklı çalışması üzerine, Çimen Günay Erkol’un Şerif Eskin ile gerçekleştirdiği söyleşiyi sizlerle paylaşıyoruz.
Öncelikle, kavramı açacak bir soruyla başlayalım. Neden bu konuda çalışmaya karar verdiniz ve sizi teşvik edenler, destekleyenler oldu mu sorusuyla birlikte, nedir İnkılâp Edebiyatı diye sorarak açılışı yapmış olayım. Cumhuriyet Edebiyatı dediğimiz toplamdan nasıl ayrılır?
Sorunuzu cevaplamak üzere araştırmanın hikâyesinden kısaca bahsetmem gerekir. Esasen İnkılâp Edebiyatı’nı çalışmak için yola çıkmamıştım fakat bir süre sonra konu kendini dayattı diyebilirim. Şöyle ki Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatı üzerine daha genel bir araştırmaya girişmiştim ve bu doğrultuda birincil kaynakları; dönemin gazete ve dergilerini, hatıratları, mektuplaşmaları, arşiv belgelerini vb. araştırma malzemelerini gözden geçirirken sık sık “inkılâp edebiyatı” ifadesiyle karşılaşıyordum. “Acaba bununla ne kastedilmiş olabilir?” sorusundan hareketle araştırmanın odağını buraya kaydırınca uzun yıllara yayılmış, o döneme damgasını vurmuş onlarca ismin dâhil olduğu, zaman zaman gerilimin yükseldiği yüzlerce tartışma yazısı ile manifestoya konu olan, aynı zamanda devlet otoritesinin de takip edip yönlendirdiği bir gündemle; bir “edebiyat olayı” ile karşı karşıya kaldığımı fark ettim. Eş zamanlı olarak akademik ve eleştirel literatüre baktığımda ise “inkılâp edebiyatının ne olduğu” konusundaki açıklamaların, onu tarihselleştirmek üzere sunulan önerilerin farklılaştığını gördüm: İnkılâp edebiyatı kimi zaman bir “eleştiri anlayışı”, kimi zaman bir “adlandırma” önerisi kimi zaman da bir “kanonlaştırma” girişimi olarak değerlendiriliyordu. Daha önemlisi, inkılâp edebiyatı olayı önemine, kapsamına ve etkisine oranla az sayıda çalışmaya kısıtlı ölçüde konu olmuştu. Edebiyat tarihlerinde ise neredeyse hiç adı geçmiyordu. Özetle, literatürde bir boşluk göze çarpıyordu. Mevcut değerlendirmelerin her biri elbette bu “edebiyat olayı”na dair önemli değiniler içeriyordu, nitekim özellikle Selçuk Çıkla’nın öncü nitelikteki araştırmaları benim için de yol gösterici oldu, ancak fotoğrafın bütününü açıklamak için meseleyi biraz kurcalamak gerekliliği ortaya çıkmıştı. Zira İnkılâp Edebiyatı geniş bir edebi külliyatın oluşmasını da sağlamıştı; sadece bir kanonlaştırma veya eleştiri anlayışına indirgenmesi makul görünmüyordu. Buradan hareketle konuyu irdelemeye ve İnkılâp Edebiyatı olayını tarihsel olarak konumlandırmaya yönelik bir çalışma ortaya çıktı.
Bu bağlamda, “Nedir İnkılâp Edebiyatı?” sorusuna benim cevabım, bu tarihsel “olay”ın, bir eleştiri anlayışı, bir adlandırma önerisi, bir kanonlaştırma girişiminden çok daha fazlasını ifade eden bir “edebiyat hareketi” olduğu: Tıpkı modern Türk edebiyatı tarihindeki Servet-i Fünun, Fecr-i Âti, Milli Edebiyat, İkinci Yeni gibi bir edebiyat hareketi… Tabii tarihsel koşullar ve ortaya çıkmasına sebep olan itici güçler dikkate alındığında, doğası itibariyle diğerlerinden farklı bir edebiyat hareketi bu: Doğrudan devlet otoritesinin taleplerini dikkate alarak “tamamıyla yeni bir edebiyat” yaratma girişimi olması İnkılâp Edebiyatı’nın başta gelen ayırıcı özelliği. İdeolojik çerçevesi Altı Ok’la çizilmiş yeni bir edebiyat hayal ediliyor. Lakin daha önemlisi, bu hareketin aktörleri daha sonra yeni bir edebiyat anlayışı yaratma hayalinin ötesine geçerek “yeni bir edebi üretim mekanizması” tesis etmeye yöneliyor. Burada da Altı Ok’tan devletçilik ilkesi referans alınarak edebi alanın devletleştirilmesi, o dönemin tabiriyle “inhisar” altına alınması, hatta İnkılâp Edebiyatı’nı inşa edecek yazarların Maarif Vekâleti bünyesinde mesai usulüyle çalışan birer “memur” olarak “istihdam” edilmesi öneriliyor. Özetle, sadece yeni bir poetika önermekten ibaret bir girişim değil İnkılâp Edebiyatı; edebi üretimin de belirli bir otoritenin denetimine alınması öngörülüyor. Bu yanıyla, teknik olarak, edebiyat tarihi açısından özgün bir vaka niteliğinde.
Yeri gelmişken şunu da belirginleştirmek ve vurgulamak isterim: Kimi mecralarda, benim çalışmama referansla, “İnkılâp Edebiyatı”nın “Cumhuriyet dönemi Türk Edebiyatı” başlıklı adlandırmaya, dönemlendirmeye tarafımca sunulan bir alternatif olduğu dile getirildi. Halbuki ne kitapta böyle bir alternatif adlandırma önerisinde bulunuyorum ne de başka bir mecrada buna yorulacak bir beyanım oldu. Aksine, demin de ifade etmeye çalıştığım gibi “İnkılâp Edebiyatı”nın “Cumhuriyet dönemi Türk Edebiyatı”na alternatif bir adlandırma olarak değil, “Cumhuriyet dönemi Türk Edebiyatı” içerisinde bir alt küme olarak, o dönemde var olmuş özgül bir “edebiyat hareketi” olarak değerlendirilmesi gerektiğini öneriyorum. Açık söylemek gerekirse zaten kavramı ben icat etmedim, dolayısıyla böyle bir adlandırma önerisi sunmuş da olamam: Amacım, 1926-1936 yılları arasına tarihlenen yüzlerce kaynakta rastladığım “inkılâp edebiyatı” ifadesiyle neler kastedildiğini açıklamaktı. Zannedersem konu akademik-eleştirel alanda biraz yeni olduğu için, ki 2000’lerde ilk defa çalışılmaya başlandı, böyle bir yanlış anlaşılma ortaya çıktı.
İnkılâp Edebiyatı’nı bir “edebiyat hareketi” olarak tarihselleştirmek, sınıflandırmak, sorunuzun son kısmını cevaplamak için, yani onun “Cumhuriyet Edebiyatı dediğimiz toplamdan nasıl ayrıldığını” tayin etmek için de işimizi kolaylaştırıyor. Çünkü Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatı denildiğinde kastedilen, çoğunlukla da 1923-1950 aralığını imleyen birikim, İnkılâp Edebiyatı’ndan ibaret değil. İnkılâp Edebiyatı, bu büyük küme içerisindeki bir alt kümeyi ifade ediyor. Ayrıca her tarihsel olay gibi, belirli bir kronojik kesitte (1926-1936) yoğunlaşıyor, sonra sönümlenerek gündemden düşüyor.
Kitabınızda ulusal kültürün ve edebiyatın sınırlarının nasıl belirlendiğine eğiliyor ve Cumhuriyet’in Batılılaşma projesi kapsamında “unutkan” bir toplum yaratılmak istendiğine değiniyorsunuz. Hatta Ernest Renan’ın “Ulus Nedir?” başlıklı konferansına atıfla, “kolektif unutuş”a gönderme yapıyorsunuz. Diğer yandan teorik olarak Pierre Nora’nın “Hafıza mekânları” kavramına dayanarak edebiyatın hatırlanması istenen şeylerin bir çeşit laboratuvarı olarak düşünülmesinden söz ediyorsunuz. Burada hem politik bir unutuş hem politik bir hatırlama var. Kitabınızdaki tartışmayı bu minvalde biraz açar mısınız?
O döneme ait kurucu metinlere ve diğer birincil kaynaklara baktığımızda, müşterek hatıralara sahip olmanın; ulus olabilmenin, ortak bir ulusal bilince erişebilmenin, kendini müşterek bir hikâyenin kahramanı addedebilmenin temel koşulu olarak kavrandığını görüyoruz. Ortak bir gelecek düşlemek için ortak bir geçmiş duygusu paylaşmak zaruriydi. Yani bu noktada bir hafıza tasarısına ihtiyaç duyulur. Fakat hafıza gibi, hele ki toplumsal hafıza gibi kaygan bir zeminde buluşup ortaklaşabilmenin yolu da zorunlu olarak seçici işlemler silsilesinden geçer. Hatırlananlar kadar unutulanlar da müşterek hafızayı biçimlendirir. Mesela o dönem için geçmişin önemli bir kısmı, unutulmak istenen Osmanlı kültürüyle bezeliydi. Yeni rejimin, ancien régime’e karşı meşruiyetini sağlaması için de her şeyden önce eski düzenin tasfiyesini, dolayısıyla onun yarattığı kültürün tasfiyesini meşrulaştırmak gerekiyordu. Ayrıca Osmanlı kültürünün ulusal değil kozmopolit nitelikte olduğu değerlendiriliyordu. Falih Rıfkı mesela Osmanlı modernleşmesi için, Tanzimat için “Garplı şeriatçılık” yakıştırmasında bulunmuştu. Sadece klasik Osmanlı (divan) edebiyatının değil modern dönem Osmanlı edebi birikiminin de unutulmak istenmesinin başlıca motivasyonlarından biri, kozmopolitizm endişesiydi.
Bir diğer endişenin uzantısı olarak Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati gibi edebi mirasların niçin ötelendiğini anlayabiliyoruz: Bu tür edebiyat gelenekleri, bireyselliği odağa aldıkları düşünüldüğü için, tesis edilmek istenen cemaat bilinci, topluluk mistisizmi açısından riskli görülüyordu. Edebiyattan beklenen bireysel duyguları değil toplumsal, kolektivist duyguları tetiklemesiydi. Edebi alanda, “fert yoktur cemiyet vardır” düsturuna çok sık gönderme yapılması tesadüf değildir. Fakat mesela II. Meşrutiyet dolaylarında ortaya çıkan ve edebiyat tarihlerinde “Milli Edebiyat” hareketi olarak bildiğimiz mirasın dahi reddedilmek istenmesi, unutulacaklar listesine eklenmesine yönelik imalarda ya da önerilerde bulunulması asıl dikkat çekici olayların başında gelir. Bir zamanlar “Milli Edebiyat” hareketinin içinde bulunmuş olan ve aynı zamanda İnkılâp Edebiyatı için de ön saflarda mevzilenen Yakup Kadri, Kâzım Nami gibi isimlerin tavırları, kendi geçmiş tecrübelerine mesafe koymaları anlamlıdır. Ziya Gökalp dahi bu gündem içerisinde sıkça eleştirilir. Hem İttihat ve Terakki ile olan ilişkisi hem de yeni ulusal kültür tasarısı açısından sakıncalı bulunan bazı görüşleri dolayısıyla temkinle yaklaşılacak isimler arasına eklenir. Sonuç olarak sıfır noktası 1923’tür. 1923 öncesi bir mirasla irtibat kurmak, onu o günde devam ettirmek, tekinsiz görülüyordu. Bir irtibat kurulacaksa bile seçici bir hassasiyet gözetilmeliydi. Namık Kemal mesela “Osmanlı” olarak hatırlanmaz, sadece “vatan şairi” olarak hatırlanır. Halbuki o, meşhur mısralarında, “Osmanlılarız can verir nâm alırız” nakaratını vurguluyordu. Daha bariz bir örnek olarak, Yunus Emre’ye anakronik biçimde “inkılâpçı” gibi yakıştırmalarda bulunulup eş zamanlı olarak onun mutasavvıf kimliğinin üstünün örtülmesini, burada hatırlayabiliriz. Örneğin Aka Gündüz şöyle demişti: “Yani Yunusta tasavvuf en ön dizide görünür, görünür amma, dediğim gibi düşünün, göreceksiniz ki en önde görünen en sondadır. Tasavvufu, yapmak istediklerinin kalkanı edinmiştir. Yoksa Yunus Emre ve onu güdenler tastamam birer dil, kafa, kültür inkılâpcılarıdır.” Yunus Emre belirli bir amaç doğrultusunda “hatırlanmak” istenir, ancak, unutulması gereken tarafları unutularak hatırlanmalıdır. Böylesi kültür tasarıları, bir süre sonra edebi alanı bir çeşit hafıza laboratuarına dönüştürür. Renan’ın ima ettiği gibi, müşterek hafızayı oluşturmanın yolu hatırlamak kadar unutmaktan geçer.
İnkılâp Edebiyatı’nı “başlatan eser” olarak hangi metni veya metinleri sayabiliriz? Kitabınızda ağırlıklı olarak romanlar üzerinden gidiyorsunuz. Neden roman türü bu konuda torpilli? Bir de şunu eklemek isterim bu soruya: İnkılap Edebiyatı’nın tüm yazarları için kapsayıcı olan bir “devlet memuru yazar” çerçevesi var mı?
İnkılâp Edebiyatı’nı “başlatan eser” gibi somut bir başlangıç noktası tayin edilemeyeceğini düşünüyorum. Zaten bir anda patlak veren bir hadise de değil bu edebiyat hareketi. Her ne kadar hareketin önde gelenleri bu kökleri reddetmeye çalışsalar da esasen II. Meşrutiyet dolaylarında iyiden iyiye yaygınlaşan bir düşünce mirasını referans alıyordu İnkılâp Edebiyatı. Yani görünenden daha karmaşık bir kronolojiden bahsedebiliriz, ki bu nüans müstakil bir araştırma konusu. Çalışılmayı bekliyor.
Kesin bir başlangıç noktası tayin etmektense bunun yerine İnkılâp Edebiyatı anlayışını örnekleyen eserlerin izini sürmeye çalıştım. Roman türünün “torpilli” olmasının sebebi yine türün kendisinden kaynaklanıyor diyebilirim. Çünkü bu harekette edebiyattan beklenen, büyük fikirlerin taşıyıcılığını ve telkinini üstlenmesiydi. Bunu, mesela kısa hikâye, diğer adıyla öykü türünde yapmanız mümkün değil. Mesela H. E. Bates şöyle der: “İçine görüşler, gözlemler, etik değerler, sahne süsleri doldurduğunuzda kısa öykü çöker. Öte yandan Viktorya dönemi romanı bu öğelerle ayakta duruyordu.” Modern hikâye, daha minimal, daha narin bir tür. Fazla yük yüklemeye kalkışılırsa ya Bates’in dediği gibi çöker ya da zaten kendiliğinden romanlaşır. Şiirde ise başka riskler söz konusuydu. Şiir dilinin kapalılığa ve dolaylı anlatıma meyli önemli bir dezavantajdı çünkü hem aktarılmak istenen mesaj doğrudan aktarılmalıydı hem de şiir, alımlamaya açık olması sebebiyle iletilecek mesajın başka türlü yorumlanma ihtimali de her zaman vardı. Özetle, İnkılâp Edebiyatı anlayışının edebiyat kurumuna atfettiği işlev için en elverişli türlerden biri romandı. Fakat, hemen altını çizmek gerekir ki bu dönemin en az roman kadar hatta bazen ondan da fazla “torpillisi” dramatik edebiyattır, tiyatro oyunlarıdır. Onuncu yıl yayınlarının ezici çoğunluğunun tiyatro oyunlarından oluşması rastlantı değil: Çünkü tiyatronun kitlelere erişim kabiliyeti çok daha yüksek. Okuma yazma bilmeyen biri dahi temâşâ yoluyla eserden yararlanabilir, ki okuma-yazma oranları düşünüldüğünde o dönem için büyük bir nimettir tiyatronun bu özelliği. Ayrıca, tiyatronun Fransız İhtilali’nde denenip ispatlanmış bir niteliği var: Kitlelere siyasal telkinde bulunmak için emsalsiz bir araç. Vatan yahut Silistre tecrübesi de zaten hafızalarda çok tazedir. Esra Dicle’nin Resmi İdeoloji Sahnede başlıklı kitabına bakınca da tiyatronun ne derece önemsendiği ortaya çıkıyor.
Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın “tezli yazar” olarak İnkılap Edebiyatı’na dahil edildiğini görüyoruz. Akşam gazetesinde yayınlanan bir yazıya referans veriyorsunuz. Ancak, sık sık Milli Edebiyat hareketine veya temsilcilerine de göndermelerde bulunulduğundan söz ediyorsunuz. Bir yandan da yeri geldiğinde Ziya Gökalp’in bile dışarıda bırakıldığı bir ulusal kültür tasavvurunu bu kitapta tartışıyorsunuz. Daha kapsayıcı, çeşitliliğe açık bir kavram olarak başladığını söyleyebilir miyiz İnkılap Edebiyatı’nın, daha sonra otoriterleşiyor veya muhafazakârlaşıyor mu? Özellikle Ankara-İstanbul çekişmesini düşünerek Ankara sembolizasyonu ile birlikte değerlendirecek olsanız, neler söylemek istersiniz?
İşaret ettiğiniz biçimde, daha kapsayıcı, çeşitliliğe açık bir hareket olarak başladığını söylemek zor görünüyor. Hüseyin Rahmi örneği aslında yukarıda sözü geçen seçici tavrın bir örneği. Hüseyin Rahmi’nin eserleri, İnkılâp Edebiyatı’nın amaçları açısından işlevsel, kullanışlı bulunduğu için kanondan içeriye buyur ediliyor, bir çeşitlilik oluşturma kaygısı olduğunu söylemek pek mümkün görünmüyor. Ziya Gökalp fikriyatı da örneğin kolektivist (cemiyetçi) ve idealist (mefkûreci) karakteri dolayısıyla bir tarafıyla tevarüs ediliyor ancak milliyetçilik anlayışı açısından, mesela Türk tarih ve dil tezleri açısından ya da dil devrimi bakımından uzlaşı sağlanamayacak biri olarak görülüyor. Onun kültür ve medeniyet tasarısındaki üç sacayağından biri de eleştiri konusu oluyor: Türkleşmek, İslâmlaşmak, Muasırlaşmak üçlüsünden ikincisi, bu dönem itibariyle Altı Ok’a mugayir ve muhalif değerlendiriliyor. Hasılı yine seçici bir yaklaşımla karşılaşıyoruz.
Peyami Safa gibi kendini inkılâpçı olarak tanımlayan birinin dahi hedefe konulmasını hatırlarsak, sanırım bu tablo biraz daha netleşir. Peyami Safa, “Hakiki inkılâp san’atı, inkılâp manzaralarını tesbit eden bir filim gazetesinin adi realizminden, yahut hazırlop ideallere ah çeken soluk ve sun’î bir romantizmden tiksinir. İnkılâp sanatkârı inkılâbın kabzımalı değil, bahçıvanıdır.” sözleriyle, dışarıdan bakıldığında gayet makul görünen birtakım itirazlarını ve endişelerini dile getirdiği için rejim düşmanlığıyla suçlanmış ve sonunun Nazım Hikmet gibi olacağı ima edilmişti.
Bütün bunlarla birlikte, sorunuzdan ilhamla İnkılâp Edebiyatı’nın kendi içindeki evrimine dair şöyle bir gözlemimi paylaşmak isterim. Bu edebiyat hareketi, başlangıçta bir epik edebiyat hayal ederek yola çıktı. Fakat pratik çıktılar, elde edilen edebî ürünler, epikten ziyade didaktik yönleriyle sivrildi. Çünkü edebiyata yüklenmek istenen işlevlerden biri de vatandaşlık eğitimiydi. Otorite bunu talep ediyordu. Nitekim edebiyatın omuzlarına çok fazla ve çeşitli türde yükler binmesi, İnkılâp Edebiyatı’nı da bir süre sonra krize sürükledi.
Bu döneme denk düşen Harf İnkılabı ve 1929’da yürürlüğe konan yeni müfredattan da kitabınızda söz ediyorsunuz. Ben buna bir de özTürkçecilik meselesinin eklenebileceğini düşünüyorum. Orada da önce aşırıya kaçma sonra denge bulma çabası var. Bunlar İnkılap Edebiyatı’nı nasıl etkiledi?
Kesinlikle öz-Türkçecilik hadisesinin de bu çerçeveye eklenmesi gerekir, iç içe geçen konular… Ancak biraz temkinli yaklaşmakta yarar var: Dil Devrimi olarak adlandırılan süreç karşısında İnkılâp Edebiyatı taraftarlarının tutumları da ayrı ayrı irdelenmeyi hak ediyor. Dışarıdan bakıldığında çok açık bir etkileşim olacağı varsayılabilir fakat kimi çelişkiler hemen kendini hissettiriyor. Yakup Kadri gibi İnkılâp Edebiyatı’nın en önemli savunucularından birinin, bir tarafıyla İnkılâp Edebiyatı’nın manifestosu ya da ütopyası olarak kaleme aldığı romanı Ankara’ya baktığımızda öz-Türkçeciliğin etkilerini pek görmeyiz. Ankara’da planlanıp yürürlüğe konulan öz-Türkçecilik Ankara’ya uğramadı diyebiliriz. Konu hakkında, Hale Sert’in Edebiyat Devrimi’nde aktardıkları, sorunuz açısından ilgi çekici veriler içeriyor: Yakup Kadri, bir süredir baskısı olmayan romanlarını, dilini öz-Türkçeleştirmesi için Hikmet Dizdaroğlu’na verir. Lakin ortaya çıkan sonuçtan memnun kalmaz, romanları kendisi tekrar elden geçirerek yeniden bastırır. Yakup Kadri’nin öz-Türkçeyi beğenmemesine rağmen Atatürk’e olan bağlılığından dolayı bu konuda hiçbir zaman açıktan eleştiride bulunmadığı da belirtilir. Bu örnek, teori ve pratik arasında her zaman bir tutarlılığın olmadığını, aksine bariz çelişkilerin bulunabildiğini gösterir.
Dünya edebiyatı meselesine de açılabilecek bir soru ile devam edecek olursak, İnkılap Edebiyatı için Sovyet Rusya başta olmak üzere o dönemin Almanya ve İtalya gibi faşist rejimlerinin kültür politikalarının taklit edilmeye çalışıldığı iddiaları var. Belki biraz Peyami Safa’dan söz etmek istersiniz, “inkılap sanatkârı, inkılabın kabzımalı değil bahçıvanıdır” diye eleştiriyor yukarıdan yönetimi, ama bir yandan da antikomünizm uğruna Nazi sempatizanlığına savrulan bir isim Safa yani teknik olarak otoriterliğe topyekün karşı değil. İnkılâp Edebiyatı’nın ortaya çıkışında, sizce, edebiyata müdahalesinden ilham alınan tek bir örnek ülke var mı? “Türkiye’de Medeni Kanun, İsviçre Medeni Kanunu’ndan iktibas edilmiştir” gibi bir cümle kurabilir miyiz İnkılap Edebiyatı için?
Dönemin İtalya, Almanya ve Rusya’sı, izledikleri devletçi kültür politikaları, yani kültürel alanın devlet denetimine alınması ve sanatsal üretimin yönlendirilmesi konusundaki stratejileri dolayısıyla dikkatle takip ediliyor. Tek bir ülke değil de bu üçü birlikte takip ediliyor diyebilirz. Halkevleri kurulduktan sonra hazırlanan 1932 tarihli ilk talimatnâmede, “Faşistlerin bütün İtalya’ya şamil Dopolavoro isimli bir millî kültür teşkilâtı ve bu teşkilâtın 1586 kültür derneği ile millî mevzularda piyesler temsil eden gençlerden mürekkep 1000 kadar amatör temsil grupları vardır.” deniliyor. Hemen peşinden, “Almanların, sayılması sayfalar dolduracak kadar çok halk kültür teşkilâtı vardır.” diye bir ekleme yapılıyor. Falih Rıfkı’nın Rusya gözlemlerini yazılı olarak kamuoyuyla paylaşması, belirli bir gündem oluşturuyor… İlk bakışta Rusya ile Almanya ve İtalya ideolojik olarak tamamen zıt kutuplarda görünüyor fakat ortak paydaları edebi alandaki devlet müdahaleleri. Türkiye’de de bu yönleriyle, içerik bakımında değil ama biçimsel açıdan emsal alınabilecekleri tartışılıyor. Yazılı kaynaklardaki veriler, bu üç ülkede izlenen stratejik modellerin kapsamlı biçimde incelendiği izlenimi uyandırıyor.
Sizin işaret ettiğiniz husus da Yakup Kadri’nin öz-Türkçecilik karşısındaki tutumu gibi bir çelişki olarak değerlendirilebilir. Bu dönem, tarihsel koşulların yarattığı sıkışmışlığın da etkisiyle, çelişkilerin belirginleştiği bir kesit. Henüz 1929’da Güzel Sanat Birliği Edebiyat Şubesi’nde yaşanan hadiselerde, ki bu olay Ankara-İstanbul çekişmesinin fitilini ateşlemişti, Peyami Safa ve Nazım Hikmet, Ankara’nın müdahalesine açıkça muhalefet eden iki isimdi. Devletçi müdahalelere karşı özgürlükçü, özerklik yanlısı söylemi temsil ediyorlardı. Ankara’nın müdahalesini savunanlar ise örtük biçimde daha yeni yeni gündeme gelen devletçilik ilkesini ve devletçi kültür politikalarını referans alıyorlardı. Peyami Safa ve Nazım Hikmet isimleri bu bakımdan simgesel değere sahip: Biri Almanya diğeri Rusya ile anılıyor. Fakat içeride, oralardan esen rüzgârlara karşı tutum sergilenebiliyor.
Son olarak, Sovyetlerdeki parti-edebiyatı veya Alman ve İtalyan totaliter yönetim yorumları eşliğinde Türkiye’ye bakıldığında farklılıklar görüyor musunuz diye sormak isterim. Kitapta, İnkılap Edebiyatı çerçevesinde, benzerlikler üzerinde daha çok duruyorsunuz. Totaliter yönetimler üzerine yapılan çalışmalarda yavaş yavaş devlet kavramının bütünlüklü, firesiz, yekpâre görülmesine yapılan eleştiriler de bulunduğu için bunu sorma ihtiyacı hissediyorum. Tüm yukarıdan aşağıya etki eden sistemlerde de bir miktar “iç karışıklık,” farklı sesler, yönelimler olabiliyor. Neler söylemek istersiniz?
Kitapta bir karşılaştırma söz konusu olduğu için ve Türkiye’deki gündem ana hatlarıyla özetlenmeye çalışıldığı için, ister istemez benzerlikler öne çıktı. Çünkü ilgili kısım Türkiye’de bu otoriter kültür politikalarına dair oluşan gündemi vermekti. Aslına bakarsak bu konu bir kitap içerisinde bir alt başlığa sıkıştırılamayacak kadar önemli, müstakil olarak çalışılması gerekiyor. Ben, biraz da mecbur kalarak, bağlamı somutlaştırmak adına kısa bir karşılaştırma yaptım. Ayrıntılara girince elbette daha da girift bir tablo ortaya çıkacaktır. Farklılıklar bağlamında genel itibariyle şunu söylemek gerekir: Türkiye’de, bütün müdahale arzularına rağmen, ilgili rejimlerdeki gibi sistematik bir edebi üretim hiyerarşisi oluşmadı ve tam müdahaleci diyebileceğimiz bir strateji izlenmedi. Sivil alanlar bir ölçüde korundu diyebiliyoruz. İç karışıklık konusuna gelince… Siyasal alanda bile yekpâre yapılar, oluşumlar gözlenemiyorken kültürel ve edebi alanda bunun sağlanması neredeyse bir hayal ve nitekim İnkılâp Edebiyatı taraftarları arasında da farklı seslerin yükseldiğini gördük. Mesela Nurullah Ataç… Yeni rejime gönülden bağlı, fakat İnkılâp Edebiyatı taraftarlarınca izlenmesi istenen edebiyat siyasetine de karşı çıkıyor. Peyami Safa’yla aynı endişeleri paylaşıyor: Farklı kutuplarda görünseler bile kaygıları ortaklaşabiliyor. Buna karşın mesela Falih Rıfkı ve Yakup Kadri, bu yıllarda birbirlerine çok yakın dursalar da ortaya attıkları fikirler bazı yönlerden hiç uyuşmuyor. Falih Rıfkı tam müdahaleci bir strateji izlenmesini savunuyor, hatta “sevk ve idare” gibi askerî bir terim kullanıyor. Yakup Kadri ise böylesi bir sevk ve idare mekanizmasının pek de işe yaramayacağını ima ediyor, diğer tarafta gelenek çıkmazını cesur biçimde dile getiriyor. Bu gibi örneklerin sayısını çoğaltabiliriz, çoğaltmak da gerekir.
Bu fotoğraf içinde mesela benim en çok dikkatimi çeken olgulardan biri; M. Fuat Köprülü’nün 1926’da İnkılâp Edebiyatı’na dair büyük bir çıkış yaptıktan sonra, konunun alevlendiği 1930’lu yıllarda neredeyse sessizliğe bürünmesi. Henüz Harf İnkılâbı bile olmamışken İnkılâp Edebiyatı’nın ilk manifestolarından birini gür bir sesle dile getirmişti. 1930’lu yıllarda kayda değer bir açıklamasına rastlamadım. Başka hadiseler karşısındaki sessizliğine benzer bir sessizlik de olabilir bu.
İlk yorum yapan olun