Elif Nur Aybaş
Birçoklarının Katalan yazar Mercè Rodoreda’nın başyapıtı kabul ettiği Güvercinler Gittiğinde’yi okuduğumda pek bilmediğim bir coğrafyadan gelen o nahif sesten çok etkilendiğimi hatırlıyorum. Hikâyenin başında Genç Colometa’nın neşesinin ardından seçilen cılız hüznün öykü ilerledikçe onu neredeyse tümüyle alt edişini okumak kalbimi sızlatsa da, romanın barışçıl, huzurlu, uzlaşmacı sonu içime su serpmişti. Kitapta keyif aldığım unsurları şöyle sıralayabilirdim: güzel Barselona manzaraları, keyifli bir dil, yazarın yetkin gözlem becerisi, güzel bir hikâye… Böylece yazarla ilişkimi derinleştirmek üzere Kırık Ayna’ya başladım ancak manzara o kadar farklıydı ki biraz afalladığımı söylemeliyim. Ben anlatıcı yerini üçüncü şahsa bırakmış, zaman genişlemiş, karakterler önemli düzeyde artmış, üslup değişmişti. Bu kez baş rolü bir ailenin üç kuşağı boyunca izlediğimiz hikâyeleri, okuduğumuz fragmanları bir arada tutan zaman ve mekân almış gibi görünüyordu. Yazarın Türkçeye çevrilen son romanı Ölüm ve Bahar’da ise, önceki anlatılara hâkim olan melankolinin yerini alan yıkıcı iç sıkıntısı, anlatının ana damarlarını teşkil eden mitik unsurlar göz önünde bulundurulduğunda, Rodoreda’nın romancılığı tümden başka yöne evrilmiş gibiydi. Aslında yazarın Türkçeye çevrilen romanları literatürünün küçük bir kısmıdır. Bununla beraber bu üç roman ilk bakışta bende bir tür beş benzemezlik duygusu uyandırdığından, uzun süre onun yazarlığına ilişkin tutarlı bir perspektif oluşturmakta zorlandım. Henüz Türkçeye çevrilmemiş olan ve ilk defa 1966 yılında basılan Kamelya Sokağı’nı bitirdiğimde ise yazarın yazınsal faaliyetinin kalbine dek işleyen o arayış bir anda gözlerimin önüne seriliverdi, anlatısının birbiriyle ilişkilendiremediğim yönelimleri arasında üreyen bağlantıların seslerini duyabiliyordum. Rodoreda’nın külliyatını faile yönelik bir arayış baştan başa kesiyordu. Dahası, bu arayış esnasında failliğe ilişkin her algısal sapma, genişleme ve kararsızlık onun edebi anlatısında doğrudan izlenebiliyordu.
Bu fikrin tohumunu Kamelya Sokağı’nda bulmak tesadüf değildir, bu tema romanda öyle güçlüdür ki onu özellikle göz önünde bulundurmadan yapılacak her okuma eksik kalır. Roman, adından başka hiçbir şeyi olmadan sokağa bırakılan Cecilia’nın çocukluğu, gençliği ve erken yetişkinliğini konu edinir. Cecilia’nın ebeveynlerine dair hiçbir işaret yoktur, bulunduğunda kaç aylık olduğu dahi tartışmalıdır. Onu evlat edinen aile her ne kadar üzerine titrese de köksüzlüğü daima büyük bir ağırlık olarak havada asılıdır. Ergenlik döneminde Cecilia evden kaçtığında aile her ne kadar üzülmüşse de onu aramaya teşebbüs etmez. Bu çocuk gerçekten onlara ait değildir ve bir gün gitmek isterse onu yanlarında tutmaya çalışmanın bir anlamı yoktur, nitekim aralarında roman boyunca bir daha herhangi bir temas söz konusu olmayacaktır. Böylece henüz gençliğe adım atan protagonistin hikâyesindeki bağsızlık, köksüzlük düğümü son şeklini alır.
Cecilia’nın öyküsünün izleyen bölümü bir gecekondu mahallesinde, ilk sevgilisiyle yaşadığı derme çatma bir barakada açılır. İlk aşkının hırsızlık yüzünden hapse atılmasının ardından Cecilia kendini sokaklarda bulur. Hikâyenin bundan sonrası devamlı bir sürüklenme, istismar ve şiddet anlatısıdır. Bu süreçte iki düşük yapan kahramanımız, uğradığı erkek şiddetinden dolayı bir daha gebe kalamayacaktır. Hikâyenin bu dip noktası aynı zamanda yükselişin de başlangıcıdır. Bundan sonra Cecilia’nın yavaşça iyileşmesini okuruz. Roman, Cecilia’nın kendisini bulan bekçiyi hasta yatağında ziyaret ettiği bir sahne ile sona erer. Burada ismini aslında bekçinin verdiğini öğrenir ve hikâye Güvercinler Gittiğinde’ye çok benzer, barışçıl bir ruhsal duyu ile tamamlanır.
Dünya edebiyatı Cecilia gibi yalnız büyümüş, haksızlığa, istismara hatta şiddete maruz kalmış kız çocuklarının trajedilerine, hayatta kalma ve kendilerini bulma mücadelelerine aşinadır ve bu anlamda Cecilia’nın ismi Jane Eyre ve Anne’in adlarının yanına rahatça yazılabilir. Ne var ki hikâyesi onlara nazaran çok daha trajik, hayatla bağı zayıftır, bir kan bağından yoksun olduğu gibi okul ya da mahalle türünden bir cemaate de mensup değildir. Onun Barselona sokaklarındaki sürüklenişi hiçbir engele takılmaz, herhangi bir pürüzle karşılaşmaz, Cecilia yaşamının iplerini bir türlü eline geçiremez. Yine de tüm hikâye boyunca dipdiri bir benlik ile karşımızdadır, hikâyenin tüm dramatikliğine karşı bizi bazen güldürür bazen neşelendirir bazen de gururlandırır. Rodoreda’nın romancılığının alamet-i farikası da, şartlar ne denli elverişsiz görünürse görünsün, bir öyküdeki failliği sezmek ve ortaya çıkarmaktaki gayreti ve yetkinliğindedir.
Bu anlamda Cecilia’nın failliğinin, benliğinin berraklaştığı iki önemli sahneyi anabilirim burada. Bunlardan ilki günlerce aç kaldıktan sonra neredeyse bilincini kaybetmek üzereyken oturduğu bir kafede geçer. Parası olmamasına rağmen kendine art arda iki jambonlu sandviç söyler. Ödeme yapması gerektiğinde kaçınılmaz olarak patronla karşı karşıya gelir. Başlangıçta adam kararlı ve kibardır ancak gittikçe sinirlenir, onu polise vereceği tehdidini savurur. Cecilia ise onun kötü bakışlarına kendi dik bakışlarıyla karşılık verir, polisten asla korkmadığını, aksine onlarla tanışmaktan memnun kalacağını söyler. Bunun üzerine adam ona bir tokat atar. Cecilia ise daha çok sinirlenir ve ona küçükken kimsesiz olarak sokağa, bir çöp torbası gibi sürüklenmeye bırakıldığı, bu yüzden de savunmasız olduğu için vurabildiğini haykırır ve masadaki bir bardağı suratına fırlatır.
İkinci sahne ise Cecilia’nın bir süre komşusu olan Senyora Constancy’yi oradan ayrıldıktan birkaç ay sonra yeniden görmeye gittiğinde yaşanır. Senyora Constancy ile komşu olduğu dönemde Cecilia, Marc ile sevgilidir ve kirasını onun ödediği bir evde kalmaktadır. Senyora ise bu dönemde, daha sonra anlaşıldığına göre, Cecilia’yı izlemek ve Marc’a rapor etmekle meşguldür. Bununla birlikte geceleri rahatsız edici sesler çıkarmak, kapının önündeki paspası yerinden oynatmak, evdeki eşyaların yerlerini değiştirmek gibi tedirgin edici kimi küçük tacizlerin de sorumlusudur. Maruz kaldığı şiddet ve düşükten sonra geri dönen Cecilia, aslında Constancy’nin şahsında bütün yaşadıklarıyla yüzleşir, evden ayrılırken kapının önündeki paspası kaydırmaktan da geri durmaz. Bu yüzleşmeyle ilk defa ipleri gerçekten eline almaya teşebbüs etmiştir.
Cecilia’nın bu türden sahnelerde berraklaşan direngen, gayretkeş failliğini görmek zor olmasa gerek. Elbette onun failliği maceracı, mucit, sanatçı ya da politikacı erkeklerle kadınlarınkinden apayrı, çok daha gösterişsiz bir failliktir ancak hikâyedeki yeri bakımından onlarınkinden geri kalmaz. Yine de bana kalırsa, romanda asıl etkileyici olan, tüm hikâye boyunca kendini çoğunlukla aşk ve arzu şeklinde duyuran, daha sessiz failliktir. Cecilia, ilk aşkının polisler tarafından götürülüşünün ardından bir süre dikiş dikerek para kazanmaya çalıştıysa da hem makinenin eskiliğinden hem de emeğinin yetersiz kalmasından dolayı bir türlü yeterli düzeyde beslenmesine yetecek bir gelir elde edemez. Sonuçta geceyi geçirebileceği birini bulmak amacıyla kendini Barselona sokaklarına vurur. Ama beraber olduğu adamlara âşık olması güçlük çıkarmaktadır. Baş kahramanın sefaletle örülmüş, neredeyse tümüyle iradesizce sürüklendiği hikâyesinde kendi benliğini ortaya koymasının bundan daha uygun bir yolu bulunabilir mi, sanmıyorum: her şeye rağmen tüm hayalleri, arzuları ve duygularıyla oradadır işte. Erkeklerle kurduğu ilişkilerin neredeyse tümü istismar iken o kız arkadaşı Polina’yla onlara duyduğu ya da duymadığı arzu üzerine konuşur. İlgisini çekmek istediği erkekler için hazırlanır, güzel giyimlerle görüş alanlarında bulunmaya uğraşır. Arzu ile aşk, çoğunlukla mağduru ve mahpusu olduğu ilişkilerde Cecilia’nın var olma, kendini hissetme, kendi benliğini ortaya koyma şekline dönüşür.
Bunlar, kelimenin dar anlamıyla genç bir kadının kendini, bedenini ve arzularını tanıması ediminin ötesinde, hikâyenin ana aksini teşkil eden, psikanalitik şeması içinde izlenebilecek bir failliğe işaret eder. Cecilia’nın köksüzlüğünün gölgesi, objet petit a olarak baştan sona romanın üzerinde salınır ve bu bakımdan her aşk, her arzu bir tür ikamedir. Cecilia, Barselona sokaklarındaki alelade bir mağdur değil kendi öyküsünü yazan, benliğini ve onurunu inşa etmek uğraşındaki bir kadındır. Kapanış için kendisini bulan bekçiye yaptığı ziyaretin seçilmesi de boşa değildir, bu sahnede Cecilia hem isminin gerçekten nereden geldiğini hem de bulunuşunun öyküsünü öğrenir. Cecilia, yaşlı adamın hasta odasında kesin, çocukça bir huzur ile doludur, alçak bir sesle ona bir gül fidanı, kalın bir yün kazak, bir kakadu[1] ve anason, torbalar dolusu anason alacağını söyler. İsim vermenin sembolik değerini de düşününce Cecilia’nın kök arayışına, tuhaf tesadüfler ve melodramların hileci yollarına başvurmaksızın daha güzel bir cevap verilemezdi herhalde diye düşünüyorum. Böylece romanın başında atılan düğüme ilişkin belli belirsiz bir çözüme, bir kapanışa işaret eder yazar. Buradaki failliğin en belirgin niteliği şahsiliği ve bağlamsallığıdır. Karakter, olay örgüsü ve anlatım bakımından on dokuzuncu yüzyıl modern romanının biçimsel özelliklerini taşıyan Kamelya Sokağı, failin temsiliyeti açısından da geleneği sürdürür.
Bu sebeplerle Cecilia’nın benlik inşasını konu edinen hikâye bir bildunsroman olarak da okunabilir ve birkaç yıl önce yayınlanan Güvercinler Gittiğinde ile bu anlamda benzerdir. Orhan Koçak’a göre Güvercinler Gittiğinde, yirminci yüzyılın başlarında Barselona’da doğan ve alt orta sınıftan gelen Natalia’nın evlenerek Colometa’ya, savaştan sonra ise Colometa’nın bıraktığı her şey ile yeniden Natalia’ya dönüşmesinin hikâyesidir ve bu haliyle, Hegel’in terimleriyle ifade etmek gerekirse, tam bir Aufhebung’dur. Hikâye son derece basittir, neredeyse yeniden anlatılamayacak kadar basit… Öksüz olan Natalia, marangoz Quimet ile kent meydanında, bir şenlik akşamı tanışır ve kısa zaman içinde evlenirler. Başlangıçta son derece tutkulu ve şehvetli bir evliliktir bu ancak yine de zamanla geçim derdi ve evliliğin rutinleri sahneyi alacaktır. Quimet’in para kazanmak için güvercin yetiştirmeyi aklına koymasıyla romanın ana metaforu da hikâyeye katılır. Sayıları hızla artan güvercinler evi yavaş yavaş işgal ederken, savaş yıllarının ağırlığı da Barselona sokaklarına çöker. Natalia, bir gün işten eve döndüğünde evini kurtarmaya kesin olarak karar verir, bundan sonra güvercinleri kuluçkalarından uzak tutmak, yumurtaları sallamak gibi birçok girişimde bulunur haftalar boyu. Quimet’in iç savaşa katılmasının ardından gerçek yoksulluk zamanları gelir, güvercinler tümüyle evi terk eder. Bir süre sonra Quimet’in öldüğü öğrenilir. İki çocuğuyla yalnız kalan Natalia birkaç günlük açlıktan sonra tuz ruhunu çocuklarının ağzından boşaltabilmek için mutfaktaki dolaplarda huniyi aramaya başlar. Kamelya Sokağına benzer şekilde hikâyenin bu dip noktası bir tür yükselişin de başlangıcıdır. Eskiden kocasının çırağı olan Pere’den evlilik teklifi alan Natalia, iki çocuğu ve yeni eşi le yerleştiği evde bir tür iyileşme dönemine girer.
Natalia ve Cecilia kendi hikâyelerinin kahramanlarıdır. Rodoreda, üslup ve biçimin tüm imkanlarından yararlanarak onların hikâyelerini onların gözünden, perspektifinden anlatır bize. Kitaplarında sessiz, suskun dile gelir. Bu bakımdan, iki anlatının da yazarın sürgün yıllarındaki yirmi yıllık sessizliğinin ardından kaleme alındığını kaydetmek önemlidir. Bana kalırsa, bu romanları meydana getiren ilksel kuvveti, Rodoreda’nın iki on yıl süren suskunluk deneyiminde aramak gerekir. Onun suskunluğunun gerçekliğini kavramak için biyografisine biraz daha yakından bakmak uygun olacaktır.
1908 yılında Barselona’da doğan Rodoreda, edebî anlamda olgunluk dönemine Katalonya’nın özerk olduğu, vatandaşlarının kendi dillerini konuşmasına, yazmasına ve öğrenmesine izin verildiği Cumhuriyet döneminde erişti. 1932 ile 1937 yılları arasında beş romanının yanı sıra Mirador, La Rambla ve Publicitat gibi dergilerde birçok kısa yazı yayımladı ve en umut verici genç Katalan yazarlarından biri olarak tanındı. Güvercinler Gittiğinde’ye de konu olan 1934’teki 6 Ekim olaylarını ilk elden tecrübe etti. Bu dönemde aktif olarak politikayla ilgilenmese de bin dokuz yüz otuzlu yılların sonlarında Cumhuriyetçi bir sosyal çevrenin içinde bulundu. Kimi kaynaklarda Birleşik Marksist İşçi Partisi POUM’un Troçkist lideri Andreu Nin ile ilişkisi olduğu aktarılır. 1939’da İç Savaş’ın sona ermesiyle birlikte bu evren tamamen çöktü. Katalanca kitaplar yakıldı, Katalanca gazeteler kapatıldı ve ofislere şu yazıların bulunduğu tabelalar asıldı: “Havlama, imparatorluğun dili olan İspanyolcayı konuş.” Rodoreda, yarım milyon diğer İspanyol gibi sürgüne gitmek zorunda kaldı ve sonraki birkaç yılını açlıktan ölmemeye çalışarak geçirdi. Sonunda Cenevre’ye yerleşti ve burada gri, isimsiz bir hayat sürdü. Sena d’Or dergisine verdiği bir röportajda o dönemdeki ruh hâlini şöyle anlattı:
“Savaş öncesi dünya bana gerçekdışı görünüyordu ve hâlâ onu yeniden kurabilmiş değilim. Ne çok zaman kaybettim! İçimde her şey yanıyordu, ama fark edilmeden biraz anakronikleşiyordu da. Belki de en çok bu acıttı. Bana zorla yazdırsalar bile bir roman yazamazdım. Her şeyden fazla kopmuştum ya da belki de her şeye fazlasıyla bağlanmıştım — bu bir paradoks gibi gelse de. Genel olarak, edebiyat midemi bulandırıyordu. Sadece büyüklere dayanabiliyordum: Cervantes, Shakespeare, Dostoyevski. Sanırım hiçbir zaman o dönemdeki kadar berrak olmamıştım, muhtemelen neredeyse hiçbir şey yemediğim içindi.”[2]
Politikasızlaştırılan, sosyal ortamlarından izole edilen, bir anda açlıkla burun buruna kalan sürgünler kelimenin en doğrudan anlamıyla Agamben’in Çıplak Hayat’ının temsillerine dönüştüler. Bu insanların bir kısmı, yalnız memleketlerinden değil dillerinden, sözcüklerinden de soyuldular. Rodoreda, evlendikten sonra erken yetişkinliğinin büyük bir bölümünü hem edebiyat çalışmaları hem de gazeteciliği aracılığıyla Katalancayla profesyonel bir ilişki içinde geçirmişti. Katalanca üzerine kitaplara destek olmuş, editörlük yapmıştı. Franco döneminde Katalancanın uğradığı sansür, Rodoreda’nın hayatının önemli bir bölümünün de kesintiye uğraması, bastırılması, itibarsızlaştırılması anlamına geliyordu. Rodoreda’nın sürgünlüğü, fiziksel olduğu kadar dilseldi de, 1962’de yayınlanan ve kısa zamanda birçok dile çevrilen Güvercinler Gittiğinde, İspanyolcaya ancak 2007’de çevrilecekti. Yirmi yıllık suskunluğu bu şartlar altında düşünmek gerekir. Bu bakımdan onun yazma edimi, bir kez en çıplak, salt biyolojik düzeyine dek soyulan bir yaşam üzerine başka hayatların giydirilmesi gibidir. Rodoreda’nın Cecilia’nın, Natalia’nın sesini bulmaktaki becerisinin altında da bu yatar.
Yine de Rodoreda’nın yazınsal etkinliği de failliğe ilişkin arayışı da burada bitmez. Bin dokuz yüz yetmişlerin ortasında yayınlanan Kırık Ayna, altı yıllık bir çalışmanın ürünüdür ve önceki romanlardan birçok bakımdan kesin olarak ayrışır. Bu roman, asıl olarak bir ailenin üç kuşağının hikâyesidir ve aynı köşk anlatının büyük bölümünün mekanıdır. Hikâye, birçoğu bir sayfayı aşmayan fragmanlardan oluşur, sayısız karakter, son derece basitçe aktarılan olaylar gözlerimizin önünde akar gider. Dünya edebiyatından farklı anlatı tarzlarını benimseyen birçok kült yapıt, farklı coğrafyalardan ve arka plandan ailenin hikâyesini konu edinmiştir. Rodoreda’nın özgünlüğü, bu hikâyeleri bir araya getirme tarzındaki yeniliktir. Orhan Koçak bu yeniliği şöyle açıklıyor:
“Rodoreda’da 19. yüzyılın panoramik projesi, toplumsal bütünü genişlemesine yansıtma iddiası artık geride kalmıştır; birbirine kolayca bağlanamayan parçalarla, ışık geçirmez deneyim yoğunlaşmalarıyla uğraşmak zorunda olduğunu hisseden bir yazar vardır karşımızda. Bu yüzden Balzac, Zola ve Galdos tarzı roman dizilerine ihtiyaç duymaz. Ama evin hizmetçilerini işlemekteki ustalığıyla bu tek romanda bile Tolstoy’un da Galdos’un da tasavvur edemeyeceği bir yapısal dönüşüm getirir bu roman türüne. Yaptığı sadece bu yan karakterleri iyi gözlemek ve derinlemesine tahlil etmekten ibaret değildir; hatta onlara ana karakterlerle denk bir işlev tanımakla da sınırlı kalmaz: yan karakterlerin birer birer sahneden çekilmesiyle olay örgüsü de tamamlanır, ama roman bu yan karakterle hâlâ devam ediyordur ve eğer romanın (çünkü evin, bahçenin) bir “ruhu” olduğunu söyleyebiliyorsak, bunun en belirginleştiği sekans da resmî olay örgüsünün bitişinden sonraki, büyük kısmına emektar hizmetçi Armanda’nın nezaret ettiği kısımdır.”[3]
Koçak’ın kavrayışını bir adım daha ileri taşımak için romanın başlangıç noktasına dönelim. Rodoreda, “Bir aile, terk edilmiş bir ev, ıssız bir bahçe, bütün bahçelerin bahçesinin salt fikri… Bütün bunların olduğu bir roman yaratma isteğim vardı,” diyor. Nitekim köşke ilişkin betimlemeler anlatıda önemli bir yer tutar ve tüm karakterler birer birer sahneden ayrıldıktan sonra finalde o ıssız ev ile baş başa kalırız. Bu anlamda Koçak’ın, hizmetçi Armanda’nın evin, bahçenin ruhunun sergilenişinin en belirgin sekansına, romanın sonuna eşlik ettiğini ifade etmesi önemlidir. Rodoreda’nın yan karakterlere ana karakterlerinkine denk bir rol tanıması, sosyal bir tavrın ötesinde anlatıya ilişkin bir tercihtir. Yazar, bu köşkün sakinlerine Natalia ya da Cecilia kadar yakından bakmaz, onların hikâyeleri belli bir mekân etrafında örülen kompozisyonun parçalarıdır ancak. Bu sebeplerle Kırık Ayna’nın protagonistinin mekân olduğunu söylemek uygun görünüyor. Rodoreda’nın sözcükleriyle söylersek tüm evlerin evi olan bir evin salt fikri…
O halde şu soru beliriyor: Mekânın protagonist olarak failliği nasıl bir failliktir? Mekân, bu örnekte köşk, tüm karakterlerden önce belirmiş ve onlar birer birer hikâyeden ayrıldıktan sonra da varlığını sürdürmüştür, içinde akıp giden hayatın hafızasını saklar. Yine de romanın en sonunda şahit olacağımız gibi çözülmeye, çürümeye ve eskimeye mahkûm bir taş yığınıdır. Bu anlamda da bir fikir, bir soyutlamadır, akıllara Platon’un mağara metaforunu getirir. Küçük bir el hareketiyle görüntüyü şöyle bir karıştıralım: Pekâlâ faillik de asıl olarak bir fikir, bir soyutlamadır. Manzaraya biraz uzaktan bakıldığında tüm faillikler silikleşmeye, renklerini kaybetmeye mahkumdur çünkü bireylerin failliği asıl olarak faillik fikrinin görüntüsü, aksidir. O yüzden de bireyler ve onların hikâyeleri, geçici ve uçucu bir görüntüler silsilesi olarak akar gider roman boyunca.
Yazarın bin dokuz yüz altmışlarda başlayıp bin dokuz yüz seksen üçte yayınladığı Ölüm ve Bahar, sürreal ögeleri, gotik atmosferi, isimsiz bir köy olan mekânı ile önceki romanlarından köklü şekilde farklıdır. Bu romanda, bir dağ evinde yaşamakta olan köyün beyinin gölgesinde köyün çıkışsız tekrarlar halinde sürüp giden yaşamını okuruz. Bu, parlayanlar, yüzsüzler gibi tuhaf yaratıkların görünüp kaybolduğu, gençlerin bir tür yetişkinliğe geçiş ritüeli olarak sopalı adamla dövüştüğü, yıllar boyunca bir tutsağın köyün ortasındaki kafeste yaşadığı, ölülerin ağaçlara gömüldüğü bir hayattır. Ana karakterimiz, küçüklüğünde önce annesini, sonra babasını kaybetmiştir. Yetişkinliğinde eskiden üvey annesi olan genç kadınla kesintili bir ilişki sürdürür ve bir kızları olur ancak bu kız da kısa zaman içinde ölecektir. Kahramanımız romanın ilerleyen bölümlerinde beyin evinde yaşamaya başlar ve ilk defa köylülerin dilindeki bir söylentiden ibaret olan bey ile yüz yüze tanışma fırsatı bulur. Roman, ana karakterin intiharıyla sonuçlanır, son derece hüzünlü, huzursuz bir sondur bu, ve aslında babanın intiharı ile başlayan roman oğulunkiyle sona ermiştir.
Açıkça faşist bir rejim altında, çıkışsız bir hayatın hüküm sürdüğü bu hikâyenin artık sonsuza dek sürecekmiş gibi hissedilen kırk yıllık Franco rejimini hatırlatması kaçınılmaz okur açısından. Köyün Beyi’nin Franco’yu çağrıştırmasının yanında kurgunun tekrar eden ögeleri de bunun sebebi. Baba ile oğlun intiharla sonuçlanan hayatları, failliğin imkansızlığına dair birer ilan gibi. Bu bakımdan, Güvercinler Gittiğinde ile Kamelya Sokağı’nın birey, Kırık Ayna’nın fikir failinin yerini Ölüm ve Bahar’da imkânsız failin aldığını söyleyebiliriz. Rodoreda’nın Cenevre’de geçen sürgün yılları boyunca Franco’ya ve ülkesine dair aldığı umut var ve umutsuz her haberle duyumsayıp sorguladığı, git gide zayıflayan, iddiasını kaybeden, sonuçta da kaybolan bir faillik… Onun edebi yetkinliği, resmettiği canlı Barselona manzaraları, halkının geniş kesimlerine dair ince gözlemleri kadar ve bunlardan da ziyade işte tam da bu duyuyu hissettirmekteki, kurguya dönüştürmekteki becerisindedir. Hiç şüphesiz onun bu becerisi, Katalan toplumsal hafızasıyla güçlü bir bağ içindedir. İspanya idaresi altındaki Katalanya’nın bağımsızlık arzusu, Katalan halkının kimlik arayışı faillik meselesini toplumun hafızasına, Katalan entelektüelinin zihin dünyasına kazımıştır.
[1] Kakadu, papağangiller familyasına ait, özellikle Avustralya, Papua Yeni Gine ve çevresindeki adalarda yaşayan gösterişli ve zeki bir papağan türü.
[2] Rodoreda, Merce. Camelia Street. Çev. David H. Rosenthal. Önsöz: Sandra Cisneros. Graywolf Press, 1994.
[3] https://www.k24kitap.org/rodoredanin-kirik-aynasi-iv-durmadan-bosalan-ev-4014
