Aytuğ Tolu
“başımızdaki şapka bireysel
şemsiye sosyalist yanımızdır” (Akın, 2023d: 20)
1980 kuşağı şairlerinden Sunay Akın edebiyatın farklı türlerinde eser veren bir sanatçıdır. Makiler, Antik Acılar, Kaza Süsü, 62 Tavşanı, Çorap Kaçığı şiir türünde yayınlanmış kitaplarıdır. Özdemir Asaf’ta ve Garip akımında görülen kısa şiir yazma geleneğini sürdüren şairlerdendir. Sunay Akın; tarihteki “küçük/sıradan” insanı, işçi-emekçiyi, kadınları, çocukları, savaş mağdurlarını, yoksulları; kentin değişen dokusunu, hayvanları, tarihi yapıları, nostaljiye dönüşen meslekleri, zulüm tarihi boyunca yakılan kitapları, eşyalar ve eşyaların çağrıştırdığı anıları; mizah, ironi ve sözcük oyunları kullanarak şiire taşır. Bu çalışmamızda Sunay Akın’ın şiirlerini oluşturan toplumsal izlekler ele alınacaktır.
12 Eylül sonrası dönemde toplumcu şiir, manifestolardan ve dergi topluluklarından ayrışarak şairlerin bireysel çabalarıyla birbirlerinden bağımsız üretimleriyle sürdürülür. Sunay Akın da bu şairlerden biridir. Onun şiirlerinde dikkat çeken temalardan biri savaş karşıtlığıdır. İki dünya savaşının yaşandığı yüzyılda doğduğunu şiirde belirten şair savaş karşıtlığı üzerine şiirler kaleme alarak şiiri savaşa karşı bir direniş alanına çevirir. Savaşların mağduru olarak; eşsiz kalanları, kentleri işgale uğrayanları, emir eri olarak silah altına alınanları, kadınları ve çocukları gösterir. Savaşın sadece canlılara değil doğaya verdiği zararı betimlemek için doğal yapının varoluşuna yeni nedenler ve anlamlar yükler. Bu bağlamda iskelenin altında kalan deniz, kendi varoluşundan ve doğal yapısından değil, savaş gemilerinden kaçıp sığındığı için oradadır. Çevreye şairane bakış dizelere şu şekilde dökülür: “İskelenin altına/ sığınan deniz/ bırak artık saklanmayı/ savaş gemileri/ çoktan geçip/ gitti” (Akın, 2023a: 26). İskele şiirinde geçen bu dizelerde savaşın insanlar ve hayvanlar üzerinde uyandırdığı korku ve kaygı duyguları cansız varlık olan fakat yaşamın kaynağı görevini üstlenen suya/denize kişileştirilme yapılarak aktarılır. Tüm çevre, savaşın ortaya çıkardığı olumsuz duyguyla şekillenir şairin izleniminde. Diğer şiirlerinde denize “özgürlük” anlamı yükleyen şairin, denizin savaş gemilerinden dolayı iskelenin altına sığındığını dile getirmesi savaşın özgürlüğü de bastırdığını sezdirir. Batmakta olan bir gemide insanlar panik hâlindeyken ipleri çözülen filikanın sevinci kişileştirme sanatıyla verilir. Esaret-özgürlük karşıtlığı Filika şiirinde şu şekilde öyküleştirilir: “Batmak üzere olan/ bir gemide/ panik içindeyken herkes/ ne de çok sevinir/ ipleri çözülen/ filika” (Akın, 2023a: 30). Şair, eşyaya farklı görevler yüklerken kişileştirme sanatından yararlanır çünkü onun kavramları işlemesi, eşya üzerinden semboller kullanarak insani olan soyut yapıların somutlaştırılmasından ileri gelir.
Şaire göre işgal ordusunda yer alarak yabancı ülkelerde yaşamını yitiren askerler “oyunun” bir parçasıdır. Ondan kalan kafatasıyla çocukların oyun oynaması da ikinci oyundur. Askerin ölümü şiirde ön palana geçse de geri planda yer alan gerçeklik; çocukların, kafatasıyla oyun oynama anomalisine savaşın sonucunda sürüklenmesidir: “Yurdundan çok uzaklarda/ ölen bir askerin/ kafatası/ kendisini bulan/ çocukların ellerinde/ hiç bilmediği oyunlara/ alet oluyor/ İkinci defa!” (Akın, 2023a: 37). Askerin miğferi de kuşlar için beslenme kabına Miğfer şiirinde dönüşür. Miğfer ters döner, yağan yağmuru su kabı gibi içine doldurur. Eşyaya işlev dışında yüklenen görev yaşamın başka türlü de olacağına, neyin ne için kullanıldığında anlam kazanacağına, alternatiflerin ve barışın mümkünlüğüne yapılan vurgudur: “Yağmur sinmiş toprağa/ usulca geceden/ su içiyor göçmen kuş/ ölü bir askerin/ ters dönmüş miğferinden” (Akın, 2023b: 16). Şiirin devamında askerlerin yaşama isteği ve kuşların silah seslerinden ürkerek kaçtığı belirtilir. Savaş, aynı zamanda doğa sorunudur. Kedi Kırıkları şiirinde kuşların silah sesinden ürkmediği gün kıyametin kopacağını, bu yüzden kıyametin ne zaman gerçekleşeceği konusunda kutsal kitaplara başvurmanın fayda sağlamayacağı bildirilir. Savaşın sürgit duruma dönüşmesi, tarihte yolculuk yapılarak Bizans günlerinde atılan top seslerinden bir çocuğun kedisiyle birlikte kendini dolaba kapattığına değinilerek aktarılır. Rüzgâr şiirinde silah sesleri sustuğunda mektup yazacak ailesi olmayan bir askerin yaptığı gemiyi arkadaşının kan gölünde yüzdürdüğünü aktaran sahne, savaşın ölümcül bir oyuna dönüştürüldüğünü ve insanların içindeki masum duyguları da törpülediğini gösterir.
Savaşın mağdurlarından biri de nişanlı bir asker ve onun nişanlısıdır. Savaş “oyunu” bir tür talihsizliği de beraberinde getirir: Askerin parmağındaki yüzük parlayınca saklandığı yer belli olur ve vurularak yaşamını yitirir. Bu öyküleştirme Ölü Asker şiirinde birinci tekil şahıs anlatımı kullanılarak şu şekilde işlenir: “Nasıl da çok istemiştim/ savaşa gitmeden/ sevgilimle evlenmeyi/ ama nereden bilebilirdim/ ki silahın/ demirine çarpıp/ saklandığım yeri belli edeceğini/ parmağımdaki yüzüğün…” (Akın, 2023: 41). Şiirin sonunda yer alan üç nokta ise yaşanmamış hayatların trajedisine bir göndermedir. Oyuna çevrilen savaş gerçeği içinde bir yüzüğün ölüme yol açmasının yanında bazen savaşa karar veren generallerin hücum emri verme eyleminde yaşanan birkaç dakikalık gecikme, işgal edilecek kentin insanlarının yaşamının birkaç dakika uzamasını sağlar. Bu çelişkinin nedeni halkların değil egemenlerin savaşı tertiplemesidir. Sistem içinde general görevindeki kişinin bir emri insanların katledilmesine yol açar. Emri geciktirme konusunda iradesi devre dışı bırakılan halka karşın bazen generalin gözüne kaçan bir kum taneciği emri erteletebilir: “Kum taneciği/ kaçtı diye gözüne/ emir veren generalin/ iki dakika daha/ çok yaşadı insanları/ o şanslı kentin” (Akın, 2023b: 13). Şiirde kullanılan ironi, yaşamanın bir hak iken “şans eserine” dönüş(türül)mesidir.
Savaşlar, aile yapısını da parçalayarak çocukların babasız kalmasına neden olur. Savaşta ölen her asker aynı zamanda birer meçhul askerdir. Meçhul şiirinde savaş yüzünden babasız kalan yoksul bir çocuk işçinin dışlanması ve çalışmak zorunda kalması dile getirilir: “Mahalledeki çocukların/ piç diye kızdırdığı/ ayakkabı boyacısı/ babasının özlemiyle/ önüne kurar sandığını/ meçhul asker/ anıtının!” (Akın, 2023a: 43).
Ölüme karşı yaşamı üstün tutan şair; Şehit ve Madalyon şiirlerinde şehit düşen askerin isminin vapurlara verilmesine fakat bu vapurun (kişileştirilerek) iki yaka arasında sevgilisini aradığına, ayakları kesilen gazinin ise madalyondansa çorap kokusunu tercih edeceğine vurgu yapar. Asansör şiirinde nükleer santraller, telefon santrali gibi “bağlama” işlemi gerçekleştirir fakat insanları ölüme bağlar. Şiirin devamında geçen “Ne kalem kılıçtan/ ne kılıç kalemden üstün olsun/ öğrensinler birlikte yaşamayı/ örneğin kalem/ aşk şiirleri yazsın/ ve köreldikçe kılıç yontsun” (Akın, 2023d: 4) dizelerinde farklılıkların birlikte yaşamaya engel olmayacağına, eşitliğin değerli olacağına, farklılıkların eşitlik temelinde dayanışmayı da beraberinde getireceğine olan inanç vardır. Kılıç var olacaktır fakat savaşlar için değil, kalemi yontmak için. Kılıcın yonttuğu kalemle aşk şiirlerinin yazılabileceği de insani olanın savaşa üstün tutulmasıdır. Yüreğim şiirinin ikinci bölümünde şair, savaşı karşısına alarak safını barıştan yana tuttuğunu söyler: “Barış yüreğimde/ çam kokulu bir orman/ varsın konsun dallarına/ savaş denilen/ yaşlı ağaçkakan” (Akın, 2023b: 45). Sunay Akın, poetik açılımını ideolojik bir kanaldan gerçekleştirir. Ona göre şairler birer ozan olarak halkın sorunlarını dile getirmelidir. Şeklen entelektüel ve aydın görünmeyi imaj sorunu olarak algılayarak bunu yapanlara satirik yaklaşır. Bu noktada “biz” ve “siz” ayrımını netleştirir. Gramshi’nin öne sürdüğü aydın kategorilerinin açılımını Ozan şiirinde dizeleştirir. Ozan olmanın bedeli olduğunu da şiirin sonunda belirtir: “I- Yaşamı savunmaya/ katılmaması ozanın/ kendini mürekkep lekesi/ sanması gibi/ imzanın// II- Ne pipo/ ne top sakal/ yerde gördüğün/ ekmek parçalarını/ eğil ve al// III- Varsın hançerlensin/ yurdumda/ nice ozanın kalbi/ bir çocuğun dökülen/ sütdişleri gibi” (Akın, 2023b: 48-49). Çocukların dökülen sütdişlerinin yerine yeni dişlerin daha sağlam şekilde çıkması, ozanların ne kadar baskıya ve zulme uğrasa da ozanlığın bitip tükenmeden bir soy olarak devam edeceğine yönelik bir benzetimdir çünkü ozanlar yaşamı savunur.
Sunay Akın’ın şiirlerinde anti-emperyalizm teması işlenir. Hammadde ve pazar arayışının sonucu olarak kapitalist krize yaklaşan ülkeler yeraltı ve yerüstü kaynaklarını sömürmek için çeşitli gerekçeler öne sürerek farklı ülkelere savaş açar ve o ülkeleri işgal eder. İşgalciliğin tarihsel kökenlerine gidilerek Kızılderililerin katledilme ve sömürgeleştirilme sürecine Beyaz Adam şiirinde inilir. İşgalciler “beyaz adam” olarak nitelenir. Beyaz adamı Kızılderililer misafir olarak kabul edip besler fakat güçlenen beyaz adam onları sömürgeleştirir. Barış içinde yaşanılan ortam bozulur. Ardından asimilasyon süreci devreye girerek onların inancını bastırıp yerel inancın yerine Hristiyanlık koyulur. İsa’nın ölümüne telmihte bulunan dizeler şu şekildedir: “barış içinde yaşayan/ manitu yerine/ tapmamızı istediği de/ işkence görüp/ çarmıha gerilen/ bir ölüydü” (Akın, 2023c: 52). İşgalcilik; kavramların, değerlerin, sembollerin manipüle ve istismar edilmesiyle devam eder. Esaret altına alma politası, Özgürlük Anıtı dikilerek gizlenir. Şeklen özgürlük savunulsa da işleyişte esaret hâkimdir: “Beyaz adam/ özgürlük adına/ dev bir kadın heykeli dikti/ doğu denizinin kıyısına/ ve her gece/ altında dans ettiğimiz yıldızları/ bayrak diye tutsak etti/ bir bez parçasına// Beyaz adam/ özgürlük gibi adaleti de/ bir kadın heykeliyle simgeledi/ ama elinde terazi tutan/ zavallı kadın/ gözleri bağlı olduğu için/ kendisine tecavüz edenin/ kim olduğunu göremedi…” (Akın, 2023c: 53). Beyaz adamın özgürlük ve adalet diye yücelttiği kavramlar işgallerle var edilir fakat masalların asıl kaynağı Doğu’dur. İşgalciliğin tarihini güncele kaydırarak Ortadoğu’ya “demokrasi götürme” süreci şiirde işlenir. Masal şiirinde güncele odaklanılarak Irak işgali şiire taşınır: “Korkmuyor bombalardan/ Bağdatlı çocuklar/ savaş uçakları varsa Amerika’nın/ onların da masallarında/ uçan halıları var” (Akın, 2021: 33). Bu dizeler enternasyonal duygudaşlığa ve halkların kardeşliğine kapı aralar. Beyaz adamın siyahilere karşı geliştirdiği ırkçılık ise Yüz Havlusu şiirinde işlenir. Havanın kararması kıyıda bekleyen özneyi siyahi bir insana, ışıklar içindeki beyaz görünüme sahip Kız Kulesi’ni de Ku Klux Klan’a (siyahi karşıtı olup beyazların üstünlüğünü savunan yapılanma) dönüştürür. Çevreye duyarlı bir bakışın sonucu olarak çevredeki değişimler özneye insanlar arasındaki renk ayrımından doğan sorunları çağrıştırır. Siyah ile beyazın arasına da denizin girmesi iki rengin kavuşup birleşememesini betimler: “Hava kararırken usulca/ bir zenci olup/ kalıyorum Salacak kıyısında/ ve Kız Kulesi/ Ku Klux Klan/ gibi duruyor karşımda” (Akın, 2023d: 29).
Sunay Akın’ın şiirlerini oluşturan birleşik temalardan biri de cezaevleri, işkenceler ve idamlardır. 12 Mart ve 12 Eylül’ün idam ettiği insanları şiirinde anar. İnsan hakları açısından hukukta suç teşkil edilen işkence, belirli dönemlerde kamuoyunun gündeminde yer alır. Güncel bir demokrasi ve insan hakları sorunu olan işkence şiirin öznesinin anlatımlarıyla aktarılır: “Ne zaman elektrik verilse/ bedenimin tek bir hücresine/ aydınlanıyor yurdumun/ lambasız bütün evleri” (Akın, 2023b: 31). İşkence yöntemi olan elektrik verme eylemi özne tarafından bir meşale görevine dönüştürülür. Elektrik verilen beden, tekil bir yapıdan toplumsal olana doğru genişletilerek pragmatist bir bakışla algılanır. Lambanın yanması için elektrik lazımdır. Yurdun lambasız yoksul evlerini aydınlatmak için verilen sınıf mücadelesinin bedeli elektrikli işkenceye maruz kalmaktır. Bu bağlamda özne; feda, sahiplenme, kararlılık gibi değerlere yaslanarak ideal bir düzen yolunda gördüğü işkenceyi moral açıdan alt eder. İşkence gerçeğinin şiirde kayda geçirilmesinin ardından tutuklu insanların durumuna değinilir. Görülmüştür şiirinde tutuklunun dışarıda kalan sevdikleriyle iletişim kurma süreci anlatılır: “Ne yak mektubun ucunu/ ne sevgini sayfalar/ dolusu dile getir/ zarfı kapatırken yalnız/ kuytu dudaklarını/ çokça değdir” (Akın, 2023b: 30). Mektubun cezaevi idaresi tarafından okunup mahremiyetin ihlal edilmesini ve kontrol mekanizmasını aşmanın yöntemi dudakların zarfa değdirilmesidir. Dudakların değdirilmesi gizlenen bir eylem olarak sevginin “somut” hâlini sevgiliye yollamaktır. Aynı şekilde Tutuklu şiirinde sabah demir parmaklıklardan içeri sızan güneş ışığının tutsak olacağına, görüş günlerinde tutuklunun annesinin çiçek getirmesi yasaklanınca bunu aşmak için arka duvarın dibine tutuklu annesinin sarmaşık tohumu ektiğine yer verilir.
Ülkedeki toplumsal hak ihlalleri, yaşanan acılar, tarihe damgasını vuran olayları şair, dizelere dökerek kayda geçirir. 2 Temmuz Madımak Katliamı, Kül Kedisi şiirinde işlenir. Yaşanan katliamla sadece otelin değil, umudun da kundaklandığı fakat güzel günlerin masal olmadığı vurgulanarak umut ilkesi diri tutulmaya çalışılır:
“Tutuşunca Madımak Oteli’nin perdesi
bir kez daha kundaklandı umudumuz
yürümeyi öğreteceğiz ona
sonra yeniden koşmasını
masal olmadığını söylüyor güzel günlerin
Sivas sokaklarında doğuran kül kedisi” (Sunay Akın, 2023d: 19).
Madımak’ta yaşanan kundaklama eylemi karşısında tümele duyulan tekil aidiyet parça-bütün ilişkisi bağlamında toplumsal sorumluluk bilincini ve duyarlılığı harekete geçirir fakat bir insan olarak yangına bir avuç su taşıyamamanın acısı Kova Kaleci şiirine yansır. Yedi kovanın yangını söndürmek için yeterli olduğu fakat resmi dairelerde yer alan 6 kovanın üzerinde 6 harfli sözcük olan “yangın” yazdığı, bu yüzden yangını söndürmek için yetersiz kalındığından hareketle resmi makamların Madımak’ın yakılmasına engel olmaması satirik biçimde ele alınır. Yedinci kova ise emekçilerin alın teriyle dolup taşar, o yüzden “sinek ölüleri” bu kovanın üzerinde yüzemez. Bu bakış ideolojik biçimde emeğin en yüce değer olduğuna işarettir. Şair, sömürülen ve ezilenlerden yana saf tutarak egemenlerle ve burjuvaziyle arasına mesafe koyar.
Cumartesi Anneleri şiirinde Plaza De Maya örneğindeki gibi çocukları kaybedilen annelerin onları arama çabası şiir yoluyla kayıt altına alınır. Çeşitli nedenlerle çocukları kaybedilen kadınlar her cumartesi Galatasaray Lisesinin önündeki meydanda toplanır. Meydanda bir postane bulunur fakat annelerin çocuklarına gönderdikleri mektuplara yanıt gelmez. Annelerin döktüğü gözyaşı pulun zarfa yapışması içindir. Anneler, çeşitli baskı ve zor aygıtlarıyla karşılaşır. Bir karanfil götürmenin onlara önemli bir destek anlamına geleceği salık verilir. Nostaljik tramvaya asılan çocuklar düşecek diye meydanda toplanan kayıp anneleri onlar adına tedirginlik duyar. Asılma eylemi, idamı da çağrıştırır: “Çocuğunu kaybeden anne/ bir gün bulacağını umar/ tersi düşünülemez bunun/ ve korkutur yüreklerini/ tramvaya asılan çocuklar” (Akın, 2023d: 39). Annelik rolü bu empati duygusunu geliştirirken ellerindeki tığı da çocuklara batmasın diye yukarı kaldırırlar. Cumartesi bankaların açık olduğunu, parası çok olanın kendini garantiye aldığını belirten dizelerle sınıf ilişkilerine dikkat çekilir.
Sahilde şiirinde Cumartesi Anneleri’ne deniz anaları üzerinden gönderme yapılarak kentin simgelerinden olan vapur ve deniz cumartesi günü bağlamında şiire konu edilir. Vapurdaki yolcuların okuduğu gazete sayfalarının uçması sonucu bu gazetelerden kestikleri fotoğraflarla deniz analarının limanda toplanmasıyla, Cumartesi Anneleri’nin kayıp çocuklarının fotoğraflarıyla meydanda toplanması eşleştirilir. İnsan-doğa bütünlüğüne toplumsal duyarlılık zemininde ulaşılarak anne-çocuk ilişkisinin doğal yapısına dikkat çekilir: “Vapurdan uçan gazetelerden/ kestikleri fotoğraflarla/ her cumartesi/ limanda toplanıyor/ deniz anaları” (Akın, 2021: 41). Şiirde deniz; katil balinaların insanların ona koyduğu ada rağmen inci için katledilen istiridyenin avukatlığını yaptığı, gemisi batan kocasını bekleyen kadının doğum yaptıktan sonra karnından gelen suyu denize karıştırdığı, deniz yıldızının erkek kardeş özlemini yengeçlere anlattığı bir evren olarak tasvir edilir. Toplumsal alanda öne çıkan haksızlıkların mekânı olan kent düzeninin sembolü deniz olarak verilir.
Kül Kedisi şiirinde şair, kültürel sorunlara değinerek Beyoğlu’ndaki tramvayın penceresinden deniz görülmemesiyle güneydoğu illerinden deniz görülmemesi eşleştirilerek Bingöl Çobanları şiirine gönderme yapar: “Beyoğlu’nda gezinen tramvay Kürt’tür/ deniz görünmez çünkü penceresinden” (Akın, 2023d: 18). Beyaz Tutkal şiirinde anadil sorununa eğilerek şiirde kültürlerarası bir açılım yapar: “Türkçeyi askerde öğrenen bir Kürt/ dost olduğu martıya/ heceletir etiketini: Hayal/ nice kırıklığı/ yapıştırır Kız Kulesi/ denizin rafında unuttuğunuz/ ah, o beyaz tutkal” (Akın, 2023d: 33). Kentin sembollerinden seçilen Kız Kulesi, yaşanan kırgınlıkları yapıştırmakta ve kültürlerarası kardeşlik köprüsünü yeniden inşa etmede görünmeyen ve “unutulan” beyaz bir tutkal görevi üstlenir.
Sunay Akın; kadınların toplum içindeki konumunu, toplumsal cinsiyet kodlarını, cinsiyetler arası eşitsizliği, bir bütün olarak kadınların ve cinsel yönelimi farklı bireylerin ezilmişliğini eşitlik temelinde şiirine alır. Fahişe şiirinde kadın bedeninin metalaşma süreci bağlamında cinsel sömürü anomalisi insani duyarlılıkla yansıtılır: “İncitirim korkusuyla/ yıkarken/ nasıl da usulca/ gezdirirdi ellerini/ teninde annen” (Akın, 2023b: 39). Cariye şiirinde ise kadınların hareme kapatılarak yaşadıkları esaret, Piri Reis’in bir erkek olarak yaşadığı özgürlükle çatışır. Bu çatışma haremdeki bir kadının Piri Reis’in haritasını okşamasıyla somutlaştırılır. Padişahın teri, cariyenin teninde henüz kurumamıştır. Şair; kadınlarla empati kurup şiirinin toplumsal alanını genişleterek, kadınların tarihinde yolculuğa çıkarak ataerkilliğin farklı çağlardaki uygulamalarına yer verir: “Harem’in penceresinden süzülen/ ay ışığı altında/ okşuyor bir yaz akşamı/ Piri Reis’in haritasındaki/ hiç gidemeyeği yerleri// Kurumamışken teninde henüz/ padişah teri…” (Akın, 2021: 19). Cariyenin okşadığı haritada deniz ve özgürlük varken tenindeki su damlacıkları padişahın teridir. Deniz, devasa alanıyla ve derinliğiyle özgürlüğü; cariyenin tenindeki “egemen” erkeğin terini oluşturan su damlacıkları haremin esaretini çağrıştırır.
Cinsel yönelimleri farklı olan bireyler de şiirin toplumsal hayatındaki yerini şu şekilde alır: “Annesi ölen çocukların/ fedakâr babası sandın travestileri” (Akın, 2023c: 17). Bastırılan kadın bedeni ve cinselliğine masallarda yer verilmemesi ataerkil yapının sonucu olarak gelişir. Kadın bedeninin anatomik yapısından doğan farklılık masal kahramanı üzerinden açığa çıkarılarak kadınların yaşadığı bastırılma süreci ve işçi emekçi kadınlar Semaver Külü şiirine akseder: “Aralarında yürüdüm 1 Mayıs’ta/ masal kahramanlarının/ çok yoksulluk çekmişler/ adındaki pamuğu/ bile kullanmış prenses/ bir regl gününde” (Akın, 2023d: 13). 1 Mayıs’a katılan özne, işçi emekçi kadınların arasında yürürken onların yoksulluğunu fark eder. Biyolojik bir zorunluluk olarak yaşanan regl döneminde gereken hijyenik ihtiyaçlarının parayla karşılanması yoksul kadınlar için sınıfsal bir sorundur. Bu sorun, Pamuk Prenses’in adı üzerinden ironik bir yaklaşımla dizelere dökülür. Kadınlar ve cinsel yönelimi farklı bireyler, tarihin farklı dönemlerindeki sınıfsal ve toplumsal aidiyetlerine ve konumlarına göre çeşitli örnek durumlar üzerinden Sunay Akın’ın şiirinde yer alır: anne, işçi-emekçi, sevgili, cariye, “fahişe”, travesti.
Şehirden kente geçiş kapitalist üretim ilişkilerinin yoğunlaşmasıyla ivme kazanır. Ekonomik nedenlerle kırdan kente göç hareketleri hızlanır. Sanayi Devrimi’yle birlikte kentte nüfus artar. Bunun sonucunda ortaya çıkan barınma/konut sorunu tarihî şehirlerin siluetinin ve yapısının değişime uğramasına neden olur. Kırdan göç eden yoksullar kentlerin dış mahallelerini, gettoları, Macarca’da “kent” anlamına gelen “varoşları” inşa eder; çarpık kentleşme olgusu yeni bir sorun oluşturur. İngiltere başta olmak üzere sanayileşme faaliyetlerinin hız kazanarak yoğunlaştığı ülkelerde düzensiz iç-dış göçler kentlerin sınıfsal açıdan “dizaynına” yol açar. Bu bağlamda “Gecekondu sakinleri gelişmiş ülkelerin kent nüfusunun sadece yüzde 6’sını oluştururken, bu oran azgelişmiş ülkelerde yüzde 78,2 gibi akıl almaz bir orana tekabül eder; tam olarak küresel kent nüfusunun dörtte üçü demektir bu.” (Davis, 2007: 39). Türkiye’de de özellikle 1950’li yıllarda tarımda makineleşmenin etkisiyle işsizlik oranı kırsal bölgelerde artışa geçer. Bunun sonucunda İstanbul başta olmak üzere ekonomik anlamda avantajlı kentlere göç başlar. Büyükşehirlerde “gecekondu” bölgeleri oluşur. Tarım arazisi olabilecek alanlar dahil birçok dış bölge gecekondu inşaatlarıyla dolar. Bu bağlamda Gecekondu şiirinde, kentin dışında konaklayan tarlakuşları ile gecekondu ilişkilendirilir. Büyük umutlar bağlanılarak gelinen kentlerde kurulan gecekonduların ve insanlarının sosyolojik durumu şu şekilde betimlenir: “Umut dolu/ tarlakuşları/ kentin kıyısına/ hep gece/ kondu” (Akın, 2023b: 15).
Kentlerin yapısına ve kentleşmeye etki eden tek olgu gecekondulaşma değildir. Kapitalist aşamada ortaya çıkan finans kapitalin simgelerinden olan gökdelenler de kentlerin misafirlerini ağırlayan oteller de çarpık kentleşmeye ve şehirden kalan somut kültürel mirasın izlerinin silinmesine yol açar. Binalar arasında yükselen gökdelenler oluşturdukları görüntü ve işgal ettiği alan sınıf farkının sembolik göstergelerindendir. Hiyerarşik yapı ve sınıfsal uçurum gecekondu ile gökdelen üzerinden kendini gösterir. Gökdelen inşaatları verimli arazileri de insani hatıraları da doğayı da tahrip eder, Harç şiirine konu olan bu durum şair için bir cinayettir. Hatıraların olduğu ve deniz kabuklarıyla güzelleşen kumsal, mısır tarlaları, doğal güzellikler kâr hırsı uğruna kurban edilir.
“Bilemiyorum hangi gökdelenin
tuğlaları arasındadır
el ele yürüdüğümüz
ve seni ilk kez öptüğüm
o kuytu kumsal
Ama duyarım
bir mısır tarlasının
yüreğindeki telaşı
görülünce dağın ardından
kentin ilk gökdeleni
Daha kamyonlar dolusu
kum elenir
inşaat önlerinde
ayıklanır deniz kabukları
yok edilir gibi
bir cinayetin izleri” (Akın, 2023a: 24-25)
Kapitalist kent düzeninde çevresindeki yapıları aşarak yükselen gökdelenlerin uzunluğu şair için zaman cetveline dönüşür. Önce bir sarmaşık hayal edilir, sonra bu sarmaşığın gökdelenin üst katlarına ulaşması. Sarmaşık tarihi yapılarda ve kat seviyesi az olan evlerde duvarı kaplar. Artık, kentte gökdelenler vardır. Hayal edilen sarmaşığın gökdelenin kaçıncı katına ulaştığı görmeye yetecektir, şairin bireysel yaşantısı. Gökdelenin her katı takvimsel olarak insanın yaş aralıklarına tekabül ettirilir. Zaman algısının öznel yapısı, gökdeleni tırmanarak büyüyen sarmaşıkla özdeşleşir. Gülten Akın’ın, yaşamını uzun bir tümce olarak algılayıp sonra yaşlandığını belirtmesiyle Sunay Akın’ın yaşantıyı gökdelen-sarmaşık bağlamında ölçmesi, şairlerin öznel zaman algılarının somut göstergesini açığa çıkarması açısından önemlidir. Sarmaşık uzarken yaşam kısalır. Şiirdeki çiçeğin adı sar- eyleminden türer, gökdelenler de kent yaşamını sarar. Doğal olan, yapay olana üstün gelerek onu yeşille kaplar. Sarmaşığın cam yüzeyde yükselmesi idealize bir duruma işarettir: “Gökdelene tırmanan/ sarmaşığın/ kaçıncı kata ulaştığını/ görmeye yeter/ yaşantım” (Akın, 2023a: 53). Sarmaşık için de insan için de alışık olunmayan durum yaşanmaktadır: Sarmaşığın uzama gücü merak konusuna dönüşür. İstanbul şiirinde de gökdelene yönelik tepki dile getirilir. Arka bahçeli evlerin yıkılarak gökdelen dikilmesinin amacı, şaire göre, bu evlerde toplanarak sömürü düzenini kent özelinde ülkede bitirecek olan çocukları engellemek içindir. Gökdelen, sınıfsal ayrımın sembolü olarak insan algısındaki yukarı-aşağı kavramlarının alanında yapılandırılır.
Kentlerin turizm potansiyeli, gelen turistlerin ağırlanması noktasında yeni bir ticari alan açar: barınma sektörü/oteller. Ticari amaca hizmet edecek şekilde inşa edilen oteller sahip olduğu yıldız sayısına göre “lüks” barınma alanına dönüşür. Beş yıldızlı oteller, kentin hafıza mekânlarına da zarar verir. Bir döneme damgasını vuran yazlık sinemalar halkın toplandığı nostaljik yerlerdendir. Bulutlar göğü kapladığında yıldız sayısı azalır, bu durum yağmurun yağacağının alametidir. Şair, sözcük oyunlarına başvurarak doğal bir güzellik olan yıldızın kapitalist bir göstergeye dönüştürülmesine dikkat çeker. Bu bağlamda aile anılarının yaşandığı yazlık sinemanın yerine beş yıldızlı otel inşa edilmesi kent kültüründe kırılmalara neden olur:
“Beş yıldızlı otel yapmışlar
sırtımda annemin hırkasıyla
babamın kucağında uyuyakaldığım
yazlık sinemanın yerine
oysa biz
yağmur yağabilir diye
film seyretmeye gitmezdik
gökyüzünde beş yıldızın
olduğu akşamlar” (Akın, 2023d: 36)
Kapitalist çarpık kentleşmenin neden olduğu sorunlardan biri de hayvanların doğal yaşam alanlarının daraltılması ve katledilmesidir. İnsan merkezli bir bakışı aşarak doğayla bütünleşen şair, İstanbul’da yaşanan hızlı ve çarpık kentleşmenin sonucu olarak araçlar tarafından ezilen sokak hayvanlarına At Kokusu şiirinde dikkat çeker. Kent, öyle bir noktaya gelmiştir ki artık vapur sesi evlerden duyulmaz olmuştur: “Son evi gösterin bana İstanbul’da/ vapur sesinin duyulduğu/ ki kapısını çalıp/ söyleyeyim içindekilere/ daha çok kedi yavrusu ezilsin diye/ eski iskeleleri/ sahil yoluyla ayırdıklarını/ denizden” (Akın, 2023a: 20). Serçe ve Kedi şiirinde aynı duyarlılığı gösteren şair, telefon tellerinin toprağın altın altından bağlanmasından dolayı serçelerin telaşını şiire taşıyarak serçelerin kedilerden kaçıp kurtulmak için konduğu telefon tellerinin yok olmaya başlamasından bahseder. Değişen bu durum karşısında kış hazırlıklarına rağmen serçelerin göç etmeme nedenini kedinin anlayıp anlamadığı sorgulanır. Yaşam alanı daralan serçeler ölmeye başlar fakat ölen serçenin cenaze törenine kediden önce rüzgâr gelir.
İstanbul’daki on binlerce sokak köpeği 1910’da Hayırsız Ada’ya sürgün edilir. Köpekler aç ve susuz bırakılınca birbirine saldırır, kısa bir zamanda yaşamlarını yitirir. Aslında hayvan katliamı yavaşlatılmış bir ölümle gerçekleştirilir. Bu bağlamda Enkaz Altında şiirinde İstanbul’un sokak köpeklerinin bu katliamı hatırladığından kaynaklı olarak intikam duygusuyla hareket edip depremi haber vermediğinden bahseder. Köpeklerin depremi önceden tahmin ederek hareket ettiğine ve bu tahminlerini de tedirginlik içinde insanlara belli ettiğine yönelik bir inanış vardır. Onların havlamaması insanlar için tehlikedir, yaklaşan depreme uykuda yakalanmaya neden olur: “İntikam duygusuyla/ haber vermezlerdi depremi/ unutmadı çünkü Hayırsız Ada’yı/ İstanbul’un sokak köpekleri/ sessizliğinden korkun gecenin/ havlamıyorsa hiçbiri” (Akın, 2021: 11). Hayırsız Ada’da köpekler ölüme terk edilirken doğal ortamında yaşayan hayvanlar da yakalanarak hayvanat bahçesine kapatılıp sömürülür. Hayvanat bahçesi gerçeğini işleyen Kafes şiirindeki özne, doğanın en vahşi canlısını insan olarak tarif eder. Vicdani bir yaklaşımla kendisinden yola çıkarak insan türüne ulaşır, bir tür özeleştiri verir. Hayvanat bahçesindeki boş kafesin içinde boy aynası vardır, özne bu aynanın karşısına geçince doğanın en vahşi canlısını/“kendisini” görür: “Hayvanat bahçesinde tanıdım/ en vahşi/ canlısını doğanın/ durdum karşısında bir an/ boş bir kafesin/ içine konulan boy aynasının” (Akın, 2021: 32).
Sunay Akın’ın şiirlerinde kapitalizmin kent ve doğa tahribatıyla birlikte toplumun sınıfsal açıdan bölünmesi, derin bir yoksulluk yaşayan insanların varlığı, tarihi mesleklerin unutulmaya yüz tutması işlenir. Bu bağlamda unutulmaya yüz tutan mesleklerin nedeni kapitalist dönüşümdür. Bu dönüşüm doğal-geleneksel olanın yerine mekanik olanın konmasıyla gerçekleşir. Kuaförlere direnen mahalle berberlerinin ve taksicilik yapmak zorunda kalan faytoncuların bilgisi şairin belleğinde saklıdır, bu bilgi At Kokusu şiirinde açığa çıkar: “Karşılığında ben de size/ kanaryası ölüp/ kuaför salonuna dönüşmeyen/ kaç mahalle berberinin/ kaldığını söylerim (…)/ Kaç faytoncunun/ artık taksicilik yaptığını da bilirim/ ama söylemem/ onu da siz bulun/ dikiz aynasına takılı boncuklardaki/ at kokusundan” (Akın, 2023a: 20-21). Bu mesleklerin dönüşümü meslek erbaplarının alışkanlıklarını, dönüşen mesleklerine taşımasından anlaşılır fakat bunu anlamak için tarih bilgisi ve gözlem gücü gerekir. Bu bağlamda Richard Sennett (2022) işçilerin otomasyona ve mekanik bir işleyişe bağlanarak işe yabancılaşma sürecini karakter aşınması olarak ifade eder.
Gecekondu ve gökdelen temalı şiirlerde, kapitalizmin sonucunda oluşan sınıfsal piramit; yoksul-varsıl gerçeği üzerinden şekillenir. Çağdaş şiirinde kapitalist kentleşmenin simgelerinden olan apartmanların bodrum katı sınıfsal açıdan en dezavantajlı ailelerle eşleştirilerek yaşanan yoksulluk bodrum katta yaşayan bir çocuğun gözünden aktarılır. Bodrum kat, yoksulluğun simgesine dönüşür. Masallarda gökten düşen üç elma bodrum kattaki çocuğa ulaşmaz. Gökyüzünün görünmediği bu evlerde çocukların hayal dünyasının gelişimi de tehlike altındadır. Annesinin çocuğa geceleri anlattığı hikâyelerin sonunda gökten düşen üç elmayı apartmanın üst katındaki çocuklar yer, ona ise “çöpleri” kalır. Çöpten yiyecek toplayan çocuklara, sokak çocuklarına, işçi çocuklara göndermede bulunulur. Çocuk ve Hüzün şiirinde yoksul çocukların oyuncakçı dükkanının camlarından oyuncaklara bakakalışı sahnelenir. Yağmur altında üşüyen çocuk gördüğünde köprü olma isteğinin içinden geçmesi de “köprü altı çocukları” diye adlandırılan evsiz-ailesiz çocukların köprü altlarında yatmasına dikkat çekilmesidir. Gözyaşı şiirinde de yakacak bulamayan ailelerin çocuklarının odunsuz bir sobanın yanında titreyişi canlandırılır. Doğa olayı olan yağmur, insan gerçeği olan sınıf farkından bağımsızdır. Şair, kişileştirmeye başvurarak çocuğun titreyişinden yağmurun haberi olsa gözyaşlarını tavandaki delikten içeri bırakacağını hayal eder. Çocukların çöpten yiyecek toplaması Martı şiirinde bir martının gözünden aktarılır, sosyolojik imgelem kuşbakışıyla sahnelenir: “Uyandırırım çığlıklarımla/ kıyısında karnı aç yatan çocukları/ yiyecek aradığım kent çöplüğünün” (Akın, 2023c: 33). Benzer şekilde Şamandıra şiirinde temizlik işçisi bir babanın adliyenin çöplüğünden bulduğu kırık dolmakalemi yapıştırıp çocuğuna götürmesi çocuğunun gözünden aktarılır. Adliyenin çöplüğünde bulunan dolmakalemin kırık olması, idam kararı açıklanırken “kalemini kırma” eylemine telmihtir. Kırılan kalemi yapıştırmak da bir tür adaletsizliği onarma eylemi olarak geçmişle yüzleşme ve iade-i itibarda bulunmadır.
Yoksulluk nedeniyle yaşanan ısınma ve yakacak sorununun diğer yüzünü kömür üreticileri oluşturur. Kömür üretimi için maden ocağı işçileri çalışır fakat onlar da ağır çalışma koşullarına rağmen yoksuldur, güvencesiz çalışırlar, iş cinayetlerinde yaşamlarını yitirirler. Haber bültenleri yıl içinde “olağanlaşan” maden göçüklerini duyurur. Bazı göçüklerde işçilerin bedenlerine ulaşılamaz. Bu çarpıklığın asıl nedeni üretim araçlarına sahip burjuvazinin yüksek kâr hırsı uğruna almadığı iş güvenliği önlemleridir. Bu bağlamda Kömür şiirinde kayıp bir madencinin kalp atışının sobada yanan kömürün kütürdemesinden duyulduğu hayal edilir. Kütürdeyen soba sahnesi ise maden göçüğünün korkunçluğunu çağrıştırır: “Yine bir kömür/ kütürdedi sobada/ kayıp bir madencinin/ kalbi rast geldi/ atıverdi sıcak odada” (Akın, 2023b: 26). Bu dizelerde yaşamı kolaylaştıranların, canlarıyla üretimi gerçekleştiren işçi sınıfı olduğu ve emeğin ise dünyayı şekillendirdiği vurgulanır. Bu sorgulama süreci Nuh’un Filikası şiirinde devam eder. Nuh’un gemisini inşa eden işçilere dikkat çekilerek işçilerden birinin gemiye kaçak bindiği öyküleştirilir. O günden beri işçilerin alanlarda haklarını istemesi, gemiden bir filika aracılığıyla ayrılanlar arasında oldukları vurgulanarak emek tarihinde yolculuk yapılır. Tarihin, yazının icadıyla şekillenmesi ve sınıflar mücadelesi tarihi olması yönündeki tezler şiirin arka planını oluşturur. Bilgi iktidarının egemenlerin ve burjuvazinin elinde tutulması, gemiyi inşa eden işçilerin gemiye alınmaması; burjuvaziyle proletaryanın aynı gemide olmadığı yönündeki uzlaşmaz çelişki söylemine dayanan dizeler şu şekildedir:
“Alınmasa da gemiye
tahta keseni çivi çakanı
biri kaçak bindi aralarından
o günden beri alanlarda
işçiler istiyor haklarını
Okuyordu Nuh okumasına
binemezdi yoksa gemiye kitap güvesi
sahi, çalışanların paraları için
çekin tarihini yazan kim
tufandan bir gün sonrasına” (Akın, 2021: 30)
İşçi emekçi sınıfların ve yoksulların sağlık hizmetinden ücretsiz yararlanmasından yana saf tutan şair, halk için sağlık anlayışını Diploma şiirinde savunur. Tıp diploması olan Che’yi referans alır. Hastaların müşteri gibi görüldüğü bir hastanenin duvarında Che imzalı diplomanın asılı olmasının “birilerini” daha mutlu edeceğini belirterek satirik bir şiir ortaya koyar: “Daha mutlu ederdi birilerini/ hastaların/ müşteri gibi görüldüğü/ bir hastanenin/ duvarına asılı diplomadaki/ şu imza: Dr. Che” (Akın, 2021: 51). Bu bağlamda şair sosyalist düşünceye olan sempatisini, resmî ideolojinin dışına çıkan bir kaçış çizgisiyle Ç şiirinde belirtir: “Onlar ABC’yi öğrettiler/ Che’yi biz öğrendik” (Akın, 2023d: 47). Şairin ideolojik bir zemin üzerine kurduğu şiirin düşünsel boyutu Marx ve Engels’in tezlerine dayanır, burjuvazinin saygı duyulan meslekleri işçileştirmesi ve tüm insani değerleri para ilişkisine dönüştürmesini Marx ve Engels şu şekilde açıklar:
“Burjuvazi hâkimiyeti ele geçirdiği her yerde bütün feodal, ataerkil, kır yaşamına özgü ilişkilere son vermiştir. İnsanı tabii mafevkine bağlayan karmakarışık feodal bağları acımasızca kesip atmış ve insan ile insan arasında katıksız çıkardan, katı “nakit ödeme”den başka bir bağ bırakmamıştır. Dinî bağnazlığın, şövalye ruhunun, küçük burjuva duygusallığının ilahî vecde gelişlerini bencil hesabın buzlu sularında boğmuştur. Kişisel onuru mübadele değerine dönüştürmüş ve sayısız müseccel ve müktesep hürriyetin yerine o tek, acımasız özgürlüğü, ticaret yapma özgürlüğünü, geçirmiştir. Sözün kısası dinî ve siyasi yanılsamaların ardına gizlenen sömürünün yerine açık, hayâsız, dolaysız, gaddar sömürüyü geçirmiştir. Burjuvazi onca zamandır onurlu sayılan ve önünde huşuyla eğilinen her faaliyeti çevreleyen haleyi söküp atmıştır. Hekimi de hukukçuyu da rahibi de şairi de bilim adamını da kendi ücretli işçisi yapıp çıkmıştır. Burjuvazi aile ilişkisinin dokunaklı-duygusal örtüsünü yırtıp atmış, basit bir para ilişkisine indirgemiştir bu ilişkiyi.” (Marx ve Engels, 2014: 40).
Marx ve Engels’in işaret ettiği değerlerin kapitalist ilişkiler içinde metalaşma süreci, kitaba adını veren Antik Acılar şiirinde somut hâle gelir. “Antik acılar”, “antikacılar” şeklinde ulanarak birden fazla anlam tek duygu üzerinde toplanır. Eski İstanbul evlerinde ikamet eden yaşını almış insanlar, “antika” denebilecek eşyalarını geçim sıkıntısının sonucunda antikacılar çarşısında satışa çıkarır. Eşyaya sinen ve eşyayı değerli kılan yaşanmışlıklar, duygular, anılar da eşyanın satışıyla sahibinden uzaklaşır. Yoksulluktan kaynaklanan bu anomali, sömürü düzeninde insani olanın metaya evrilmesinin pratiğidir: “Geçim parası için/ nice yaşlının/ eski İstanbul evlerinden/ getirdiği eşyalar/ üstüne kâr koyulup/ satılıyor antik/ acılar çarşısında” (Akın, 2023a: 23). Benzer şekilde Ticaret şiirinde çocuk hastanesinin karşısındaki oyuncakçının her geçen gün artan kazancı için şükretmesi, yıllar önce güvercinlerin kanadına taş atan yaşlının meydanda güvercinler için yem satması, kitapçı dükkanının önündeki tezgaha ölen bir şairin kitaplarının dizilmesi metalaşma sürecinin insan dışı yönünü ironik bir bakışla açığa çıkarır.
Diyalektik bir kavrayışla insana, doğaya, hayvanlara, bitkilere, ezilen ve sömürülen kitlelere yönelen Sunay Akın; tüm bu baskı, zulüm ve sömürü düzenine rağmen umudu aşılar. Kapitalist dönüşümün tüm insani değerleri yozlaştırdığı kent, onun için hâlen kurtuluşa kapı aralar. Tarih yapıcı olarak gördüğü işçi sınıfı bu kurtuluşun öznesi konumundadır: “Meydanlar ki gamzelerindir İstanbul/ bak, göreceksin; bir mayıs gününde tutuşacağız el ele/ ve sen bizlere yeniden/ gülümseyeceksin!..” (Akın, 2023c: 29). Şiirin epik duygusunu ünlemle, bitmeyen kavgayı da üç noktayla belirtir.
Sunay Akın’ın şiir dilinde dikkat çeken özellikler; mecazların, cinasların, ulamaların, hüsnitalil sanatının, uzak-yakın çağrışımların kullanılmasıdır. Bu yöntemler, birer sözcük oyununa dönüşerek işler. Eşyalar da şiir dili içinde önemli bir yer tutar: Bazen bir anıyı çağrıştırır, bazen verilecek iletinin ve betimlenen-öykülenen durumun somutluk kazanmasına yardımcı olarak birer sembole dönüşür. Sunay Akın’ın şiir dilinin en önemli özelliği sözcüklere yeni kavramlar-çağrışımlar yüklemesidir. Onun için sözcükler birer tabula rasa (boş levha) özelliği gösterir. Fonetik göstergelere yüklenen yeni anlam, duygu ve değer şiirin kurulumunda harç görevindedir. “bendeniz/benden iz, antik acı/antikacı, kızkulesinema, Şiirt, kaza süsü/kaza (ilçe), sana yakın bir Sunay Akın, manici mi mâni olacaktı, şiiriçi hatlar vapuru, gecekondu/gece kondu” gibi sözcük oyunları örnek verilebilir. Toplumsal sorunların anlatımında “filika, düğme, şemsiye, pencere, kömür, tornavida, dikiş kutusu, makas, yangın düğmesi, vestiyer, şapka, çekmece, gramofon” gibi eşyalar birer sembol ve somutlama aracı görevini yerine getirir. Anahtar dişleri, surlara benzetilir. “N’aber” gibi günlük konuşma diline ait söyleyişler, ironi, mizah ve parodi de şiir dilinin önemli unsurları olarak öne çıkar.
Sonuç
1980 kuşağı şairlerinden Sunay Akın yazdığı kısa şiirlerde sözcük oyunlarını, ironi ve mizahı kullanarak toplumsal konuları işlemiştir. Şiirlerini oluşturan izlekler; kendini bütünün parçası olarak gören, sorumluluk bilinci taşıyan ve ozanlığı kendine misyon edinen şairin duyarlılığın ürünüdür. Sloganlara sığınmadan, insani olana yönelen şiiri ortaya çıkarmıştır. Hayvan hakları, cinsiyet eşitsizliği, savaş ve barış, yoksulluk, İstanbul özelinde kentlerin kapitalist dönüşümü, değerlerin metalaşma süreci, ezilen-sömürülen-ötekileştirilen insanlar, baskı-zulüm-zor aygıtlarının işleme biçimleri, emek-sermaye çelişkisi, anti emperyalizm ve yurtseverlik, sınıfsız ve sömürüsüz düzen ideali onun şiirlerinin başlıca izlekleridir. Bu izleklerin dayandığı ideolojik arka planı Marksist düşünce oluşturur.
Kaynakça
Akın, Sunay. (2021). Çorap Kaçığı. İstanbul: TİŞ Bankası Kültür Yayınları.
Akın, Sunay. (2023a). Antik Acılar. İstanbul: TİŞ Bankası Kültür Yayınları.
Akın, Sunay. (2023b). Makiler. İstanbul: TİŞ Bankası Kültür Yayınları.
Akın, Sunay. (2023c). Kaza Süsü. İstanbul: TİŞ Bankası Kültür Yayınları.
Akın, Sunay. (2023d). 62 Tavşanı. İstanbul: TİŞ Bankası Kültür Yayınları.
Davis, Mike. (2007). Gecekondu Gezegeni. Çev. Gürol Koca. İstanbul: Metis Yayınları.
Marx, Karl, Engels, Friedrich. (2014). Komünist Parti Manifestosu. Çev. Nail Satlıgan. İstanbul: Yordam Kitap.
Sennett, Richard. (2022). Karakter Aşınması. Çev. Barış Yıldırım. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
