Hasan Öztürk
Tanzimat döneminin üç öncü edebiyatçısının yaşça en küçüğü Namık Kemal (21 Aralık 1840- 2 Aralık 1888), edebiyatın hemen her türündeki çalışmaları yanında politik kimliğiyle de öne çıkmış bir isimdir. Şiirde, eski biçimlerle yeni konuları anlatmayı deneyen Namık Kemal, asıl ustalığını -üstadı Şinasi’nin yönlendirmesiyle- yüzünü çevirdiği Avrupa edebiyatının anlatım dili düzyazı alanındaki roman, tiyatro, tarih, mektup, makale ve eleştiri türlerindeki yazılarıyla göstermiştir. Yarım yüzyılı bulmayan yaşamının oldukça erken başlamış üretkenliğiyle eski edebiyat anlayışının yerleşik olduğu dönemde yeniye giden yolu açarken diğer yandan da bir sonraki yüzyılın başında Meşrutiyet rejimini yeniden getirecek Jön Türklere yazdıklarıyla ilham kaynağı olmak onun belirleyici özelliğidir.1
Tanpınar’ın, “bazı siyasi kanaatleri olan bir herhangi adam gibi değil, yaşadığı cemiyeti değiştirmek ve mukadder felaketinden kurtarmak çarelerini tam ve eczası birbirine sıkıca bağlı bir sistem halinde anlatan vazıh fikirli bir mürşit”2 gördüğü Namık Kemal, yenilik yolundaki arayışında sanat metni yazmakla kalmamış, dil ve edebiyat konularına açıklık getiren bilgilendirici yazılar da yazmıştır. Gazetesinde yazarlığa başlamışken gazetesini ve ayrıca gazeteciliğini devraldığı Şinasi’nin açtığı yolda, İstanbul ve Avrupa gazetelerindeki makaleleri ve ardı arkası kesilmeyen sürgün yıllarındaki edebiyat ağırlıklı çalışmaları, Namık Kemal’in düzyazı ustalığını edebiyatta yeni türlerin tanınıp benimsenmesinde adeta edebiyat kuramcılığına dönüştürmüştür. Bu nedenle Tanpınar, onun yenilik yolundaki ‘ilk olma’ ayrıcalığına vurgu yapar: “İlk münekkidimiz odur, zaten bugünkü fikir ve san’at hayatımızın her şubesi biraz da onunla başlar. Tenkidi, memleketimize getiren, romanı, tiyatroyu cemiyetimiz içinde yayan odur. Mesele filan kitabın daha evvel yazılmasında değildir. Mesele nev’in, büyük manada ve cemiyet hayatile temas halinde nümunesini vermektir.”3
Gazete yazılarına bakıldığında münekkitliği ‘edebiyat’ ile sınırlı kalmadığı görülen Namık Kemal; ekonomi, hukuk, politika, sansür, dış dünya, aile, eğitim, dil, kültür, yerel yönetim, günlük yaşam konularında ses getirmiş eleştirilerin de yazarıdır.4 Tanpınar’ın, daima “ön safta kalmıştır” dediği çok yönlü yazar Namık Kemal’i zamanından bugünlere taşıyan etkisi, kuşkusuz ki onun ‘edebiyatçı’ yönüdür. Mustafa Nihat Özön’ün, “yeni edebiyatın bir beyannamesi ve hesap vermesi sayılabilir”5 yargısıyla sözünü ettiği “Mukaddime-i Celâl” yazısı, yalnızca Celâleddin Harzemşah tiyatrosu için değil, Namık Kemal’in edebiyatçılığı için de ‘önsöz’ sayılmalıdır. Bu varsayımımı, adı geçen ‘mukaddime’ yazısının dil/edebiyat/tiyatro konularına açıklık getirmesi yanında, zamanın toplumsal koşulları ile yazarının kişisel yaşamına dair ayrıntılar içermesine bağlıyorum. Celâleddin Harzemşah, düşüncesini ifade etmiş olmanın bedelini hayli ağır ödemiş olmakla bilinen Namık Kemal’in, sürgünlük yıllarında yazdığı bir oyundur. Kitaba eklenen ve edebiyat ortamında “Celâl Mukaddimesi” adıyla bilinen ‘önsöz’ de aynı yıllarda yazılmış bir eleştiri yazısıdır.6 Önüne geçtiği oyun, Doğulu/eski bir dünyanın değerlerine vurgu yaparken oyuna eklenen “mukaddime” ise Batılı/yeni bir yaklaşımı önerir.
Sofya dönüşü ilk memuriyeti ve ‘cemiyet’ üyeliğinin ardından “Tasvîr-i Efkâr” gazetesinde Belgrat Kalesi’nin Sırplara bırakılmasını eleştiren “Şark Meselesi” yazısı nedeniyle 1867’de Erzurum Vali Muavinliği göreviyle İstanbul’dan uzaklaştırılmak istenen Namık Kemal, aynı yılda ‘cemiyet adına çalışmalar’ için çağrıldığı Avrupa’ya giderek bu sürgünden kurtulmuştur. 1870’te zorunlu bazı gerekçelerle İstanbul’a dönerek gazeteciliğe kaldığı yerden devam eden Namık Kemal, bu kez de yazdığı gazete kapatılarak 1872’de Gelibolu Mutasarrıflığı göreviyle ikinci kez İstanbul’dan uzaklaştırılır. 1873 başlarında azledilince İstanbul’a döndüğünde bir yandan gazete yazılarına devam ederken bir yandan da sürgünde yarım bıraktığı Vatan yahut Silistre oyununu tamamlar. Saray, ilk kez 1 Nisan 1873’te sergilenen Vatan yahut Silistre’nin yankılarından tedirgin olunca “ertesi gece piyes oynanırken Namık Kemal bey tiyatroda tutuklanarak yargılanmadan”7 Magosa’ya sürgüne gönderilir. Otuz sekiz aylık “muzır neşriyatta bulunmak” suçunun Magosa sürgünlüğünü edebiyat çalışmalarıyla değerlendiren Namık Kemal, yarım kalan bazı oyunlarını burada tamamlamış, İntibah romanıyla önemli pek çok eleştiri yazısını yazmışken Celâleddin Harzemşah oyununa da başlamıştır. 1876’daki genel aftan yararlanıp İstanbul’a dönen yazar, Şûrâ-yi Devlet (Danıştay) üyeliğine seçilmişken aynı yılın sonlarında kabul edilen Kanûn-i Esâsî’nin hazırlık çalışmalarında da görev almıştır. Ortam durulmuşken bu kez de Abdülhamit iktidarının -Mithat Paşa ve Ziya Paşa yanında- sakıncalı gördüğü bir isim olarak tutuklanan Namık Kemal, sorgulamanın ardından beş aylık hapislikten sonra yeniden ceza almasa da İstanbul’da kalması uygun görülmediğinden ‘ikamette memur’ olarak 1877’de Midilli’ye sürgün gönderilir. Bir süre sonra -özel/edebiyat işlerine zamanı kalmasın diye- kendisine ‘mutasarrıflık’ görevi de verilen Namık Kemal, Magosa’da yaptığına benzer biçimde yine edebiyat çalışmalarına ağırlık verir, yarım kalanları tamamalarken yenilerini de yazar. Önceki sürgünlükte yarım kalmış Celâleddin Harzemşah’ın tamamlanması ve edebiyat tarihimize mal olmuş ‘mukaddime’ yazısının yazılması da Namık Kemal’in, önce Rodos’a orandan da Sakız Adası’na gönderilip sağlığında bir daha İstanbul’a dönemediği Midilli sürgünlüğündedir.
Kitabın İçinden Edebiyat Tarihine
Girişine eklendiği kitabın adını unutturarak handiyse bağımsız bir ‘kitap’ tanınmışlığı kazanan “Mukaddime-i Celâl”8 başlıklı yazı, tiyatro konusunda açıklamalar yapacakken sanki ‘önsöz’ yazısının sınırlarını aşmış gibi görünüyor. Böyle bakıldığında kendi içinde ara bölümleri de olan “Celâl Mukaddimesi” iki bölümlük bir yazı sayılabilir. Tiyatro türüyle ilgili açıklamaların yer aldığı ikinci bölüm ile onun öncesindeki eski-yeni edebiyat tartışmalarına dair açıklamalar. Yazarının önceki bazı yazılarından beslendiği anlaşılan yazıda, “Lisân-ı Osmânî’nin Edebiyatı Hakkında Mülâhazâtı Şâmildir” (Tasvir-i Efkâr, 28-31 Ağustos 1866) ile “Tiyatro” (İbret, 1 Nisan 1873) benzeri yazıların tezleri vardır.
“Mukaddime” yazısının, “Memleketimizde ilerleme fikrinin meydana çıkmasından beri insanlığın yüksek değerlerinden elde edebildiğimiz irfan kaynaklarından biri de edebiyattır.” ilk cümlesiyle edebiyatın önemini vurgulayan Namık Kemal, eski edebiyatın şiir ve düzyazı eserlerinin her ikisinin de “insanlığın yüksek değerlerinden elde edebildiğimiz irfan kaynaklarından biri” olmadığını açıkça söyler. Sözünü ettiği “ilerleme” sürecinde Batı karşısında bizdeki edebiyat verimlerini, “büyük bir âlimin bilgisine nisbetle yeni konuşmağa başlamış bir çocuğun söyleyebileceği üç beş kelime hükmünde” sayan Namık Kemal, klasik edebiyatın nesrini süse/gösterişe boğulmuş görürken birkaç metin istisna tutulursa “gerçek ve tabiat âlemleriyle ilgisi olmayan vehimler dünyasından alınmış bir kısım münasebetsiz tasavvurlardan ibaret” şiirinin de yapı ve anlam bütünlüğünden uzak olduğunu söyler.
Namık Kemal, kendisinden sonraki dönemlerin eski-yeni edebiyat tartışmalarında sıkça sözü edilen, “Birçok şiirlerimizin beyit ve mısraları arasında bulunan mânâ karışıklığı parça bohçalarındaki renk karışıklığından daha fazladır.” (CH, 8) karşılaştırmasıyla Divan şiirinin kendince anlamsız bulduğu hayalî anlam dünyasını da eleştirir. “Divanlarımızdan biri okunurken, insan taşıdığı hayalleri zihninde gözönüne getirse, etrafını maden elli, deniz gönüllü, ayağını Zühalin tepesine basmış, hançerini Merihin göğsüne saplanmış kahramanlar; Feleği tersine çevirmiş de kadeh diye önüne koymuş, cehennemi alevlendirmiş de yakı diye göğsüne yapıştırmış, bağırdıkça arşıâlâ sarsılır, ağladıkça dünya kan tufanlarına boğulur, âşıklar; boyu serviden uzun, beli kıldan ince ağzı zerreden ufak, kılıç kaşlı, kargı kirpikli, geyik gözlü yılan saçlı sevgililerle dopdolu göreceğinden kendini devler, gulyabaniler âleminde zanneder.” (CH.8). Eski nazımdan, “bu garip tarzdan kurtulamamış” olmasıyla “seçkin kimselerin o yola rağbetini çekmeğe yararlı olmadığı için” umudunu kesen Namık Kemal, “eski tarzın esaret zincirinden kurtulduğu zamandan beri millete serbestçe pek çok hizmetler etmeğe istidat gösterdiği için” mensûr (düzyazı) edebiyatımızdan umutludur.9
Gazete çevresinde toplanmak ve edebiyatın yenileşmesinde Avrupa’nın örnek alınması, Tanzimat neslinin ‘düzyazı’ önceliğinin asıl nedenidir. Bu bakımdan Tanpınar’ın, “yeni Türkçe, gazetenin etrafında kendini bulur” belirlemesini Şinasi ile başlatması tesadüf değildir. Sofya’dan İstanbul’a “koltuğunda divançe” ile gelmiş şair Namık Kemal, sonraki yıllarında gazeteciliğinin ve dolayısıyla da Şinasi’nin etkisiyle andığım, “Lisân-ı Osmânî’nin Edebiyatı Hakkında Mülâhazâtı Şâmildir” yazısında savunduğunu uygulamış, süslü dil yerine gazete okurunun anlayabileceği daha sade bir nesir dilini kullanmıştır. Gazetelerde yazan Tanzimatçıların ‘nispeten’ anlaşılır dile yönelişlerinde, “mukaddeme”sinde “Ta’rife hâcet olmadığı üzre kelâm, ifade-i meram etmeğe mahsus [düşünceyi anlatmaya yarayan] bir mevhibe-i kudret [Tanrı vergisi] olduğu misillû [için], en güzel icad-i akl-ı insanî [insanın aklının icadı] olan kitabet [yazı yazma sanatı] dahi kalemle tasvir-i kelâm eylemek fenninden ibarettir [sözü anlatabilmek sanatından ibarettir]; bu itibar-i hakikate mebnî [bu hakikati göz önünde bulundurarak], giderek, umum halkın kolaylıkla anlayabileceği mertebede [bir dil ile] işbu gazeteyi kaleme almak mültezem olduğu [bu gazetede yazmak gerektiği] dahi makam münasebeti ile şimdiden ihtar olunur [gazetenin yazarı olarak şimdiden haber veririz].” diyen “Tercümân-ı Ahvâl” kurucusu Şinasi’nin payı büyüktür.10 Nitekim Şinasi’nin gazetesinin karşısında hayli sönük kalan “ufku kendiliğinden dar” resmi gazete “Takvim-i Vekâyi”ye dilini sadeleştirilmesi uyarısı11, dönemin dil anlayışına dair önemli bir göstergesidir.
Namık Kemal, gazeteci Şinasi’nin “umum halkın kolaylıkla anlayabileceği” dil uyarısından yirmi yıl sonraki “Celâl Mukaddimesi”nde, gazete dilinin yerleşmesindeki olumlu sonuçlardan övünerek söz eder: “Yirmi sene evvel çıkan bir gazeteyi, içindekiler ne kadar ehemmiyetli olursa olsun beş yüz kişi okumazdı. Bugün yayınlanan gazete sayfalarının her nüshası evlerde, kıraathanelerde, şehirlerde, kasabalarda en az on beş bin elden geçiyor.” (CH, 9). Onun, “yeni yazılan” kitapların kolaylıkla ve sevilerek okunmasına dair müjdesine eklenmesi gereken bir başkası daha vardır: “On seneden beri kadınlarımız arasında okuyucuların sayısı bire yüz arttı. İstanbul’da dükkâncılar, uşaklar gazete okuyor, hiç olmazsa dinliyor.” (CH, 9). Tanpınar, “Tercümân-ı Ahvâl” ile Vatan yahut Silistre’nin sergilendiği 1873 yılları arasındaki gazetenin, halka “okuma zevkini” aşılayarak “okumayı zaman geçirme şekillerinden biri yapan bir vasıta olmaktan çıkar”dığını belirterek gazetenin geldiği seviyeyi belirliyor: “Hakikî mânâsında bir kürsü olur. Fikir, onun sayesinde yavaş yavaş yapıcı bir unsur olarak hayata geçer.” Böyle olunca da “Memlekette hatırı sayılır sayılacak bir efkârı umumiye vücuda gelir.”12
Tanzimat’ın toplumsal yaşamında ‘gazete’ çok yönlü bir okul görevi üstlenmiştir. “Celâl Mukaddimesi” yazarı, “vatanın korunması ve devletin istiklali” için gazete aracılığıyla yaygınlaşan “yeni tarz” edebiyatın dilindeki etkiyi görmezlikten gelmenin doğru olmadığını söyleyerek “Bizi gazeteler, hikâyeler mi terbiye edecek” türünden eleştirileri de yersiz bulur. Ona göre okullaşmanın pek yaygın olmadığı bir toplumda ‘gazete’ ve ‘hikâye’ birincil eğitim kaynağı olmasa bile “[G]azete ve hikâyeden istifadeye muhtaç olmayacak kadar kültürlü olanlar, gazete ve hikâyelerin bir milletin terbiyesinde olan tesirini inkâr edemezler.” (CH, 9).
Namık Kemal, başka yazılarında tartıştığı ‘dil’ konusunu “Celâl Mukaddimesi”nde yeniden gündeme getirir. Onun, “yeni tarz” edebiyatçılara yönelik eleştirilere cevabı, dilde sadeleşmenin öncüsü Şinasi’nin, “Asya’nın akl-ı pirânesi” ile “Avrupa’nın bikr-i fikri” arasındaki “izdivaç” bağlamında yaşanan ‘ikilik’ sorunu çevresindeki eski-yeni tartışmalarıyla doğrudan ilgilidir. Yeni edebiyat taraftarlarına yöneltilen “edip olmakla beraber hâlâ imla bilmemek” suçlaması karşısında Namık Kemal’in “imla bilmemek tarizi eskiye taraftar olanlardan gelmiyor” yakınması, Asya-Avrupa çatışmalı asıl ‘ikilik’ içindeki bir başka ‘ikilik’ olduğuna göndermedir. Eskinin dili ve kültürüyle beslenmişken yeni (Avrupa’nın bikr-i fikri) ile tanışanların kendi içlerinde yaşadıkları, yeni anlayışın kolaylıkla yerleşemediğini gösteren bir ikiliktir bu: “Eskilik, yenilik; yani gerilik ilerilik; bunlar yalnız ve yalnız şark taraftarlarıyla garp taraftarları arasında geçmiyor, bu ikilik en garplı olmak isteyenlerin de içindeydi. Garbı beğenen kafa ile şarkı tadan ruhun ikiliği, bu çifte cazibeli bir iç dramdı.”13
Sözcüklerin yazımıyla ilgili “imla” konusundan başka yeni edebiyat yanlılarına yöneltilen ‘dil’ eleştirilerini; “kelime süslemeciliğinden uzak olması” ve “cümlelerin kesik kesik yazılması” olarak iki başlıkta toplayan Namık Kemal, muarızlarına verdiği cevaplarla dilde sadeleşmenin Tanzimat dönemindeki çelişkili durumunu açıklamış olur. Acem dilinin baskın etkisinden yakınan Namık Kemal, manifesto sayılan “Lisân-ı Osmânî’nin Edebiyatı Hakkında Mülâhazâtı Şâmildir” makalesinde Türkçeyi, üç dilin birleşmesinden oluşan bir dil görerek bunu olumlamıştır. Asıl sorun, bazı yeni terimler ile Arapça ya da Farsça sözcüklerin imlasıyla ilgilidir. Tanzimat nesli, önceki sanatlı (münşiyane) bir dilden uzak durmaya çalışırken bunu şiirde olmasa bile nesirde, gazetenin de katkısıyla bir ölçüde sağlamıştır. Namık Kemal, “İki sahifelik bir yazı okumak için seksen defa Kamus veya Burhan’a müracaat zorunda bırakılmak niçin marifet sayılsın.” (CH, 10) eleştiri sorusunun hemen ardından bir benzetmeyle dil meramını da anlatmış olur. “Garip sözlerle rengin mânâlarını gizlemek güzel bir çehreyi allı, beyazlı düzgünlerle letafetten mahrum etmek demektir. Yine bir çirkin mânâyı kelimeyle süslemeğe çalışmak ise bir zenci karısını telli pullu duvaklarla saklamak kabilinden olmaz mı?” (CH, 10).
Tanzimat Sonrasında Yeni Yaşam Tarzı ve Yeni Türler
Tanpınar’ın, ilanıyla “cemiyet hayatında yeni bir devir başlar” dediği 3 Kasım 1839 tarihli Gülhane Hattı Hümayunu, “adlî, siyasî ve idarî sahalarda devlet bünyesini yeni esasların üzerinde teşekküle davet eden ve devletle fert arasındaki münasebetleri yepyeni bir plana geçiren” bir sitem olarak aynı zamanda devlet demek olan İstanbul’daki yaşam tarzını “birdenbire” değiştirmiştir.14 Öyle ki padişahın da eklendiği bu yeni yaşam tarzıyla iyice belirginleşen sosyal değişim, toplumsal yaygınlıkta siyasal ve hukukî değişikliklerin önüne geçmiştir. Tanzimat’ın “adlî, siyasî ve idarî sahalarda” yaşanan değişimleri edebiyatta şiirle sınırlı kalmışken yaşam tarzındaki hızlı değişimin yarattığı alaturka-alafranga çelişkili gündelik hayat, dönemin romanlarının başat konusudur. Namık Kemal, bu dönem yazarlarının eserlerine yöneltilen “bütün bütün bayağı, bütün bütün terbiyesizce ifadeler ve düşüncelerdeki geçerlikle beraber birtakım neşriyatta görülen cesurane cehalet” eleştirilerini, yaşamın renkliliğindeki anlatım zenginliğine bağlar. Bu çeşitlilikte elbette yetersizlikler de olacaktır ancak önemli olan nitelikli olanın değerini bilmektir. Ona göre “[D]ünyada nişan almaktan aciz veya cinayete meyilli birkaç kişi bulunmakla, yeni silahların fena ve kötü olması lazım gelmeyeceği gibi yeni yazılmış bazı eserlerin hatalı ifadesi veya aşağılık temayülü yeni tarz edebiyatın mahiyetinden değil kötü kullanılmasından ileri gelmektedir.” (CH, 11).
Tanzimat döneminin “yeni tarz” edebiyatı, yalnızca yeni anlayışın benimsendiği edebiyat değil, yeni edebiyat türlerinin de kullanıldığı bir edebiyattır. Namık Kemal, yeni dönemin edebiyat ortamındaki içtenliğe vurgu yaparak “üç yeni şube” adlandırmasıyla siyasi makale, roman ve tiyatro türlerinin bu dönemde edebiyatımıza girişinden söz eder.
Makale, gazetenin edebiyatımıza kazandırdığı bir yeniliktir ancak Namık Kemal, önceki “Takvim-i Vekâyı” ile “Ceride-i Havâdis” gazetelerindeki yazıları, “resmî ilanların bir diğer şekliyle yazılışından ibaret olduğu için” makale saymaz. Onun da söylediği üzere makale türü edebiyatımıza üstadı Şinasi’nin armağanıdır. Tanpınar’ın deyişiyle “gazeteci ve efkârı umumiye adamı olarak doğmuş” olan ve kendisinde “siyasi muharrir olabilmek için lazım olan herşey” olan Namık Kemal, kendi gazeteciliğinden söz etmez.
Şemsettin Sami ve Ahmet Mithat’tan sonraki üçüncü romancımız olarak kayıtlara geçmiş Namık Kemal (İntibah, 1876), ‘roman’ hakkındaki görüşleriyle bizdeki öncüdür. Eldeki sınırlı kaynakları değerlendiren Namık Kemal, “[R]omandan maksat; geçmemişse bile geçmesi imkân dâhilinde olan bir olayı ahlak, âdetler, hisler ve ihtimallere dayanan her türlü tafsilatıyla beraber tasvir etmektir.” (CH, 12) belirlemesiyle bizde roman türünün tanımını ilk kez yapandır. Avrupalıların roman türündeki yetkin örneklerine karşılık bizim edebiyatımızdaki roman eksikliğine dikkat çeker: “Bizde hikâye [Burada kastedilen ‘roman’ türüdür çünkü önceki cümlelerde “Victor Hügo’nun ‘Les Misarables’ adlı hikâyesi” ibaresi vardır/ HÖ] türü edebî mahsullerimizin en eksik yönüdür. Dilimizde lezzetle okunacak belki üç hikâye bulunamaz. Batı dillerinden aldığımız romanlar çoğu kere fena tercüme edilmiş, millî eserlerden sayılı olan hikâyeler ise ne kadar fena yazılmış ise birkaç kat da fena düşünülmüştür.” (CH, 12). Namık Kemal’e göre bizdeki “[T]ılsım ile define bulmak, bir yerde denize batıp müellifin hokkasından çıkmak, ah ile yanmak, külünk ile dağ yarmak gibi bütün bütün tabiat ve hakikatin dışında bir konuya dayandırılmış, şekil ve tasvirden ibaret olup ahlakî tasvirler, adetlerin tafsili ve duyguların izahı gibi edebi şartların bütününden mahrum olduğu için roman değil kocakarı masalı nevindendir.” (CH, 12).
Sahneden Sürgüne “Dava Tiyatrosu”
Tiyatro yazılarına Gelibolu sürgünlüğünde başlamış Namık Kemal, Kırım Savaşı atmosferinde yazdığı Vatan yahut Silistre oyunuyla edebiyat ortamında adını iyice duyurmakla kalmamış, yenilik yolundaki mücadele aracını da belirlemiştir. Bedelini, Magosa sürgünlüğüyle ödediği oyunu ile aynı yılda yazdığı İntibah romanına eklediği ‘mukaddime’ yazısı, tiyatro için Doğu/Arap kaynakları yerine Avrupa’ya yönelmeyi önerdiği için adı da değiştirilen romanından çıkarılmış Namık Kemal, “yazdığım diğer tiyatroların fevkine çıktığımı zannederim” dediği Celâleddin Harzemşah oyununun “uğrayacağı tenkitler hakkında” ön açıklama olarak “Celâl Mukaddimesi” yazmıştır. ‘Mukaddime’ yazısının büyük bölümünü tiyatro konusuna ayıran sürgündeki yazar, oyununun biçim ve içeriğiyle ilgili bilgiler yanında asıl olarak tiyatro türü ve onun toplumsal etkisi üzerinde durur.
Tiyatroyu bir “eğlence” ancak “eğlencelerin en faydalısı” gören, hüznü ve lezzetiyle tiyatroyu “aşka” benzeten Namık Kemal’e göre: “Tiyatro dünyanın bir benzeridir. İnsanı doya doya güldürür. Fakat hatıra getirdiği tuhaflıklar bile tabiatın aczini gösterdiği için uyanık zekâlarda gülerken bile ağlamak istekleri uyandırır.” (CH, 16). Tiyatronun ilk örneklerine “Çin ve Hind taraflarında rastlanmıştır” diyen Namık Kemal, “birtakım kaidelere” uyması gereken ‘klasik tiyatro’ ile yazılışını “sevki tabiîye” bağladığı ‘romantik tiyatro’ türünün yapısal bazı özelliklerine Shakespeare’e ve Eski Yunan dönemine uzanarak açıklık getirir.
Tanzimat edebiyatındaki yenilik, “dil mihveri” ekseninde döndüğünden herkesin anlayabileceği bir dilin kurulmasında tiyatronun, gazeteye denk gelecek etkisi olduğunu bilen Namık Kemal, bu yeni türün Avrupa’daki etkisini bizde de geçerli kılmaya çalışır. İnsanın bilgilenmesinde “harikulade bir fikir vasıtası olan” tiyatro, zamanla “eğlendirici özelliğini kaybetmemekle beraber medenî memleketlerin inkılap ve ilerlemelerine neşriyatın bütününden fazla hizmet etmiş” olmakla önemlidir. Dili güzelleştirmesiyle de yararlı olan tiyatronun, gelişmiş Avrupa ülkelerinde “edebiyatın diğer kollarından üstün tutulduğuna” vurgu yapan Namık Kemal, “beş duyunun hepsine üstün olan görmeğe dayandığı için” önemli bulduğu tiyatro hakkında kendi anlayışını da içeren bir değerlendirme yapar: “Avrupa’dan gelen en büyük siyasi ıslahat öncülerinin oradaki tiyatro kültürünün birer talebesi olduğu, en büyük vatan severlerin tiyatro yazarlarının himmetiyle yetişmiş bulunduğu iddia ve ispat edilebilir. O ne ulvi bir eğlencedir ki, siyasi fikirlere fesâhat gibi bir zafer silahı veriyor. Vatanseverlik duygusu için ister istemez kabul edilecek esaslar icad ediyor.” (CH, 17)
‘Mukaddime’yi yazdığında, bizdeki tiyatro eserlerinin romana göre sayıca çokluğunu, “tiyatronun haddizatında romana olan üstünlüğü” ile “İstanbul’da bir sahnenin varlığı” [bu sahne, Namık Kemal’in doğduğu yıllarda kurulmuştur/ HÖ] gerekçesine bağlayan Namık Kemal, gecelerimizi boş geçirmek yerine “bir oyun seyri ile eğlenmek” yoluyla değerlendirmeyi önemser ve zamanındaki çabaları, kendisinin de katıldığı “encümen”15 çalışmalarından söz eder. Ona göre adı geçen “encümen” aracılığıyla sahnelen ve “hâsıl ettiği neticeye sebep tertip şekli değil konusu” etkili olmuş Vatan yahut Silistre, bizim tiyatromuzu “bulunduğu durumdan kırk elli derece ileri götürmüş”, yeni başlangıçlar için de yolu açmıştır.
Vatan yahut Silistre ile edebiyatımızda tiyatronun ikinci dönemini (1873-1883) başlatmış Namık Kemal, tür hakkında bilgiler verdiği “Celâl Mukaddimesi” yazısında, klasik tiyatro ile romantik tiyatro ayırımlarına vurgu yaparak klasik tiyatronun “oyunu tabiîlikten çıkaran ve tahayyülü kıracak” sakıncaları olan ‘üç birlik kuralı’nı eleştirir. Açıklamaları, onun bugünkü tiyatroya da kaynaklık edecek biçimsel kuralları göz ardı etmiş, özgürlük yanlısı romantik tiyatro yanlısı olduğunu gösteriyor. Tiyatronun, kendisine kadarki ‘manzum’ biçimini önemsemiş ilk dönemine karşılık Namık Kemal, ‘manzum’ tiyatroya karşı çıkmıştır. “Nef’i şivesinde yazılacak bir tiyatronun ise eğlenceliği, gülünçlüğüne münhasır kalacağı malumdur.” (CH, 34) sözüyle aruz ölçüsünün tiyatro için uygun olmadığını belirten Namık Kemal, tiyatroda hece ölçüsüne de itibar etmemiştir. Onun bu anlayışında, başka yazılarında da vurguladığı üzere nesir dilindeki sadeleşmenin tiyatroda meramı anlatacak kıvraklığı yakalamış olması da etkilidir. Dönemindeki tiyatroların ‘oynatılmamak’ gibi bir engeli olsa da Vatan yahut Silistre oyunundan sonra oyunlara sahnelenmeden önce sansürden geçme kuralı getirilse de Namık Kemal, Tanzimat edebiyatında tiyatronun yazarı ve kuramcısıdır.
Ölçünün Dışındaki Yazarın ‘Mukaddime’ Yazısı
Namık Kemal, edebiyatın “medeniyet krizi” ölçeğiyle makas değiştirdiği zamanın entelektüel çelişkilerini bizzat yaşamış ve bu şahsi deneyimiyle de arayışı olan ‘kurucu’ bir edebiyatçıdır. Döneminin hayli belirsizlikler barındıran ortamında üretken bir edebiyatçı ve aynı zamanda etkili de bir gazeteci olarak yenileşme çağının ‘meydan adamı’ Namık Kemal, yeni bir anlayışın yansıdığı ‘edebiyat’ metinleriyle ‘meşrutiyet’ yanlısı politik görüşlerini, dönemin edebî ve siyasî atmosferini belirleyen ‘gazete’ aracılığıyla geniş kitlelere duyurma olanağı bulmuştur. Yetişme tarzı ve döneminin karakterinin de etkisiyle edebiyatta ‘toplumcu’ anlayışı benimsemiş Namık Kemal’in sanatçı yönü zayıf kalsa da o, edebiyattaki yenilikleri yaygınlaştırmada -Şinasi’nin açtığı yolda yürüyerek- öne çıkmıştır. Onun edebiyattaki toplumculuğu, kendisinin ‘toplumcu’ oluşuyladır. Şöyle demek de mümkündür: İstanbul’da “siyasi muharrir” gazeteci Namık Kemal varken sürgün mekânlarının masa başındaki ise edebiyatçı yazar Namık Kemal’dir. Paşa dedesinin azledilmesiyle Sofya’dan İstanbul’a “yanında karısı, koltuğunda divançesi” ile dönen henüz yirmisine varmamış Namık Kemal; “yeni bir siyasi idealin geliştiği çok ileri bir muhit” olan Tercüme Odası ile zamanın şairlerinin toplandığı Encümen-i Şuarâ aracılığıyla toplumsal yaşama eklenmiştir. Sonradan Yeni Osmanlılar adını alacak İttifak-ı Hamiyyet adlı cemiyet ise onun dünyasının asıl belirleyenidir. Erzurum sürgünlüğünden, ‘cemiyet’ hizmeti için Avrupa’ya kaçarak kurtulan Namık Kemal’in Gelibolu ile sonrasındaki Magosa ve Midilli sürgünlükleri, onun edebiyat anlayışının ‘toplumcu’ dayanağıdır. Sürgünlük, onda edebiyat ile siyaseti buluşturmuştur.
Önceki bazı yazılarında tiyatroyu tartışmış Namık Kemal’in, “Bir milletin ifade kudreti edebiyat ise, edebi türlerin de en canlı timsali tiyatrodur.” (CH, 16) yargısıyla önemsediği tiyatro hakkındaki geniş kapsamlı yazısı “Celâl Mukaddimesi” bugün için eskimiş görünse de zamanında manifesto sayılmış başat bir metindir. Modern zamanlarda teknolojinin biçimlendirdiği toplumsal yaşamda gazetenin itibarı sarsılmış, onun yerini başka güç kaynakları almıştır öyle ki ‘gazete okuru olmak’ bir ayrıcalık değildir artık. Teknolojinin yeni seyir araçlarının öne çıkmasıyla tiyatro, ilk zamanındaki eğiticilik görevini bırakmışsa da onun, “kültür hayatının bir buluşma yeri olan bu edebiyat mesiresi” bildiği tiyatro, değerini kaybetmemiştir. “Celâl Mukaddimesi”, öncelikle yazı dilindeki sadeleşme önerisiyle anılmalıdır. Bu gerekçeyle de Meşrutiyet döneminin ‘yeni lisan’ çalışmalarıyla Cumhuriyet yıllarının kıvamını bulmuş Türkçesinde Namık Kemal’in payı göz ardı edilmez. Bugünün roman okuruyla yazarı ve modern tiyatronun seyircisi, bu kazanımına “birkaç garazkâr” marifetiyle sürgün edilmiş Namık Kemal’in “Celâl Mukaddimesi” ile ulaştığını bilmelidir.
Notlar / Açıklamalar:
1. Namık Kemal’in sıra dışı yaşamı için Vasfi Mahir Kocatürk’ün, ‘Önsöz’ yazısı “Bu kitap bir tarih mi, yoksa roman mı? Okuyan görecek ki her ikisine de benziyor. Bana sorarlarsa sadece Namık Kemal’dir derim: Tarihteki, milletin kalbindeki ve kendi eserlerindeki Namık Kemal.” cümleleriyle açılan Namık Kemal’in Hayatı (Ankara, 1957) kitabına bakılmalıdır.
2. Ahmet Hamdi Tanpınar, Namık Kemal Antolojisi (İstanbul: Ahmet Halit Kitabevi, 1942), s. 12
3. A. H. Tanpınar, a. g. y., s. 29
4. Namık Kemal’in makaleleri için bkz. Önder Göçgün, Nâmık Kemal (Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., 1987), s.197-207
5. Mustafa Nihat Özön, Türkçede Roman (İstanbul: İletişim Yay., 2023; 1. baskı, 1936), s. 61
6. Yazılmasından önceki tiyatro edebiyatımızı oldukça yetersiz bulan Tanpınar’a göre “Celâl Mukaddimesi’nin ehemmiyeti, muayyen bir tiyatro şeklini -Shakespeare dramını müdafaa ederken, tiyatro sanatı hakkında derli toplu bilgi vermesindedir.” Ahmet Hamdi Tanpınar, 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi (İstanbul: Çağlayan Kitabevi, 1976), s. 283
7. Abdurrahman Şeref, Tarih Söyleşileri (Sucuoğlu Matbaası, 1980), s. 140
8. Latin harfleriyle “Mukaddime-i Celâl” yazısı için bkz. Namık Kemal, Celâleddin Harzemşah, haz. Hüseyin Ayan (İstanbul: Dergah Yay., 1975), s. 7-37; Yazıda CH; Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi II, Haz. Mehmet Kaplan vd. (İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay., 1978), s. 342-72; Kazım Yetiş, Nâmık Kemal’in Türk Dili ve Edebiyatı Üzerine Görüşleri ve Yazıları (İstanbul: Alfa Yay., 1996), s. 344-76; M. Kaplan’ın hazırladığı kitaptaki yazının sonuna “tarihsiz” açıklaması yazılmışken H. Ayan “Midilli, 1300/1884”, K. Yetiş de “Midilli 1300” bilgisini eklemişlerdir. Bu yazımda metninden yararlandığım H. Ayan, yazının içinde 4 bölüm gösterirken diğer iki kaynakta yazı, 8 bölümdür.
9. Edebiyatta, her kuşağın bir öncekini yetersiz gördüğü ‘eski-yeni’ çatışmaları için bkz. Bâki Asiltürk, “Edebiyat Nasıl Dönüşür?”, eleştiriyorum 4, Ekim-Aralık 2025
10. Tanzimat edebiyatını anlatırken dönemin ‘dil’ çalışmalarına yer veren edebiyat tarihçilerinin -Tanpınar, Mustafa Nihat, İsmail Habip vb.- kitaplarındaki ‘dil’ konusuyla ilgili açıklayıcı bilgilere bakılabilir. Ben yine de alıntılarıyla zenginleşmiş iki yazının adını vermek istiyorum: Ragıp Özden, “Tanzimattan Beri Yazı Dilimiz”, Tanzimat 2, içinde (İstanbul: MEB, 1999; 1. Baskı: 1939), s. 859-931; Agâh Sırrı Levend, Türk Dilinde Gelişme ve Sadeleşme Evreleri (Ankara: Türk Dil Kurumu Yay., 1972), s. 80-177
11. “Gazetenin [Takvim-i Vekâyı/HÖ] ilk sayısı için vaktin padişahının yaptığı biri gezintiyi yazan bu vak’anüvis [yönetici/HÖ] yazsını, basılması için izin almak üzere, hükümdara gösterdiği zaman, onun: ‘Vakıa pek güzel ve san’atli kaleme alındığına diyecek yoksa da bunun gibi herkesin anlaması lâzım gelen şeylerin, onların anlayacağı tarzda olması iyidir. İçindeki arap ve fars kelimelerinden bazılarının türkçe olarak düzeltilmesi lâzımdır.’ ihtarına uğramıştır.” Mustafa Nihat Özen, Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi (İstanbul: Maarif Matbaası, 1941), s. 11
12. A. H. Tanpınar, a. g. y., s. 249
13. İsmail Habib Sevük, Tanzimat Devri Edebiyatı (İstanbul: İnkılap Kitabevi, tarihsiz), s, 333
14. Tanpınar, 19. yüzyılın edebiyatının tarihini anlattığı 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi kitabının “İstanbul’da Hayatın Değişmesi” (s. 131-36) bölümünde -Cevdet Paşa’nın da katkısıyla- bu sosyal değişimin fotoğrafını çekmiştir dense yeridir.
15. Tanpınar, Güllü Agop’un, Gedikpaşa’da kurduğu “Tiyatro-yı Osmanî” adlı sahnenin 1872’deki “ikinci adımı” olarak bir “heyeti edebiye” oluşturulduğunu ve Namık Kemal’in de bu heyet içinde yer aldığı belirtiyor. A. H. Tanpınar, a g. y., s. 281
