Bahar Melik
“Bak, yüz parçaya bölündü! İşte gör ey gururlu Bolingbroke; acımın şiddeti nasıl da yok etti yüzümü! Gör, bu çatlaklarda binlerce Richard var artık.”
Shakespeare, II.Richard
Babamla birlikte sinemada izlediğim ilk filmlerden biri, Julia Roberts’a Oscar kazandıran Erin Brockovich’ti. Salondan çıktığımda beni en çok etkileyen şeyin birkaç saniyelik bir diyalog olduğunu çok net hatırlıyorum. Sonraki yıllarda bu kısa konuşma zihnimde tekrarlanacak, beklenmedik anlarda içimde yankılanacaktı. Kanser hastası kadın, Erin’e “Rahmini ve memelerini aldıran bir kadın, hala kadın mıdır?” diye sormuştu. Kadınlık imgesinin bedendeki temsilini yitirmenin yasını tutar gibiydi. Gerçek Erin Brockovich böyle bir diyaloğa muhatap oldu mu bilemiyorum ama filmdeki Erin ağlayarak “Evet, hala bir kadın.” dediğinde kadının ikna olup olmadığını o yıllarda epey merak etmiştim. Aradan geçen zamana karşın sahneyi hala tüm canlılığıyla hatırlıyor olmamın, Erin’den çok benimle ilgili olduğunu söylemeliyim. Hasta kadını bu denli sarsan salt bedensel bir uzuv eksikliği değil, toplumsal ve biyolojik temsillerin silinmesiyle kendi kadınlığına dair düştüğü derin şüpheydi. Ötekindeki temsiliyetin ya da ortak bir gerçeklik varsayımının ne denli belirleyici olabileceğine Shakespeare’in II. Richard’ını okurken de tesadüf etmek mümkün. Richard, tacını devrettiği o meşhur sahnede aynaya bakarken adeta kendi yüzünü değil, halkın bilincindeki karşılığının “Ben kralım” diyebileceği meşruiyet zemininin çöktüğünü seyreder. Trajik olan, bir hükümdarın yenilgisinden çok bir kimliğin tanınma dayanağının elinden alınmasıdır. Sahi, halkının kral olarak tanımadığı biri, tahtına ve başındaki taca karşın hala kral mıdır? Buradaki kastım ruhsallığı başkasının onayına muhtaç kırılgan bir dışsallığa indirgemek değil, gerçekliğin kurulmasında öznelerarası şahitliğin ve bazen sözsüz bir mutabakatın anlamına uzanabilmektir. Bu izlek, güç ve mülkiyetin dahi tek başına sahip olmakla tamamlanmadığını yalnızca öznelerarası uzlaşmayla geçerlik kazanan temsiller biçiminde işleyebileceğini düşündürür.
Dünyanın en güzel sesli insanı, sağırlar kasabasındayken de dünyanın en güzel sesli insanı mıdır? Bu soru, halkının gözlerini seyredemediği aynayı paramparça eden Richard’la, kendini ancak Maria Puder’in bakışında mümkün kılabilen Raif Efendi’yi benzer bir kaderde buluşturur. Maria’nın ölümü Raif için salt bir kayıp değil duygularına şahitlik eden tek aynayı ve o aynadan beslenen iç sesini de yitirmek demektir. Ve Raif tıpkı tuzla buz edilen ayna gibi, Maria’nın gözlerini kaybettiğinde, o bakışın yarattığı benliği de ölümüne kadar susturur. Sanat, gerçekliğin öznelerarası bir şahitlikle kurulduğunu berraklığa yaklaşan bir açıklıkla sezdirirken, kim olduğumuza ikna olabilmek için ruhsallığımızdaki içgörüyü bir başkasında okuyabilmemizin ya da en azından bunun ima edilmesinin, (hiç gerçekleşmeyecek olsa bile) mutlaka gerekli olup olmadığı sorusuna net bir cevap veremiyorum. Yine de ruhsallığın tanınmaya, şahitliğe, bir diğerine temas ederek bilinme ihtiyacına dair bilinçdışı yönelimin en çıplak, dolaysız görüleceği yerin aşk olduğunu düşünüyorum.
Yaygın kanaatin aksine aşkın karşı konulamazlığı, âşık olunan kişinin aşırı yüceltilmesinden değil ötekinden yansıyan aynalamanın ideale yakın bir yoğunluk vadetmesidir. İdealize edilen, karşıdaki kişinin kusursuzluğundan çok onun varlığında şahitlik edilen kendilik imkanıdır. Bu yüzden aşk, yalnızca duygusal bir bağ değil benliğin kendi kendine yettiği iddiasını geçersiz kılan, öznelerarası bir ayin gibidir. Sanki bir bedenin, sesin, bakışın, bir kimliğin içinde kendimizi daha sahici, daha tutarlı, daha tam hissedebileceğimize dair keskin bir inanç. Bu açıdan ayrılıkların en sarsıcı yönü birini kaybetmek değil, o insanın şahitliğinin yitimiyle sislenen kendilik idealidir. Yine de bu idealin en büyük sınavının ayrılık mı yoksa birlikte kalabilmek mi olduğu konusu düşünmeye değer görünüyor, zira hiç kimse bir başkası için o ideal benliği bütünüyle somutlaştırma yükünü üstlenemez. En romantize edilen ilişkiler bile günlük hayatın içindeki alışkanlıklara, rutinlere, yorgunluklara, telaşlara maruz kalmaktan kaçınamaz. Belki de mutlu ilişkilerin alametifarikası, taraflar idealin somutlaşamayacağı gerçeğinin sorumluluğunu üstlenirken, bu vaadin bilinçdışında sezgisel bir kapasite olarak varlığını sürdürmesidir. Bir anlamda bu, partnerini ulaşılamayacak bir idealin kaçınılmaz yenilgisinden azade kılmak; onu bir tamamlama nesnesine indirgemeden, öteki yani ayrı bir özne olarak kalabilmesine alan açmaktır.
İlişki diyalektiğinin doğası gereği partnerlerin birbirini özne olarak kabul etmesi, karşılıklılık, belirsizlik ve risk üreterek sürekli bir müzakere doğurur. Bu belirsizliğe ve ötekinin kendisinden bağımsız var oluşuna tahammül edememenin bir telafisi olarak da kişide kontrol ve dönüştürme arzusu ortaya çıkar. Kontrol eden özne tekinsiz risk alanını kapatmak, ötekinin görüşünü ve şahitliğini kendi lehine dönüştürmek istese de paradoksal biçimde şahitlik denetlendiği anda tanınmanın imkân şartı perdelenir. Çünkü özne, ancak bir başka özne tarafından tanınabildiğini varsaydığında kendi hakikatine ikna olabilir. Burada kastrasyonu ilişkisel bir düzlemde, öznenin ifade ve yaratım kudretinin daraltılması üzerinden okuyorum. Yaratımın içten içe budanması ve arzunun yön değiştirmesi, çoğu zaman örtük işleyen simgesel bir düzeneğe işaret eder. Örneğin yoğun eleştirel bir partnerle kurulan ilişkide özne zamanla kendi arzusunun izini sürmeyi bırakıp ötekinin hoşnutsuzluğunu yönetmeye odaklanabilir ve cümleler düşünceyi taşımaktan çok çatışmayı önlemek için kurulur. Belki de özne olabilme kapasitesi, ötekinin arzusunu yansıtma zorunluluğuna bütünüyle teslim olmadan bir direnç üretebilmesinde belirginleşir. Bu tür bir direnç, ilişkinin karşılıklılık ve müzakere alanını açan bir anahtar işlevi de görebilir. Ancak bu kapıyı aralamak keskin bir farkındalığı ve bulanık alana atılacak simgesel bir kesiyi gerektirir. Burada neşterin yönü ya içe dönerek öznenin kendi arzusuna sadık kalacağı bir pay açar, anlamı derinleştirir, gerekirse içerideki korkuyu yontar; ya da dışa uzanarak ötekini hizaya çağırır, nesneleştirir. Simgesel bir kastrasyonla nesneleştirilen her tanıklık ise aslında neşteri tutan elin kendi varoluş zeminine ket vurmaktadır. Böylece şahitlik, öznelerarası bir hakikatin kurulum alanı olmaktan çıkarak izlenen, ölçülen, teyit edilen ve söylem sınırları yapılandırılmış bir beyana dönüşür. Neşter, ötekini hizaladığı her sahnede, aslında öznenin bir başkası tarafından görülme ve tanınma olanağını içerden gölgelemektedir.
Varlık bilinci bir kesintiyle, yani doğumun sancılı kopuşuyla başladığından neşter, anlam inşa eden her insanda saklı duran bir kapasitedir. Bu keskin ucu yönetmek ise, bütünüyle öznesel bir yeti ve tercih alanıdır. Zira insan anlam inşa edebilmek için ayırmaya, sınır çizmeye, yontmaya, kesip biçmeye muktedirdir. Bir imge olarak bu neşteri cebinde saklayabilir, toprağa gömebilir, yakasında bir rozet gibi gururla taşıyabilir; doğru yerde budayıp güçlendirebilir ya da yanlış yerde kesip sakatlayabilir. Hatta muhatabını fazla tam, yetkin ya da kuşatıcı olarak algıladığında ucunu kendisine çevirerek yaralayabilir. Joachim Trier’in The Worst Person in the World filminde Julie’nin Aksel’i terk ettiği sahne, yalnızca tanıklığın kendisini değil; tanıklığın umulan biçimde kurulamadığı her anda neşterin bir şekilde çağrılabildiğini de gösterir. Aksel, entelektüel derinliği ve özgüvenli diliyle Julie’ye şahitlik eden, onu yargılamadan kapsayabilen, hatta kimi anlarda Julie’yi henüz kendisinin bile adlandıramadığı yerlerden görebilen güçlü bir öznedir. Bu kuşatıcı bakış, Julie için şefkatli bir yuvadan ziyade, kendi tamamlanmamışlığını ve yetersizliğini yüzüne vuran bir aynaya dönüşür. Aksel’in anlattığı ile Julie’nin içerden deneyimlediği arasındaki fark tahammül edilemez olduğunda Richard’ın aynayı kırması gibi Aksel’i paramparça ederek evden ayrılır. Filmde Julie’nin Aksel’i bir anlığına da olsa yeniden arzu ettiğini gördüğümüz tek sahne, Aksel’in televizyonda yaptığı entelektüel tartışmayı ilgiyle izleyen insanların varlığını Julie’nin fark ettiği andır. Levinasçı bir dille söylersek: Julie’nin yeniden arzuladığı şey Aksel’in kimliği değil, kamusal bakışla parlatılmış bir yüzün kudretidir; yüz burada bir şahitlik alanı değil bir vitrindir.
Levinas’a göre öteki (yüz), dünyamıza sığmayan fazlalığıyla bizde ontolojik bir sarsıntı yaratır. Ötekinin yüzünde beliren ve asla tam olarak kavranamayan bu aşkınlık karşısındaki tekinsiz hisle başa çıkabilmek için özne, ötekini kontrol altına almaya yönelir. Metaforik bir ifadeyle; aynadaki yansıma ile içe sesin söylediği arasındaki fark tolere edilemediğinde, neşter aynaya uzanır. Levinas’ın “öldürmeyeceksin” diyen yüzü, toplumsal temsiliyet bağlamında aynadan neştere uzanan bir talebe dönüşür: “Beni kastre etme.” Zira ötekini kendi kavramsal evrenine hapsetmek ve kendi tasarımına göre yontup yeniden biçimlendirmek, öznelliği kısıtlayan simgesel bir cinayet gibidir. Burada neşter, anlam inşa eden yaratıcı bir araç olmaktan çıkarak ötekinin potansiyelini budayan bir denetim aygıtına dönüşür. Ötekinin öznelliğine mülkiyetçi ve işlevsel bir pencereden bakmak, varoluş kudretini daraltarak kendi arzusuyla bağları zayıflamış bir nesneye indirgemektir. Öte yandan tanınma arzusuyla ötekine (aynaya) yönelen öznenin, bu talebini istek ve beklentilerinden azade kılması pek mümkün görünmemektedir. Çünkü özne tanınmayı ve bu tanınmanın biçimini tasarlama imtiyazını aynı anda talep etmektedir.
Her türden ilişkisellikte ilk ve öncelikli talebin “beni tanı” arzusu olduğu düşünüldüğünde en büyük fedakarlıkların bile ruhsallığın ben algısına temas ettiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Tam da bu noktada tanıklığa dair her tereddüt bir direnç üretecek ve ilişki doğasına uygun bir karşılıklılık ve müzakere alanı yaratacaktır. Shakespeare’in II. Richard’ında müzakere, neredeyse yalnızca 1 ve 0’ın hüküm sürdüğü ikili bir mantıkla işler çünkü her zaman tek bir kral vardır. Erin Brockovich’teki hasta kadın ise toplumun sarstığı içsel şahitliğini, ötekini temsil eden Erin’le konuşarak yeniden kurmaya, bir tür telafi alanı açmaya çalışır. Kendi iç sesi kaygısını yatıştırmaya yetmediği için soruyu Erin’e yöneltir; ikna olmak başka bir deyişle aynasındaki çatlağı onarmak ister.
Paradoksal biçimde, öznelerarası gerçekliğin izini süren bu yazının okurda nasıl bir müzakere yaratacağını kestirmek güç. Yazılarımın ilk okuyucusu, en soyut görünen metinlerin bile yazarın içsel hesaplaşmalarının izini taşıdığını ancak son kelime yazıldıktan sonra metnin artık yazara değil okuyucuya ait olduğunu söylemişti. Hal böyleyken metnin yarattığı karşılıklılıkta yazara düşen, gömülü neşterle kendi beklenti, niyet ve arzusuna dair tüm gölgeleri aynadan silmektir. Belki de yazar neşterini son kez yazıyla kendisi arasındaki göbek bağını kesmek için kullanmalıdır. Metnin aynasında beliren görüntü ve temsil ancak o zaman bütünüyle okura ait olabilir ve orada kendisine şahitlik edebilir.
Kaynaklar
Ali, S. (2021). Kürk Mantolu Madonna. Yapı Kredi Yayınları. (Orijinal eserin yayın tarihi 1943).
Levinas, E. (2003). Sonsuza tanıklık: Emmanuel Levinas’tan seçme yazılar (Z. Direk & E. Gökyaran, Haz.). Metis Yayınları.
Shakespeare, W. (2019). II. Richard (Ö. Nutku, Çev.). Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. (Orijinal eserin yayın tarihi 1595).
Soderbergh, S. (Yönetmen). (2000). Erin Brockovich [Film]. Universal Pictures; Columbia Pictures.
Trier, J. (Yönetmen). (2021). The Worst Person in the World (Orijinal adı: Verdens verste menneske) [Film]. Oslo Pictures; MK2 Productions.
