Barış Ağır
Nihan Özkan’ın Nasıl Yattıysam Öyle Kalkmadım (2025) adlı öykü kitabı, başlığından başlayarak bir eşik deneyimini haber verir: aynı bedenle uyanmamak, aynı ben olarak kalmamak ve aynı evin içinde bile artık aynı yerde yaşamamak. On bir öyküden oluşan kitabın öykü başlıkları dahi bu kırılmayı adlandırır: “Hakikat Gölge”, “Yansıma Sessiz”, “Teselli Soğuk”, “Avcı Av”, “Sızlama Derin”, “Yol Bulanık”, “Minör Majör”, “Döngü Kaotik”, “Aşk Acı”, “Zaman Kambur” ve “Acı Ritmik”. Bu adlandırmalar, anlamı doğrudan ileten başlıklar değildir; aksine, duyguyu, algıyı ve deneyimi birleşik ama kararsız ikilikler içinde kurarlar. Böylece kitap daha ilk anda okuru, kesin açıklamaların değil, sızıntılı anlam katmanlarının alanına çağırır. Bu çağrının okunabileceği ilk alan tekinsizliktir. Ernest Jentsch tekinsizi, “bir ‘şey’ ya da hadisenin tekinsizliği izlenimiyle bütünleşmiş bir oryantasyon eksikliği” (2019, s. 12) olarak tanımlar; yani tekinsiz olan, yalnızca korkunç olan değil, kavranamayan, yerleştirilemeyen ve yön duygusunu bozan şeydir. Freud ise bu hattı daha ileri taşıyarak tekinsizin, “sır olarak saklanması gereken (fakat açığa çıkan) her şey” (2019, s. 39) olduğunu söyler. Özkan’ın öykülerinde ev, aile, hatıra, annelik, kardeşlik, arzu, bakım ve yas gibi en mahrem sayılabilecek alanlar tam da bu nedenle tekinsizleşir; çünkü saklı kalması gereken şiddet, bastırılmış öfke, suçluluk, ölüm ve bedenin yarılgan gerçekliği sürekli geri döner.
Kitabın ikinci ana damarı yastır. Freud’un ünlü formülasyonuyla “ağır yas, sevilen bir kişinin kaybına verilen tepki”dir; bu tepki “dış dünyaya duyulan ilginin kaybını” ve kaybedilen kişiye bağlanan libidonun geri çekilişini içerir (2014, s. 19-20). Ancak Özkan’ın anlatı dünyasında yas hiçbir zaman kaybın ardından gelen durgun, çizgisel bir süreç değildir. Yas çoğu kez bitmeyen bir tekrar, yanlış yere yönelen bir öfke, yer değiştiren bir kimlik ve nesnelere sinen bir tortu olarak yaşanır. Bu yönüyle kitap, yas ile melankoli arasındaki sınırın sürekli bulanıklaştığı bir duygulanım coğrafyası kurar. Bu duygulanım coğrafyasını anlamak için Sara Ahmed’in önerdiği soruyu benimsemek yerinde olur: “Duygular nedir?” diye sormak yerine “Duygular ne yapar?” diye soracağım” (2015, s. 13). Ahmed’e göre bedenler, “nesnelerle ve ötekilerle kurdukları ilişkinin ta kendisinin şeklini alır” (s. 9). Özkan’ın öykülerinde de duygu dolaşan, yapışan ve mekânarı biçimlendiren bir kuvvettir: soğuk cama, dantele, kolyeye, suya, böğürtlene, battaniyeye, mikrodalgaya, sandığa, aynaya, yorgana ve fotoğrafa yapışır. Bu nedenle öykülerde nesneler duygulanımın taşıyıcılarıdır. Tam bu noktada Gaston Bachelard’ın mekân düşüncesi açıcıdır. Bachelard, “çünkü ev, bizim dünyadaki köşemizdir. Çok kez söylendiği gibi, ilk evrenimizdir. Ev, gerçek bir kozmozdur” (2014, s. 34) der. Fakat Özkan’da ev, huzurun ilk kozmozu olmaktan çok, kırılmış hatıranın ve bastırılmış şiddetin dolaştığı bir eşik mekânına dönüşür. Yine de Bachelard’ın bir başka vurgusu burada önemlidir: “Hülyalar sayesinde, bütün bir geçmiş yeni evde yaşamaya koyulur” (s. 35). Özkan’ın evleri de geçmişi saklamaz; onu yeniden üretir. Dolayısıyla, Özkan’ın öyküleri yas, tekinsizlik, iğrençlik ve duygulanımı aynı deneyimin farklı yüzleri olarak kurar; bunu da en çok ev içi nesneler, kadın bedeni ve kırılmış zaman algısı üzerinden gerçekleştirir.
Yasın Fotoğrafı ve Gölgesi
Kitabın ilk öyküsü “Hakikat Gölge”, bu savın en yoğun örneklerinden biridir. Öykü, daha epigraf düzeyinde, Tanizaki’den alıntı yaparak karanlıkla gündelik hayatı birbirine bağlar: “Düşünüyorum da, gölgeler yemeklerimizin daima merkezinde. Karanlıkla yemeklerimiz arasında kopması imkânsız bir bağ var” (2025, s. 9). Bu ifadeler, Nihan Özkan poetikasının da özeti gibidir. Çünkü burada gündelik olan ile karanlık arasında ontolojik bir bağ kurulmaktadır. Evdeki masa, dantel, sürahi, peçete ve televizyon, yasın nötr tanıkları değildir; bizzat yasın maddi ortamıdır. Öykünün merkezinde, ölen dayının ardından çöken bir ev ve o evin içinde birbirine karışan adlar vardır. Anlatıcı daha ilk sayfada annesine düşlerinde şöyle bağırmak ister: “Ne hıçkırık, ne bağırış, ne dövünüş, ne ağıt, ne gözyaşı, ne de bir Remzi istiyorum. Hepsi kalsın anne!” (s. 9). Bu cümle, yasın performatif biçimine duyulan öfkenin dışavurumudur. Anlatıcı, kaybın kendisinden çok, kaybın ev içinde her şeyi işgal eden gösterisine karşı çıkmaktadır. Böylece öyküde yas, sevilenin ardından gelen bir eksilme değil, yaşayanların üzerine çöken bir düzen bozukluğu halini alır. Freud şöyle der: “Öyleyse yasın dayandığı işleyiş neyi içerir? […] Gerçeklik sınaması, sevilen nesnenin artık orada olmadığını gösterir ve sonra da libidonun bu nesne ile olan tüm bağlarını koparmasını ister” (2014, s. 20). Öyküde bu kopuş gerçekleşmez. Remzi’nin yokluğu, fotoğraf ve isim karışmaları aracılığıyla evin içinde kalmaya devam eder. Roland Barthes’ın “fotoğraf’ın sonsuza dek kopyaladığı şey aslında yalnız bir kez olmuştur” (1996, s. 7) saptaması, öyküde fotoğrafın işlevini açıklamaya yardımcı olur. Fotoğraf burada geri dönmeyecek olanı, sanki geri dönebilecekmiş gibi evin içine asan bir nesnedir. Annenin elindeki lise fotoğrafı, Remzi’nin kaybını sabitlemez; onu, sonu gelmeyen bir şimdiye iter. Barthes’ın ifadesiyle “yalnız bir kez olmuş” olan şey, öykü kişileri için kapanmaz bir olaya döner. Öyküdeki dantel, peçete, sürahi ve motor gibi öğeler de bu yas ekonomisine dâhildir. Çünkü bu evde yas annenin içinde kapalı duran bir duygu değildir; suyla, gözyaşıyla, fotoğrafla ve evin yıpranmış eşyalarıyla birlikte dolaşır, dolayısıyla “yapışkandır” (Ahmed, 2015, s. 13). Nesnelerin yıpranmışlığı ile ailenin iç çöküşü aynı düzlemde verilir.
Bu çizgi “Yansıma Sessiz” öyküsünde daha da karanlık bir biçim alır. Öykü, anlatıcının suda yüzen saçları görmesiyle açılır: “Suyun üzerinde yüzen saçları semizdi. Uzaktan, suyun dışından baktım. Öldü sandım” (Özkan, 2025, s. 17). Burada ölüm bilgisi kesin değildir; görülen şey bir beden değil, bir belirtidir. Bu yüzden öykü hem tekinsiz hem de travmatiktir. Anne figürü hemen devreye girer ve susmayı buyurur: “Hiç kimseye söylemeyeceksin” (s. 17). Böylece kayıp ya da suç, sessizliğin merkezine yerleşir. Freud’un tekinsizi sır olanın açığa çıkışı olarak tanımlaması burada belirleyicidir (Freud, 2019, s. 39). Çünkü gölde olan biten şey ne bütünüyle görünürdür ne de bütünüyle gizlidir. Örtülmesi gereken olay, tam da bu örtme eylemi yüzünden daha kuvvetli bir hayalet haline gelir. Annenin “Bilmiyorum!” cevabını önceden öğretmesi, hatıranın kendisini değil, hatıranın söyleniş biçimini denetlemeye yöneliktir (Özkan, 2025, s. 17). Konuşma düzenlenir, fakat travma da bu düzenleme sayesinde sürer. Jung’un “bilinçdışının dili ve ‘kişileri’, düşlerimizin bizimle bağlantı kurduğu sembollerdir” (2009, s. 11) saptaması, bu iki öyküdeki görüntü ekonomisini anlamak için de önemlidir. Remzi’nin fotoğrafı, gölde beliren saç, anne şapkaları ve yansıma imgesi, birebir anlamlara indirgenmeyen ama sürekli aynı duygusal düğüme bağlanan sembollerdir. Özkan, sembolü alegorik bir anahtara dönüştürmez; onu, yaralı bilincin dolaylı dili olarak kullanır.
Tekinsiz Mekânlar ve Soğuk Atmosfer
Kitabın tekinsizlik duygusunu en yoğun biçimde kristalize eden öyküsü “Teselli Soğuk” öyküsüdür. Bu öyküde öznenin uyanışı, korkunun duyusal bir bileşimi olarak verilir: “Bu sefer nasıl yattıysam öyle kalkmadım” (Özkan, 2025, s. 21). Bu cümle yalnızca başlığı beslemez; bütün kitabın özne anlayışını da özetler. Uykudan uyanan beden, önceki beden değildir. Dünya aynı kalmış görünür, fakat duyumsayan özne değişmiştir. Böylece tekinsizlik, dışarıdan gelen olağanüstü bir müdahale değil, aynı beden içinde kendine yabancılaşma deneyimi halini alır. Öykünün en çarpıcı yanı, tekinsizliği görsel olmaktan çok termal ve işitsel olarak kurmasıdır. Kar beyazı ışık, nemli koku, cam ve yorgan arasında sıkışan beden, dışarıyla içerinin sınırını kaybeder (s. 21-23). Jentsch’e göre tekinsiz “bir şey ya da hadisenin tekinsizliği izlenimiyle bütünleşmiş bir oryantasyon eksikliğini ifade eder” (2019, s. 12). Öyküde “oryantasyon eksikliği” tam anlamıyla mekânsallaşır; özne, evin içinde nerede durduğunu, sesin içeriden mi dışarıdan mı geldiğini, gördüğünün anı mı hayalet mi olduğunu belirleyemez. Öyküde tekrar eden suçlama sesi bu tekinsizliği daha da yoğunlaştırır: “İlgilenmedin benimle, ben de canımın istediğini yaptım, suç mu?” (Özkan, 2025, s. 23). Bu sesin kaynağı belirsizdir; ölmüş bir kadının sesi de olabilir, suçluluk bilincinin iç konuşması da. Freud’un tekinsizde bastırılmış olanın geri döndüğüne ilişkin yaklaşımı (2019, s. 60) burada anlam kazanır. Ses, tam olarak bir dış varlık değildir; bastırılmış bir fail olasılığının, ihmal edilmiş bir bakım ilişkisinin ve örtülmüş bir aile içi şiddetin geri dönüş biçimidir. Bu noktada Bachelard’ın evi “ilk evren” (2014, s. 34) olarak düşünen çerçevesi, Özkan’da ironik biçimde tersine çevrilir. Ev, korunmanın değil, yargının ve kuşatılmanın mekânına dönüşür. Nitekim öyküde kapı çalınır, komşu sesleri gelir, “camları açın”, “maskeleri takın”, “gazı kapatın” gibi dış sesler içeri doluşur; ev, öznenin sığınağı olmaktan çıkarak kamusal yargının tiyatrosu haline gelir (Özkan, 2025, s. 23). Bachelard şöyle der: “[…] barınan varlık, barınağının sınırlarım, en bitip tükenmez diyalektik içinde duyulur hale getirir. Evi gerçekliği ve sanallığı içinde, düşünceleri ve hülyalarıyla yaşar” (2014, s. 35). Barınan varlık, burada barınağının sınırlarını koruyamaz; aksine, sınır ihlalinin tam ortasında yaşar.
“Yol Bulanık” öyküsü ise bu tekinsiz mekân deneyimini ev ile cezaevi, anne ile sis, çocukluk ile şimdiki zaman arasında kurar. Öykü “her altı saatte bir uyanıp tellerindeki dikenleri törpüleyen kapalı cezaevi yoğun sisin altında usul usul yitmekteydi” (Özkan, 2025, s. 37) cümlesiyle başlar. Burada cezaevi, sis tarafından yutulan, ama tam da bu yüzden görünürlüğünü artıran bir kütledir. Annenin kapalı cezaevinin önündeki “nöbet değişimini” izlemesi, mahrem hayat ile disipliner yapı arasındaki sınırların kalktığını gösterir (s. 37). Sis, hamur kokusu, sigara, toprak ve tarhana taneleri, duygunun maddi eşdeğerlerine dönüşür. Duygu, karakterlerin psikolojik içeriği olarak değil, atmosfer olarak kurulmuştur (Ahmed, 2015, ss. 9-13). Bu yüzden Özkan’ın öykülerinde travma, anlatılan olaydan çok solunan ortam halinde hissedilir. Teselli Soğuk’ta soğuk, Yol Bulanık’ta sis, bir ruh halinin mecazı değil, bizzat onun maddi biçimidir.
Kadın Bedeni ve İğrençliğin Eşiği
Kitabın en sarsıcı katmanlarından biri, kadın bedeninin kırılma, parçalanma, kullanılma ve tekrar ayağa kalkma deneyimini anlatma biçimidir. “Avcı Av” bu bakımdan merkezi bir metindir. Öykü başlığındaki yer değiştirme dahi önemlidir: avcı ile av karşı karşıya değil, iç içedir. Nitekim anlatıcı kendini şöyle tanımlar: “Ben bir ibriktim. Doluyken boşaltılan, boşken doldurulan, öfkeliyken tekmelenen, ehlikeyiflerde temizlenen […] plastik bir ibrik” (Özkan, 2025, s. 25). Bu benzetme, nesneleşmeyi sıradan anlamda bir meta benzetmesine indirgemez; kullanım, kirlenme, darbe ve dolaşımın ortak nesnesi haline gelmiş bir bedeni anlatır. Julia Kristeva, iğrençliği, “tahammül ve tahayyül edilebilir olasılığın dışına defedilmiş bir tehdide karşı o şiddetli, karanlık isyan” (2014, s. 13) olarak tanımlar. Öyküdeki beden yalnızca yaralanmaz; kendi sınırlarını yitirmeye zorlanır. Kullanılan, boşaltılan ve doldurulan beden, özne ile nesne arasındaki ayrımı bulanıklaştırır. Öykünün epigrafının Clarissa P. Estes’ten alınmış olması da rastlantı değildir: “Uzattığımız saçlarımızı duygularımızı saklamak için kullandık” (s. 25). Estes’in “sağlıklı kurtlar ve sağlıklı kadınlar belirli ruhsal karakteristikleri paylaşırlar: Keskin bir duyarlık, oyuncu bir ruh ve yoğun bir kendini adama kapasitesi” (2018, s. 16) tespiti, Özkan’daki kadın öznenin yaralanmış sezgisini görünür kılar. Öykünün anlatıcısı mağduriyetini yalnızca sergilemez; onu tanımlar, nesneleşme deneyimini dilin içine çevirir. Bu, kırılmış öznenin hâlâ yorum yapabilen tarafıdır.
“Sızlama Derin” öyküsü ise bu çizgiyi annelik, süt, meme ağrısı ve aynayla genişletir. Öykü “Bugün terk edeceğim onu” kararıyla başlar; hemen ardından gelen cümleler ilişkisel yorgunluğu, bedensel sızıyı ve gecikmiş özneleşmeyi aynı bağlamda toplar: “Sevmiyorum artık seni […] ‘Neden şimdi?’ diye sorarsa da, ‘Buldum kendimi,’ diyeceğim” (Özkan, 2025, s. 31). Bu öyküde beden, arzunun ya da sevginin temsili olmaktan çok, gecikmiş kendiliğin kaydını tutan bir yüzeye dönüşür. Memelerin sızlaması, uyuyamama, aynadaki yüz ve lamba ışığı; bütün bunlar, ayrılık kararının düşünsel değil, bedensel olarak oluştuğunu gösterir. Çünkü sızı, ağrı ve sıkıntı özneyi yeni bir eyleme doğru iten kuvvetlerdir. Bu yüzden öykü bir ayrılık öyküsü olduğu kadar, duygunun bedeni politik bir karara hazırlama öyküsüdür. “Döngü Kaotik” öyküsü bu bedensel-politik düğümü çocukluk, kardeş bakımı, regl ve öfke ekseninde yeniden kurar. Anlatıcının “bebeğim mi olacak o zaman benim de senin gibi?” (s. 48) sorusu, kadınlaşma korkusunu annelikle, anneliği de istemsiz bir kaderle özdeşleştirir. Kardeşe bakma yükü, böğürtlenler, kanama, utanç ve suçluluk aynı döngüde birbirine bağlanır. Çocuk dışkısı, kan, beden salgıları ve bakım yükü, özneyi benliğin sınırlarında yaşamaya zorlar. Ancak öykü bunu tıbbi ya da toplumsal bir dille değil, duyusal yükü yüksek, neredeyse nabız gibi atan bir dille verir. “Aşk Acı” öyküsü bu çizgiyi uç noktaya taşır. Öykü, doğum ya da düşük eşiğindeki kadın bedenini parçalanma, ezilme ve üşüme imgeleriyle anlatır: “Leğen kemiklerimi koca bir çekiçle eziyorlar […] Parçaları bir araya getirirsem yaşar mı bu bebek?” (Özkan, 2025, s. 51). Bu cümlelerde acı, bedenin dağılma korkusudur. Kristeva’nın “tehdit orada, çok yakındadır ama özümsenemez” (2014, s. 13) deyişi, bu deneyimin yapısını tam karşılar. Özkan burada kadın bedeniyle ilgili toplumsal klişeleri değil, bedenin kendi içinden duyulan dehşeti yazar.
Bu bölümde ele alınan öyküler bir arada düşünüldüğünde görülür ki, kitabın kadın karakterleri yalnızca mağduriyet anlatısının figürleri değildir. Onlar, yaralanmış, kirletilmiş, yorulmuş, kullanılmış ya da terk edilmiş olsalar da, deneyimi adlandırma yetisini bütünüyle yitirmezler. Dil, burada iyileştirici olmaktan çok, yarayı görünür kılan ama aynı zamanda özneyi dağılmaktan kurtaran son eşiğe dönüşür.
Kitabın son bölümünde öne çıkan temel izlek, zamanın kırık, döngüsel ve ritmik biçimde kurulmasıdır. “Minör Majör”, “Döngü Kaotik”, “Zaman Kambur”, “Acı Ritmik” gibi öykülerde ses, müzik, eğrilik ve tekrar, varoluşun nasıl deneyimlendiğine dair temel ipuçlarıdır. “Minör Majör” öyküsü bu açıdan belirleyicidir. Öykü “siren sesi” ile açılır ve daha sonra çocuklukta yaşanan aile içi şiddet sahnesine döner (Özkan, 2025, s. 41). Anlatıcı için zaman; dönen, baş döndüren ve nesneleri yörüngesine alan bir kuvvettir: “Her şey dönüyordu” (s. 41). Babaya ait kemer, tabanca kılıfı, mavi priz, nikâh fotoğrafı ve lambader, bir şiddet anının çevresinde dönerek hafızanın sabit nesnelerine dönüşür. Burada minör ile majör arasındaki salınım, müzikal terimlerden çok, duygulanımın şiddetiyle ilgilidir; acı kimi zaman düşük tonda sızar, kimi zaman yüksek tonda patlar. Bachelard’ın mekân ve hafıza arasındaki bağı düşünürken söylediği “mekan her şeydir burada, çünkü zaman, hafızayı canlandırmaz artık” (2014, s. 39) cümlesi, öykü için de geçerlidir. Çünkü anlatıcı, geçmişi odanın içindeki nesne dizilimi üzerinden hatırlar. Hafıza burada topolojiktir ve Özkan’ın poetik başarısı da burada yatar: Zamanı, anlatı akışından çok, nesne kümeleri ve duygusal tekrarlar aracılığıyla duyurur. “Zaman Kambur” öyküsünün başlığı, zamanın artık dik yürüyemediğini, yük taşıyan bir bedene dönüştüğünü düşündürür. Öykünün ilk sayfasında “hava dışarıda asılı camdan içeri adımını atmıyor” (Özkan, 2025, s. 37) ifadesi, öznenin dış dünya ile ilişkisini zaman üzerinden değil, tıkanmış bir geçiş üzerinden verir. Burada zaman ilerlemez; kapıda bekler, eğrilir, kamburlaşır. Öznenin konuşmak istediği şeyler ertelenir, kişiler arası ilişkiler kesintili biçimde akar ve karar anı hiçbir zaman tam gelmez. Böylece zaman, nesnel bir akış olmaktan çıkıp duygusal yükün taşıyıcısı olur.
“Acı Ritmik” öyküsü ise kitabın finalini, ritim ve tekrar ilişkisi üzerinden kurar. Öykünün açılışı son derece çarpıcıdır: “Durdum. Durdum. Durdum” (s. 63). Bu tekrar, hem nefes alıp verme gibi çalışır hem de bir şok anının bedende yarattığı kesintiyi duyurur. Ardından gelen sayma eylemi, çocuğun ağlamaları, kahkahalar, mikrodalga düğmesine tekrar tekrar basılması ve evdeki ıslaklık, acının dalga dalga gelen bir ritim olduğunu gösterir (Özkan, 2025, s. 63). Başka bir deyişle, acı burada yalnızca içerik değil, formdur da. Kitabın son öykülerde zamanla duygulanım arasındaki ilişkiyi “büyük bir yapışma noktasıdır” (Ahmed, 2015, s. 13). Çünkü acı, şok ve yas, Özkan’da zamana yapışır; onu yavaşlatır, kırar, döndürür ve ritme dönüştürür. Bu yüzden kitaptaki tekrarlar, stilistik tekrarların ötesinde; travmanın çalışmasının anlatısal izdüşümleridir. Bu noktada kitabın bütününe dair son bir saptama yapılabilir. Özkan’ın öykülerinde ritim, öznenin dağılmadan konuşabilmesinin tek imkânıdır. Cümlelerin kimi zaman kısa, kesik ve nabız gibi atması; kimi zaman yoğun bir iç monolog haline gelmesi; kimi zaman da bir nesnenin etrafında dönüp durması bu nedenle anlamlıdır. Acı ancak ritme girince anlatılabilir olur; fakat ritme girdiği anda da tam olarak yatışmaz. Kitabın en büyük başarısı, bu paradoksu biçim düzeyinde de taşımasıdır.
Sonuç
Nasıl Yattıysam Öyle Kalkmadım, aileyi, evi, kadın bedenini ve yas deneyimini psikolojik gerçekçilik sınırları içinde tutmayan; bunları tekinsizlik, duygulanım ve nesne poetikasıyla yeniden kuran güçlü bir kitaptır. Bu kitapta kayıp, yalnızca biri öldüğü için yaşanmaz; bir ilişki susturulduğu, bir beden ihmal edildiği, bir bakım yükü tek bir omza yıkıldığı, bir çocukluk travması dile gelemediği ya da bir kadın kendi bedeninin sınırları üzerinde düşünmeye zorlandığı için de yaşanır. Özkan’ın öykülerinde kayıp ve bastırılan şey hiçbir zaman bütünüyle geçmişte kalmaz; eve, cama, fotoğrafa, yorgana, sese ve suya dönerek geri gelir. Yas, gölde yüzen saçlarda; tekinsizlik kar beyazı ışıkla aydınlanan odada; iğrençlik süt, kan ve atıkların dolaştığı bedende; duygulanım ise dantelde, kolyede, böğürtlenlerde, mikrodalgada, cezaevi sisinde ve battaniyenin ucunda belirir. Sonuç olarak denebilir ki, Özkan’ın kitabında travma anlatılmaz; dolaşır. Acı açıklanmaz; ritim kazanır. Ev korunmaz; içerden çözülür. Ve özne, tam da bu çözülme anlarında, belki ilk kez kendi sesini duymaya başlar.
Kaynakça
Ahmed, S. (2015). Duyguların kültürel politikası (S. Komut, Çev.). Sel Yayıncılık.
Bachelard, G. (2014). Mekânın poetikası (A. Tümertekin, Çev., 2. bs.). İthaki Yayınları.
Barthes, R. (1996). Camera Lucida: Fotoğraf üzerine düşünceler (R. Akçakaya, Çev.). Altıkırkbeş Yayınları.
Estes, C. P. (2018). Kurtlarla koşan kadınlar: Vahşi kadın arketipine dair mit ve öyküler (H. Atalay, Çev., 34. bs.). Ayrıntı Yayınları.
Freud, S. (2014). Yas ve melankoli (A. Emirsoy, Çev.). Telos Yayınevi.
Freud, S. (2019). Tekinsizlik üzerine (H. Şahin, Çev.). İçinde E. Jentsch & S. Freud, Tekinsizliğin psikolojisi üzerine; Tekinsizlik üzerine (ss. 31-77). Laputa Kitap.
Jentsch, E. (2019). Tekinsizliğin psikolojisi üzerine (H. Şahin, Çev.). İçinde E. Jentsch & S. Freud, Tekinsizliğin psikolojisi üzerine; Tekinsizlik üzerine (ss. 9-30). Laputa Kitap.
Jung, C. G. (2009). İnsan ve sembolleri (A. N. Babaoğlu, Çev., 4. bs.). Okuyan Us Yayınları.
Kristeva, J. (2014). Korkunun güçleri: İğrençlik üzerine deneme (N. Tutal, Çev., 2. bs.). Ayrıntı Yayınları.
Özkan, N. (2025). Nasıl yattıysam öyle kalkmadım. Metinlerarası Kitap.
