Başkaldırı Olarak Sanat: “Formun Ötesi” Sergisine Sosyolojik Bir Bakış

Aytuğ Kargı

Toplum, kapital düzen, siyasetçiler, üst düzey yöneticiler, aile… Hepsinin bir ortak özelliği vardır: norm dayatan, kural koyan, belirli bir forma indirgemeye çalışan yapıdadırlar. Bunlar bireye sorumluluklar yükleyerek bireyin/bireylerin benliğini kontrol altına almak düşüncesiyle antik çağlardan beridir kısıtlayıcı rollerini sürdürmektedirler. Fakat birey, tanımı gereği bu yapıdan sıyrılarak kendisini oluşturan ve gerçekleştiren insanı ifade eder. Modern birey kavramı ise gayet oksimoron bir anlam içermektedir. Modernizmin insana yüklediği sorumluluklar düşünüldüğünde bu oksimoron tabir, arzularını gerçekleştirmek isteyen -birey olmak isteyen-, insanın karşısında bir engel gibidir. Bu engelden şüphesiz bir çeşit kaçınma yolu olarak sanatın en ekspresyonist halleri doğar. Belirli formlara karşı çıkış, kendisini var etme yolunda olan birey için bir alan tanımlayarak kendisini tüm özgürlüğüyle gerçek kılabildiği bir dünya yaratır: sanat. Sanatın bu yapısı, sanat kavramına formların ve normların ötesinde olma özelliği katar. Karaköy’deki Galeri 77’de 8 Ağustos 2024’te açılan “Formun Ötesi” (Body & Beyond) karma sergisi, sanatın bu muhtevasını izleyicileriyle buluşturuyor.

Birbirinden farklı akımlar arası işlerle dolu sergi, figüratif çalışmaların ağırlıkta oluşuyla gerçekten ilgi çekici. Hakan Gürbüzer, Vahram Davitan, Sedat Girgin, GAGO, İlker Kayalı, Karen Arakel ve Erhan Coral gibi birçok farklı sanatçının eserlerinde gündelik hayatımızda karşımıza çıkan nesnelerin ve insanların formlarına ilişkin eleştirel bir bakış görmek mümkün. Serginin bülteninde de bahsedilen, birey kimliğinin bir aracı olarak sanat, metaforlar yaratımında dünyayı görme biçimimizin bir parçasını sunuyor. Bu perspektiften yaklaşıldığında normun ve elbette formun ötesi, bireysel varoluşların içinde saklı olan çocuksu, primal, arkaplana atılmış duyguların kimi zaman dalga unsuruyla kimi zaman vahşet anlatısıyla birlikteliğini göstermiş oluyor. Böylelikle modern (!) dünyanın yaşayıcıları olan bizler, geride bıraktığımız çocuksu ve primal dünyayla yüzleşiyoruz ve içsel bir sorgulamaya giriyoruz. Eserlerin hemen hemen hepsindeki tema da “formun ötesi”nde bir yolculuğa davet ediyor izleyicisini.

Sergideki eserlerden bahsetmek istiyorum. İlki Hakan Gürbüzer’in “Sus” (Shush) yağlıboya tablosu. Sergi afişinde yer alması bir yana gerçekten de bu, ilk gözüme çarpan tablo oldu. Tablo, Hiper-realizm ve kübizmin birlikteliği olan “Sus” özelinde siyasi bir eleştiriyi yansıtıyor.

Eserle ilgili ilk izlenimim yaşlılık ve gençlik arasında kaybolmuş, izleyicisine yolunu ararmışçasına, endişeli bir sakinlik içeren bakışlarıyla bölünmüş bir adamın dünyadaki varlığı üzerine oldu. Tablo, sanatçının da ayırdığı üzere iki şekilde incelenmeli.

Sağ kısımda orta yaşlarında, sakin ama kararlı bakışlarıyla hayattaki tüm hırsını izleyiciye yansıtan bir adam görüyoruz. Kulağı büyük, dinlemeye ve öğrenmeye açık. Saçları yapılmış, bakımlı ve parlak. Muhtemelen biraz yüksek bir mevkide çalışıyor. Hayata kendisini adamış bir insanın yüzü bu. Göz altlarındaki şişlik, geceleri çok çalıştığına dair bir izlenim yaratıyor. Arkaplanda: Turkuaz bir ev. Kendi evi olsa gerek. Umudun rengi. Geleceğe dair planlara sürüklüyor izleyiciyi. Balat’taki Rum-Ermeni evlerini anımsadım buraya bakarken. Balat’ta ayrı bir dünyaya geçiş yaparsınız, gittiyseniz bu duyguyu yaşamışsınızdır. Cumbalı evler, bir medeniyet tarihinin anlatısını sunar size. Nitekim aşağıdaki pencere binayla uyumlu. Kültürel aktarımın devam ettiğinin işaretlerinden biri.

Aşağıdan devam edelim: “One Way” yazılı bir tabela var, sol tarafı göstertiyor. Yani hayatın gidişatı olan yaşlılığı. Onun da aşağısında 12 köşeli bir yıldız yer alıyor. Burada 12 sayısı, Sümer mitolojisine kadar giden hikâyesiyle dikkati çekiyor. Bu tablo bağımlı varoluş yasasını anımsatıyor. Budizm’de 12 halkalı nedensellik olarak bilinen bu yasa, temel anlamda varoluşun göreceli oluşunu, yaşamın çeşitli faktörlere bağlı olarak gerçekleşen bir döngüde yer aldığını anlatıyor. Tabloda gençlik-orta yaş ve yaşlılık dönemi anlatıldığını hatırlarsak, nedensellik bağlamında burada anlatılanın da bir çeşit geçiş olduğunu okuyabiliriz. “One Way” tabelasını takip ettiğimizde karşımıza çıkan da tam olarak bu oluyor zaten.

Tablodaki adam, sol tarafta, yaş almış, adamın gözlerinden yaşanmışlık akıyor âdeta. Sakin bir endişe duygusu hâkim bu gözlerde. İçine çökmüş, halkalar belirginleşip morlaşmaya başlamış. Duymakla yani öğrenmekle pek bir işi kalmamış, kulakları küçük bu yüzden. -Yaşlanmak biraz da uzuvların küçülmesiyle ilgili değil midir zaten?- Fakat yüzün bu kısmında burun gayet belirgin. Hayatın kokusuna kaptırmış belki de kendisini. Saçın yerini şapka almış. Seyahat edenlerin kullandığı bir şapkaya benziyor. İnzivaya çekilme güdüsünden belki de. Yanak kısımları yok hükmünde, içine göçmüş yaşlılıktan. Biraz da arkaplana odaklanalım: soluk renkler, kahverengi ve krem, ölümü çağrıştırıyor. Hafif karanlık bulutlar, kasvet ama yağacak yağmurla bir yaşam da doğuruyor. Sol tarafın altındaki 12 köşeli yıldız, sağ taraftakini tamamlıyor. Üst üste getirdiğinizde birbirini tamamlayan bir bütün oluşturuyorlar. Bu hâliyle yaşam döngüsünün tamamı şeklinde görebiliriz sembolleri. Kıyafet değişmemiş ama farkındaysanız. Genç kalma istencindendir belki de. Kapital düzen içinde eriyip giden hayallere hâlâ ulaşma ümidindendir. Çünkü insan hayallerinde gençtir hep.

Tablonun bütün olarak ele alınmasıyla hem eserin ismi belirginleşiyor hem de siyasi bir eleştiri yapılmış oluyor. Her iki formda da (gençlik-yaşlılık) ağız yok. Kulaklar var, dinleme ve dolayısıyla algılama var. Ama ağız yok, yani yorum yok, tartışma yok, soru yok, evet belki düşünce ve algı var ama dile gelmiyor. Gençliğinde de yaşlılığında da ana akım siyasetin, toplumsal normların, kapital düzenin susturduğu bir adam bu. Form değişiyor. İnsanlar daha bilgileniyor, hayatın tadına ve kokusuna varmış oluyorlar. Fakat susmak zorundalığı ya da sansür de diyebilirsiniz, aynı kalıyor. Gürbüzer, bu eserinde iki formun ve aradaki geçişin aynılığını çarpıcı bir şekilde kurgulamış. Estetik bir zevkin yanında siyasi bir temel yatıyor oluşu, eseri daha değerli kılıyor.

Serginin ortasında eğlenceli ve korkunç bir figür yer almakta. Sedat Girgin’in “Walk of Absurd N6-1”, çelik üzerine akrilik bir çalışma. Oldukça grotesk figürler bir panayırda yürür şekilde kurgulanmış. Veba salgını maskesini andıran uzun burnuyla epeyce boylu, Azrail’i andıran figür, arkada, gözleri çökük, dudakları kırmızı, kambur duruşunun yanında upuzun burnuyla ileriyi gösteriyor. Yanında trompetini üflerken bize bakan küçük adam yer alıyor. Ezik yüzüyle orada olmaktan bıkmış ama endişeli bir ifadeyle seyirciye bakıyor. “Ne işin var burada?” gibi bir soru soruyor sanki. Akabinde fesli, sinek kafalı, kolları olmayan bir figür bayrağa bakarak yürüyor. Bir fesli de ağzını bayrağa açmış, yemek istermişçesine. Bayrağa dönüşmek istiyor belki de aidiyet duygusu içinde eriyip gitmek ve benliğini yitirmek. Bayrağı taşıyan figür, çiçek desenli elbisesi ve belirsiz bakışlarıyla ilerliyor. Yapacak başka bir işi yokmuş gibi görünüyor, varoluş sebebini bayrağı taşımakla tanımlıyor. Hemen önünde bir elinde mikrofonu, diğer elinde davuluyla karga kafalı bir figürle bitiş. Bu çalışma Dansa Davet’i andırdı. Dans vebasına yakalanan kişiler, bu panayırda resmedildiği gibi ölümüne eğlenerek ölüyorlar. Aç ve susuz. Çünkü eğlenmekten başka çareleri yok. Hayat onlara acı taraflarını öylesine gösteriyor ki bilinçdışı bir özerklik kazanıyor zihinleri. Eserin de bahsetmek istediği tam olarak bu. Çaresizce, kimimiz küçük adımlarla, kimimiz trompetiyle, bazımız hayatı sarmalayacak kolları olmadan, bazımız millet ve aidiyet duygularına kendisini kaptırarak ya da bayrak sallayıp bağırarak bu hayatın panayırına eşlik etmiyor muyuz sizce de?

Girgin’in sergide bir eseri daha var: “Bloom N2” tuval üzerine akrilik. Diğer eser gibi bu da 2024 tarihli. İki eseri birlikte incelemek gerektiğini düşünüyorum. Zira sanatçı burada da benzer ifadelere yer vermiş. Bayrak çalışmayı sevdiğini söyleyebiliriz. Figürlere baktığımızda aynı çaresizliği hissediyoruz. Birbirine girmiş, bölünmüş ifadelerle dolu yüzleriyle figürler, bir el arabasına yerleştirilmiş. İnsanlığın nereye doğru gittiğini sorgulayan bir anlatı. Cinsiyetlerimiz/cinsel tercihlerimiz, ırklarımız, bayraklarımız, düşüncelerimiz ne olursa olsun, bir sürüklenişin -hayatın- içindeyiz. Ezilmişiz ya da dimdik durmuşuz, hüzünlenmişiz ya da mutlu gibiyiz, umutluyuz veya ne yaptığımızı bilmiyoruz. Fark eder mi? Hepimiz insanız nihayetinde.

Akabinde Vahram Davtian’ın “Oyun” (Game) tablosuna dikkat kesildim. Toz pembenin soluk bir mavi-yeşil ile buluşması. Arkaplan basitliğinin öndeki iki figürün belirgin olmasında yeri büyük. Bu tabloda hüzünlü bir kontrast yakalar gibi oldum. Hiper-realist bir tutumun -özellikle kıyafetlerdeki kırışıklığa ve gölgelerde kendisini hissettiriyor- yanında oldukça sürreal olan figürler Hristiyan mitolojisinden fırlamış gibi görünüyor. Yüzlerindeki ciddiyet oldukça dikkat çekici. İkişer cambaz ve çalgıcı görüyoruz. Her biri kadın-erkek arasında vücut ve yüz hatlarına sahip. Cambazların değnekleri tutuşuna bakar mısınız? Oldukça narin. İkisi de çemberin üzerinde en az elleri kadar narin ayaklarıyla dengede duruyorlar. Düşecek gibi duruyorlar fakat endişeli bir ifade yok yüzlerinde. Pembeli, kafası at olan figür diğerine bir şeyler anlatmak istiyormuş gibi, daha eğik duruyor, sol eli yukarıda. Sağ taraftaki cambaz ise gözleriyle dikkatle dinliyor onu ama dalga geçiyor gibi bir ifade var ağzında. Kafası at olan figür ise bir o kadar ciddi. Kafasının üstünde beyaz bir şemsiye var. Şemsiye meselesini biraz irdelemek gerekir diye düşünüyorum. Antik uygarlıklarda asilliğin bir göstergesi olmasının yanı sıra monarşinin de simgesi olarak görülüyor. Renge odaklanırsak pembe tonlarının sevgi, şefkat ve nezaketi çağrıştırdığını söyleyebiliriz. Fakat rengin geçmişini de hatırlamak lazım. Çoğunluk düşüncesinin aksine pembe, erkekler arasında bir çeşit yüksek sosyete göstergesi. Figürün kafasının at oluşuna bakarsak gene iktidar ve güçle ilgili bir çağrışım uyandırıyor. Bu üç unsuru ele aldığımızda siyasi bir eleştiriyle daha karşı karşıya kalıyoruz demektir. Çırağına cambazlığı öğretiyor gibi gözüken bu figür, toz pembe gibi -yani masum- gözüken toplumsal normları temsil ediyor. Hayatın bir oyun olduğunu düşünürsek, oyunu kuralına göre oynamayı öğretiyor karşısındakine. Altlarındaki siyah çemberler tam da bu noktada anlam kazanıyor. Herkes hayatın aynı bu tabloda resmedildiği gibi bir denge kurma işi olduğunu söyler. Fakat pek azımız bu saçmalığa aldırış etmeden yaşayabilir. Sahiden denge nedir ki? Kim belirler bu kavramı? İktidarların, ailelerin, toplumun belirlediği sınırlar herkes için nasıl aynı olabilir? Hayatın bir kuralı olmalı mıdır? Formumuzu -varoluşumuzu- değiştirmeden yaşamak mümkün değil midir ki?

Serginin ikinci kısmına geçtiğimde piksel art çalışması olan “Sarılmak” (Hug) karşımdaydı. GAGO’nun tuval üzerine akrilik çalışması hakkında Arman’dan aldığım bilgilere göre sanatçının yeni yeni çalışmaya başladığı bir tarz olduğunu söyledi. Animasyon geçmişi olan sanatçı free hand çalışarak dijital dünya ile olan çocuksu ilişkimiz üzerine yoğunlaşmış, korkunç ve eğlenceli bir figür resmetmiş. Renklerin kontrastı ve canlılığı, figürün tablodan çıkacak hissine kapılmanıza yol açıyor. Sarılmak isteyen tavşan canavar izleyicisine doğru koşarmışçasına, sosyal medyadan çoğumuzun aşina olduğu bir formatta resmedilmiş. Bu karmaşık resim, dijital dünyanın bozulmaya müsait olduğunu, bozulma ile kodlanan şeyin farklı bir forma dönüştüğünü, başka formlarla karıştığını ve böylelikle çıkan ürünün bir şey değil, birkaç şey olarak algılanabileceğini öne sürüyor. Bu durum günümüzün yaşantısında da aynı durumu almış gibi gözüküyor. Modern bireyler olarak yaşadığımız hayat dijitalleşmeye başladı. İlişkilerimiz, duygularımız, eylemlerimiz bir şeye yönelik olmaktan çıkıp daha kapsamlı hale geldi. Kapsama alanı genişledikçe dikkat dağınıklıkları, yetememe duygusu, tüketim çılgınlığı artmaya başladı. Saf iyi ya da kötü olarak değerlendirilemeyecek bu durum, resmin anlatmaya çalıştığı çocuksulukla örtüşüyor. Görünen o ki dijital dünya modern bireyi gerçekten de korkunç bir yaşam alanına hapsediyor. Onunla kurulan iletişim tek taraflı olmakla birlikte tüketicisini kapsamak isteyen bir yapıda. Başta sevimli olarak gözüken ama sonradan bir canavara dönüşen dijital dünya, bizleri çocuksu, eğlenceli, sahte bir yaşam alanına sürükleyerek yiyor. Şimdi, bu tavşana hâlâ kim sarılmak istiyor?

İlker Kayalı’nın “Senden Yana Dönerim, Kendimi Görürüm” (Turning Away From You to See Myself) eseriyle sergiden beklediğim primitif çalışmayı görmüş oldum. Genç bir sanatçıymış kendisi. Aidiyetsiz figürler barındıran bu resminde Gauguin’in ikinci döneminin ve Matisse’in etkilerini görmek pek mümkün. Primitif figürler insanlığın geçirdiği evrim sürecine anti-tez olarak yaklaşıyor. Gauguin’den alıntı yapmanın çok iyi olacağını düşünüyorum: “Nereden geliyoruz? Neyiz? Nereye gidiyoruz?” Resim de tam bu noktadan hareketle modernist yaşantının bir çeşit gelişme değil aslında yerinde saymaktan ibaret olduğunu anlatıyor. Matisse etkisi ise kendisini daha çok renk paleti seçiminden gösteriyor. Oldukça fovist bir tavır. İki büyük ressamın da primitif tarafları olması ve bu tabloya yansıması bir tesadüf değil elbette. Sanat tarihinde post-empresyonizm ve fovizm birbirine yakın duran akımlardır. Gauguin, Cézzane ile resim yaparken Cézzane’ın Matisse üzerinde büyük bir etkisinin olması bu durumu net bir biçimde gösterir. Bu eserde de iki akımın sanatçı perspektifinden bir sentezini görüyoruz. Kayalı, sergideki en iyi akımlar arası işlerden birini gerçekleştirmiş. Resimdeki kontrast, figürlerin ve nesnelerin belirginliğini sağlayarak biz izleyicileri bir hikâyeye sürüklüyor. Büyük ve küçüğün zıtlığı anlatılıyor. Kırmızı lambadan gelen ışık, dışarıda olan figürü aydınlatıyor. İnsan sormadan edemiyor, acaba bu resimdekiler baba oğul mu diye. Küçüğün gölgesi, büyüğün boyutunda. Burada bir yetiştirme söz konusu olabilir. Kayalı, bireyin üzerindeki aile etkisini, Gaugin’in evrim üzerine sözleri üzerinden resmetmiş gibi görünüyor. Birey olma yolunda ilerleyen çocuk, kendi kimliğini oluşturma çabası içinde kendisine bir rol model arar. Bazen bu rol model tanımlanmıştır, çok önceden, çocuk henüz doğmadan. Kim olacağı ailesinin isteğine göredir. Nitekim birey olmak, istenileni yıkmaktan geçer. Tanpınar’ın bir sözü vardır: “Bizde edebiyat bir medeniyet kriziyle başlar.” Bu sözü birey olma yolunda ilerleyen bir çocuk üzerinden de anlayabiliriz: “Birey olmak, bir medeniyet kriziyle başlar.” İnsan kendisine özel tanımlanan, tahsis edilmiş bir dünya karşısında aidiyetinden vazgeçerek birey ve elbette insan olabilir. İstenç, karşı çıkmanın temelini oluşturarak insanı şekillendirir. Dayatılan forma bir karşı çıkıştır bu. Çocuk figürüne bakarsak, baba figürünün ona sunduğu ilgi alanlarından hiçbirisini seçmediği görülüyor. Boks eldivenleri, beyzbol topu, yerli yerinde ve hiç kullanılmamış görünüyor. Hatta hamburger de ortada duruyor. Bu nesneler gösteriyor ki çocuk, kendi isteklerini yaşamaya başlamış. Babanın üzerindeki renk ile çocuğunki de bir o kadar zıt. Peki çocuk ne yapıyor? Bir şey yapması gerekir mi diye sormak lazım. Karşı bir duruş sergiliyor. Arayışta olması imkân dahilinde. Kendisini keşfediyor ve ailesinin, hatta toplumun onu yerleştirmek istediği formu umursamıyor. Bu, istenildiği kadar olumsuz olarak değerlendirilsin, birey olmanın temel koşullarından biri. Kayalı, belki de ona doğru olan bir ışığı resmetmekle birey olmaya başladığını gösteriyordur. Figürleri maymunsu çizmesi de tarih boyunca birey olmanın karşı duruş üzerinden gerçekleştiğini anlatıyor. Gaugin etkisi kendisini hem motiflerin primitif çiziminde hem de evrim sorgulamasında gösteriyor. Gerçekten de gittiğimiz yer (evrim), medeniyet kavramının daha yüksek olduğu, gelişmiş bir yapıda mı? Yoksa durduğumuz yerde sayıyor muyuz? Gelişen (!) form, kendisini zihniyet olarak gösteriyor mu?

Hemen yanda beni Hieronymus Bosch ve Dali’ye götüren, sergideki zamanımı en çok geçirdiğim Karen Arakel’in bir eseriyle karşılaştım: “İğrençliğin Karanlığı” (Darkness of Abomination) ahşap panel üzerine tempera. Bosch’un “Dünyevi Zevkler Bahçesi” şaheserine ve Dali’nin hayvani insan figürlerine bir saygı duruşu olan tablo, mitolojik bir dünyayı anlatıyor. Bosch’ta görebildiğimiz ekspresyonist tavırla iğrençliği olduğu gibi yansıtma eğilimi, tablodaki vahşet dolu manzaranın bir çeşit günahı kınama amacı taşıdığını gösteriyor. Fakat buradaki günah kavramı dini bir noktadan değil, daha çok medeniyetler arası savaş üzerinden sesleniyor. Çağlar boyunca insanlık, çeşitli savaşlarla kendilerine ait yaşam alanlarını belirli kurallarla yönettiler. Günah ve suç kavramı, belirlenen bu kurallar üzerinden ilerledi. Bize suç ve günah olarak anlatılagelen eylemler üzerine bir yaşam sunuldu, bunları sorgulamak en büyük suç oldu her zaman. Medeniyet, yasaklar üzerinden kendisini var etti. Yapay bir form oluşturdu. Bu insanın kendi kendine yaptığı en büyük haksızlıktı. Savaş, emredildiği zaman meşru oldu. Benliğini savunmak ya da benlik alanını genişletmek gibi pek aç gözlüce kavramlar üzerinden gerçekleştirildi. Bu eser de insanın varoluşundan bu yana olan kendi kendisine işlediği en büyük günahı, savaşı en çarpıcı taraflarıyla konu ediniyor. Arakel’in, savaşın aslında bir kurtun bir geyiği avlaması kadar doğal olduğu düşüncesine net bir karşı çıkış sergilediğini söyleyebiliriz. Putlaştırdığımız ve/veya mahrem olarak gördüğümüz kadın bedenini korumak ve yüceltmek anlamı da taşıyan savaşlar, medeniyeti fark etmeksizin en meşru insanlık suçuydu. Eserde birbiriyle savaşan farklı medeniyetten erkekler, heykel hatta put olarak resmedilmiş kadınlarını -sanki onlara ait bir malmış gibi- korumak düşüncesiyle birbirlerini öldürmek istencindeler. Ne yazıktır ki günümüzde maskülenitenin belirli şekillerde yürürlüğünü devam ettirdiğini düşünürsek, bu mitolojik anlatının aslında ne kadar doğru ve yüzyıllardır değişmeyen bir duruma değindiğini görmüş oluruz. Medeniyetin filizlenmeye başladığı zamandan beridir süren savaş, metalaştırılan kadının egemenlik alanına alınmak istenmesiyle doğan bir düşüncenin ürünü. Kadın formunun kutsal atfedilerek çeşitli sembollerle medeniyetlerin temel yapı taşlarından biri olarak algılanması, kadın bireyin kendisine atfettiği varoluş formunu hiçe saymak anlamına geliyor. Hiçe sayma güdüsünün kendisini gösterdiği bir diğer alan da karşıdaki düşman ve/veya rakip oluyor. Çünkü o formun varlığı bencil arzularla katledilmeye mahkûm. Peki insanlık tarihinde kaç form yani devlet ve insan, varlıkları hiçe sayılarak ele geçirildi ve katledildi sizce?

Serginin tek fotoğraf çalışması Erhan Coral’a ait: “St. Paul’s London” arşivsel pigment baskı. Coral bu fotoğrafında ilginç bir kare yakalamış. Form meselesine modern bir binadan yansıyan St. Paul Katedrali’ni merceğe alarak modern bina tasarımının basitliğine karşı bir tavır gerçekleştirmiş. Binanın siyah çelik demirleri arasında hapsolmuş bir tarih yatıyor. Buradaki tez, kültürlerimizi ve tarihlerimizi ne kadar koruduğumuzla ilgili. Her şehirde en az bir tane olan şu büyük iş binalarının yapısı, yanlarında ve/veya karşılarında bir tarih yatıyor oluşu gerçekten de insanı ikiye bölüyor. Düşünsenize 9-5 çalışıyorsunuz, her yeri cam olan -ne yazık ki sadece sizin dışarıyı görebildiğiniz- hapishaneyi andıran siyah çeliklerle döşeli, basit bir binada çalışıyorsunuz. Karşınızda tarihi bir bina var. Tam bir kültür çatışması. Ama ortak yönleri de var. Dini kurumlarda olan ast-üst ilişkisinin aynısı çalıştığınız binanın içinde de yaşanıyor. Müdürler, CEO’lar, yüksek rütbeliler üst katlarda ulaşılmaz gibiler. Dress-code var, ayin giysisi gibi herkes aynı tip sıkıcı takım elbiseleri ve Bond tarz çantalarıyla dolaşıyor. Herkes birbirine işinde ne kadar iyi olduğunu kanıtlama ve işinde yükselme çabasında, dini sistemlerde olduğu gibi. Bir forma giriyor insan değil mi? Bu birbiriyle alakasız gibi gözüken iki binanın ortak özelliği, içindeki insanları kendi varlığına çekerek onları birer alete çevirmek üzerine. Coral, kültürel çatışmayla birlikte hiyerarşik yapıyı eleştirel bir şekilde yansıttığı bu fotoğrafında izleyicisini iki farklı açıdan da sorgulatıyor.

Aslında bu çalışma bir noktada serginin sunduğu genel perspektifi özetleyecek nitelikte. Tüm eserlerde temel alınan zıtlıkların dönüşümü, reel olan bu fotoğraftan okunabilir. Çok katmanlı anlatıların tarihsel, yapısal ve bedensel değişimleri farklı bir form oluşturarak üç zamanlı bir evren kurmuş oluyor: geçmiş, bugün ve gelecek. Serginin ön plana çıkardığı bozulma, değişim, dönüşüm, başkalaşım anlatıları yaşamakta olduğumuz hayatın içindeki zamansallıkla bireylerin de bu eylemlerle iç içe olduğunu, formun tekil olamayacağını ve normlara sığdırılamayacağını gösteriyor.