Bihter Sabanoğlu
Yapı Kredi Bomontiada’da 19 Şubat-26 Mart tarihleri arasında gezilebilecek, küratörlüğünü Ahmet Ergenç’in üstlendiği Müdahaleler sergisi, Vahap Avşar’ın eski ve yeni işlerini birleştiriyor. Galeri ile 4.Kat’a yayılan resim, fotoğraf, video, hazır-nesne ve yerleştirmelerin arasında benim dikkatimi sanatçının son dönem işi olan halılar çekti.
İmgelerin Kardeşliği adını taşıyan bu seride Avşar, Anadolu’da sıklıkla duvar dekorasyonu olarak kullanılan halılar üzerindeki uyuşmaz görünümlü figür ve desenleri kesip yeniden birleştirerek orijinal anlamlar ihtiva eden kolajlar meydana getiriyor. Sergide üç örneği incelenebilecek işlerin özellikle ikisi, çarpıştırdığı oryantalist imgelerle fantastiğe varan bir alem yaratıyor.
Bunların ilkinde Boğaz Köprüsü, Süleymaniye’yi andıran bir cami ve gökyüzünde dalgalanan bir bayrak önünde karikatüral biçimde Doğuluları andıran üç süvari görürüz. Süvarilerden biri yüzünde bir gülümsemeyle atının üzerine çektiği kadına bakmaktadır; sahnenin genel dinamizmi, atların hareketi, uçuşan pelerin ve yaşmaklardan bunun bir kız kaçırma eylemini temsil ettiğini anlarız. Atların sırtındaki bellemede yer alan Türk bayrağı motifi seçilmese muhtemelen Arap olduğu düşünülecek süvariler modern İstanbul’un sembollerinden biri olan Boğaz Köprüsü’nün önünden geçip gitmektedir. Avşar, “Doğu’nun Doğululara satılması”[1] fikriyle oynar gibi gözükür; sabun, fes gibi kimi ürünlerin batıda üretilmelerine rağmen reklamlarında kalite arttırıcı, güven verici mahiyette Şark esintileri kullanmalarını hatırlatır şekilde sanatçı sanki bu oryantalist öğelerle bizi halının otantikliğine inandırmak ister. Birbiriyle ilişkisiz öğelerin bir Doğu fikri oluşturmak adına bir kartpostal estetiğiyle birleştirilmiş olması, örneğin iki at arasında fark edilen ve kompozisyondaki mevcudiyeti oldukça absürt kaçan avlu çeşmesi de bu fikri destekler. Atlılardan biri kızı kaçırmış olmaktan memnun bir ifadeyle gülümser, bir diğeri geriye bakarak takip edilip edilmediklerini kontrol ederken, sonuncusu, sanki Boğaz Köprüsü dikkatini celbetmişçesine kente bir bakış atmaktadır; halıya kuvvetli bir gerçeküstü boyut katan biraz da budur. Köseliğiyle genç bir yaşta olduğunu düşündüren adam kompozisyona sinematografik bir veçhe ekler; Binbir Gece Masalları’ndan fırlamış kostümüyle o, zamanda hapsolmuş arkadaşlarının aksine köprüye, bu teknolojik öğeye merak dolu bir bakış atmaktadır. Enteresan bir tarihi kontrast da yoruma eklenebilir; 1 Nisan 326 tarihinde Konstantinopolis’in kurucusu İmparator Konstantin “kız kaçırma” yoluyla evlilik gerçekleştirilmesini bir kanun aracılığıyla yasaklar.[2] Üstelik kanun oldukça sert maddelere sahiptir; sadece kaçıran kişi değil, olayda katkısı bulunan tüm kimselerin, hatta sonradan iş evlenmeye varsa dahi kaçırılan kızın ve ailesinin, şiddetli biçimde cezalandırılacağını belirtir. Yüzyıllar sonra bu motifin İstanbul temalı bir halıda kenti temsil edermişçesine sunulması, çok muhtemelen kasti olmayan fakat yine de bariz bir ironi içeren bir durumdur.
İkinci halıyı incelediğimizde, kültürel bir imgeden enternasyonal bir bağlama geçeriz; burada kız kaçırma gibi şiddet içeren yerel bir eylem söz konusu değildir, aksine, üstüne farklı parçalar dikilen altlığın Da Vinci’nin ikonik tablosu Son Akşam Yemeği olduğu göze çarpar. Halı ortadan ikiye bölünerek iki plan yaratılmıştır; yukarıda Hazreti İsa ve havarilerinin “Son Yemek” esnasında betimlendiği Da Vinci tablosunun halıya işlenmiş versiyonu boy gösterirken, bu betimlemeyi alt kısımda bit pazarı Oryantalizmi esintili harem portreleri dengeler. Üst plandaki Hazreti İsa ve havarileri tıpkı bahsettiğimiz ilk halıda olduğu gibi sinematografik bir kareye yakışacak türden bir dinamizm vücuda getirirler; Hazreti İsa o anda, havarilerine ihanete uğrayacağının haberini henüz vermiştir ve on iki havarinin her biri karakteriyle uyumlu tepkiler sergilemektedir. Kimi eliyle gökleri gösterip ilahi adalete isyanını dile getirir, kimi elini kolunu protesto edercesine oynatır, hain Judas ise bir elinde bir para kesesi tutarken diğer eliyle İsa ile aynı kaba hamle yapar. Havada umutsuzluk, öfke, şaşkınlık gibi duyguların tümü hissedilir. Sahne son derece canlıdır, adeta bir nümayiş söz konusudur. Da Vinci’nin Santa Maria Delle Grazie Kilise’sindeki orijinal duvar resminde daha az belirgin olan fondaki pencereden sızan ışık, halıda nerdeyse peygamberin üzerinde ışıltılı bir hale biçimini alır. Aynısını duvardaki halılar için de söylemek mümkündür, orijinal resme kıyasla Avşar’ın halısında daha belirgin desenlere sahiptirler; adeta bir “halı içinde halı” durumu söz konusudur. Burada bir parantez açarak Anadolu halılarının Rönesans resimlerinde oldukça sıklıkla kullanıldığını da söylemek gerekir; on dördüncü yüzyıldan itibaren bu halılardan bir yandan lüks, zenginlik ve refah izlenimi vermek, bir yandan da “bir tatlı egzotizm” yaratmak için faydalanılır. Örnekler kolaylıkla çoğaltılabilir fakat Crivelli, Ghirlandaio, Hans Memling, Lippo Memi, Lotto gibi sanatçıların en bilinenlerini ortaya koyduğu bu tablolarda halı motifleri görmek mümkündür; hatta Anadolu değil Memluk menşeli de olsa Francken’in Son Yemek tablosunda tüm arka fonu bir halı betimlemesi oluşturur.
,_madonna_del_latte,_1340-50_ca.JPG){kind=link}
_-_The_Last_Supper.jpg){kind=link}
Avşar’ın halısına dönecek olursak, erkekler dünyasının hareketli doğasına gereken tezadı elbette lüksün, can sıkıntısının ve durağanlığın ebedi temsilcisi harem kadınları oluşturur. Sayısız örneği bulunan, on dokuzuncu ve yirminci yüzyıllardan kalma şarkiyatçı reklam ve kartpostallarda gözlemlenebilecek bir klişeler cümbüşü, yukarıdaki erkekleri geride bırakarak ön plana yerleşmiştir. Bu statik kompozisyonda, kadınlardan biri elinde tüylü yelpazesi, kırmızı tuvaletinin omzundan akıp giden kolu, izleyiciye gösterdiği bilezikleri ve hemen arkasında kendisine kahve servis eden hizmetçisiyle hayallere dalmış, kendisiyle meşgul ve tatminkar bir imaj çizerken, hemen yanındaki başka bir kadın farklı bir durağanlık örneği sunar; o da adeta bir Mater Dolorosa’yı[3] andırır şekilde başını hafifçe yana eğmiş, elinde oğlunun bedeni yerine kahvesi, melankoliye boğulmuş biçimde uzaklara bakar. Tabii tüm üzüntüsüne rağmen bir harem kadını olduğu için onun da ihtişamlı takıları, dizi dizi kolye ve bilezikleri, baş süsü üzerinden eksik değildir. Halının sağ alt segmentinde, yine dönemin Oryantalist tütün reklamlarında sıkça rastlanılan Şark kadını imgesi mevcuttur; biri pembe eteklerini yaymış sigara içer, diğeri, arkasında hizmetçisi -sol başta ayakta duran kadın gibi elbette bir hareketin varlığını düşündüren diğer figür yine bir harem görevlisidir- ayağında çiçekli şalvarı, bir koltuk/divan üzerinde kaykılmış nargilesini tüttürür. Üst bölümün ikonografik programı dramatik bir etki yaratırken, alt bölümdeki figürlerin tasarımı ve mekânsal dağılımı zamanda donmuşluk hissinden başka bir izlenim vermez.
Avşar’ın halıların bu kısa analizini Mary Beth Edelson’un 1972 yılında gerçekleştirdiği kolaja referansla bitirmek isterim. Avşar gibi, Edelson da Da Vinci’nin duvar resmini baz alan bir kolaj yaratır. Some Living American Women Artists (Bazı Yaşayan Amerikalı Kadın Sanatçılar) adındaki bu çalışmada Edelson, erkek figürleri, Georgia O’Keeffe, Yoko Ono, Alice Neel, Faith Ringgold gibi isimlerle değiştirir. Judas’ı alabildiğine neşeli ifadesi ve gülümsemesiyle Alma Thomas’ın oynamasının sebebi de Edelson’un hain rolünü hiçbir kadın meslektaşına vermek istememesindendir.
[1] Edhem Eldem, Doğuyu Tüketmek (İstanbul: Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, 2007), 26.
[2] Judith Evans-Grubbs, “Abduction Marriage in Antiquity: A Law of Constantine (CTh IX. 24. I) and Its Social Context”, The Journal of Roman Studies 79 (1989): 59–83. https://doi.org/10.2307/301181.
[3] Hristiyan ikonografisinde Meryem Ana’yı ve oğlunu kaybetmesinden duyduğu acıyı işleyen temanın adı.
