Yüce Aydoğan
Kül işte orada: hiçbir şeyi artık saklamamak adına tutup saklayan, kalan ne varsa çözülüp yitmeye yazgılı kılan. “Orada” külünü bırakan, yitip gitmiş olan kişi değil, onun halen okunaksız adıdır yalnızca.
Jacques Derrida, Cinders, s. 35.
Onat Kutlar’ın gençliğinde tasarladığı romanına göndermeyle Kül adıyla henüz gün yüzüne çıkarılmış günlüğü yazara (yine) odaklanmak için güzel vesile[1]. Şubat-Temmuz 1962 aralığında gencecik bir efsane İshak (1959) yazarı olarak Avrupa’da gerçekleştirdiği seyahatler sırasında tuttuğu günlüğünde Kutlar’a dair, bilenlerin iyi bildiği bazı sanatçı kişiliği nitelikleri aynen mühürlenmeye devam ediyor: Edebiyatla (Türk ve Joyce’tan Henry Miller’a dünya edebiyatı) zaten, ama bir de felsefeyle (çoğunlukla özgürlük izleğinde Jaspers’ten Merleau-Ponty’ye), sinemayla, tiyatroyla, müzikle eklektik olmanın ve alıntı düzleminin ötesinde bir ilişkilenme tecrübesinin canlı kaydı var bu günlükte. Kutlar o sırada sürdürdüğü tiyatro çalışmalarından hareketle tüm bu mevcudiyet ve sunum rejimlerini bir başlıkta toplamayı da öneriyor: “Anlatıcılık sanatı”[2] diyelim, diyor tüm bu sanatlara. Bu kısa yazıda ben Onat Kutlar’ı tam da bu türden bir çoğul anlatıcı/sanatçı kişiliğinin Türkiye’deki kristal örneği olarak portreleyeceğim. Günlüğün bu portreye kattığı en belirgin nitelik Kutlar’da daha önce kısmen denemelerinde, özellikle Bahar İsyancıdır’da okuduğumuz bir coşku dilinin, neredeyse Nietzsche’nin hem yalın hem gürül gürül Zerdüşt’ünden bir nefes taşıyan belagatin yer yer beliren varlığı.
Kutlar’da daha önce bu derece güçlü bir başlatıcı olma coşkusu ve yeni çağın sözünü kurma motifi görmemiştik: Joyce’un yapıtında sınırına vardırılan öznellik kipinin, modernitenin ve tarihsel rejimin ardından yeni bir çağın geldiğini ilan edişindeki coşkudan söz ediyorum: “Oysa bu çağ bitmiştir. […] Çünkü benim çağım geliyor.”[3] Yeni bir çağı açma iddiasındaki bu başlangıç tutkusunda klasik avangardın tutumundan farklı bir tutum olduğunu vurguluyor genç yazar, daha doğrusu bir avangard tanımında hapsedilip soğurulacak ya da derkenara konumlandırılacak olmaktan kaçınmaya yönelik hamlesini yapıyor.
Bu başlangıç tutkusunun ardında sanatın güncel (1960’lar) durumuna ve yazarın bu durum içindeki konumuna dair yeğin bir gözlem ya da kanırtıcı bir entelektüel hamle yatar. Kutlar yeni bir çağın geldiğini muştulayıp bırakmıyor günlüğünde, bu çağın zamansız bir çağ olduğunu da, zamansal bir rejimle işlemeyen bir çağ olduğunu da öne sürüyor: “Ama artık temporel olanla köprüler yıkılmıştır.”[4] Özellikle 60’lardan itibaren Althusser, Derrida, Foucault, Kojéve gibi isimlerin bile baş etmekte zorlandığı iddia bu: Zaman sona erdi, tarih bitti, tarihle kurulan ve tarihle savaşan özne bitti. Demek ki genç yazar sanatın önüne yepyeni bir Rus ruleti sürer, sanat ya zamansızlığın/tarihsizliğin içinden bir yaşam ve dünya kurmanın imkânını düşünecek ve eyleyecektir ya da bundan böyle sanat olmayacaktır. Barth ya da Doctorow gibi postmodernlerin kendilerince (pastişle, yeniden yazımla, üst-üne-kurmacayla) çözdüğü, Bernhard ya da Sami Baydar gibi yüksek modernistlerin ise kendileri pahasına düğümlendiği zamansallık meselesini Kutlar çok yüksek bir bahisle açmıştır, insanın nefesini tıkayacak ve elini taş kesecek kadar yüksek bir bahisle. Kutlar’ın sanatsal güzergahının ve sanatçı portresinin belirlenmesinde zamansallığın ölümü motifinin kişinin/sanatçının nefesini döndüren[5] bir payının olmadığını sanmam.
Melih Cevdet’ten Ferit Edgü’ye, Demir Özlü’den Enis Batur’a kadar birçok yorumcu ya da eleştirmen Onat Kutlar’ın sanatını konumlamak adına yazılar kaleme almıştır.[6] Fakat Onat Kutlar’ı tek bir fotoğraf karesinde portrelemek imkânsız. Bu dediğim birçok başka sanatçı ya da edebiyatçı için de geçerli olabilir; fakat Onat Kutlar durumunda iş imkânsızlık derecesine varıyor. Çünkü Onat Kutlar birçok sanat disiplini arasında bölünmüş, sanat felsefesinin temelinde teke indirgenemez bir çoğulluğu yasa kılmış bir sanatçı figürüdür. Edebiyatçı mı, sinemacı mı, politik bir söylem öznesi mi; şair mi, denemeci mi, öykücü mü? Ben Onat Kutlar’ı tüm bunların zemini olan bir müşterek sanat yazısının içinde konumlamaktan yanayım. Kutlar’ın tüm sanatsal eylemlerini ne bütünüyle edebiyatın ne sinemanın ne de politikanın sınırladığı ya da tükettiği bir taşkın yazı hareketinin ya da sanat ortamının birer jesti olduğunu öne sürüyorum.
Ortam sözcüğünü biraz açayım. Nietzsche Sokrates öncesi Yunan düşüncesi üzerine yazarken şöyle bir ifade kullanır: Filozof bir yabancıdır, felsefeye yabancıdır. Bunu Sokrates-öncesi filozoflar için söyler. Filozof niçin felsefeye yabancı olsun? Çünkü bu filozofların sözleri henüz içinde konuştukları toplumsal oluşumlarda bir kurum olarak, bir yapı olarak felsefenin namevcut olmasından dolayı felsefe sayılamaz diyor. Felsefenin oluşması için Atina’yı bekleyeceğiz, yani Platon’u. Peki, felsefe niçin mesela Bergama’da değil de Atina’da oluşuyor? Nietzsche felsefenin bireysel bir sözel başarının değil, farklılıkları içinde barındıran bir ortamın ürünü olduğunu söyleyecek. Atina’da bu var. Bir liman şehri, demek ki farklı kültürlerin mevcudiyeti söz konusu. Ticaret var. Ticareti ya da diğer toplumsal oluşumları düzenlemek adına kuralların tartışılması gereği var. Yani tek yanlı olmayan; başkalarına, farklılıklara açık olmayı öngören bir toplumsal ve kültürel tartışma zemini var. Demek ki felsefeyi kuran ortam çoğul yaşam tarzları arasında bir cereyanı, etkileşimi ve karşıtlığı dile getiriyor.
Nietzsche’nin felsefenin zemini için koyduğu bu ortam düşüncesini Fransız yazar André Malraux sanat için tekrar eder. Malraux’ya göre sanat; edebiyat, müzik, resim, mimari gibi tek tek disiplinleri önceleyen, hepsine müşterek olan bir ortamdan bağımsız düşünülemez.[7] Malraux’nun bu konuda seçtiği temel örnek modern şiirin kurucusu olarak sıklıkla anılan Baudelaire. Baudelaire’in ortamında kimler olduğunu bir görelim. Romancı Zola, satirist karikatürist Daumier, modern hayatın birçok ressamı, fotoğrafçı Nadar. Baudelaire’in şiirini bu ortamın içinde gelişen bir yapıt olarak görürüz. Burada söz konusu olan şairin diğer sanat disiplinlerinden basitçe etkilenmesi değildir. Söz konusu olan, şiiri bu müşterek sanat ortamına ilkesel olarak açmaktır. Onat Kutlar’ın Türkiye için özgünlüğü tam bu noktada yatıyor. Onat Kutlar figürü ne edebiyat disiplininin içinde başlayıp biten ne sinemanın ne politikanın içinde başlayıp bitirebileceğimiz bir figür değil. Kutlar, edebiyat da yapsa sinema da yapsa diğer görsel sanatlara da açılsa poetikasını yani sanatının kökenini bunların hiçbirine yerleştirip bırakmaz. Kökendeki o müşterek çoğulluğu temel yasa olarak almıştır.
İlk bakışta bu durum başka edebiyatçılar için de söylenebilir gibi gelir. Örneğin, tıpkı Onat Kutlar gibi az yazmış olan Dıranas da fotoğrafa ya da sinemaya açılan yazılar yazmıştır, etkilenmiştir; fakat nihayetinde dünyayı ve mevcudiyeti edebiyatta ve özelde de şiirde karşılamıştır[8]. Benzer bir durum Tanpınar için de geçerli. Resimden mimariye diğer sanatlardan söz etse ve etkilense de temelinde edebiyat ve Tanpınar’a göre de dünyayla ilişkisini şiir özünde kurar.
Kutlar’ın örneğin Gündemdeki Sanatçı ve Gündemdeki Konu kitaplarına bu açıdan dikkat edildiğinde, bu kitaplardaki bambaşka sanat disiplinlerinden bireylere açılımı düşünüldüğünde bunların birer tesadüf olmadığı fark edilir. Kutlar, kendi sanatsal kökenindeki çoğul yapıyı işaretler buralarda. Kutlar ne Dıranas ne Tanpınar gibi tek bir disiplinde karşılamaz mevcudiyeti. O müşterek ara alanlara hem etkilenmeyi hem de karşıtlaşmayı içeren o sanatsal ortam hareketinde kurar ve çözer kimliğini. Kutlar’ın İshak’la birlikte büyük başlattığı edebiyattan hızlıca sinemaya geçişi kafaları hep kurcalamıştır, edebiyattan çalmak olarak görülmüştür. Katılmıyorum: Ben olsam sanatın kurucu yasası olarak ortama açılma hareketi derdim buna.
“Ortam”la ilişkili bir başka kavramı da Onat Kutlar yazısı bağlamında dile getirmek isterim: “Dışa-yazmak” kavramı. Onat Kutlar bir yazar değildir, bir dışa-yazardır. Dışa-yazmak fiilini Jean-Luc Nancy’den alıyorum.[9] Her sanat türü bir mevcudiyet sunumudur, yani her sanat dünyanın bir parçasını bir perspektiften sunuyor değildir, her sanat tümden dünyayı sunar ama kendi mevcudiyet tarzı içinde. Sanatların kıyaslanamazlığı meselesi de buradan çıkmaktadır zaten. Resim sanatı, renksel ya da çizgisel bir mevcudiyet sunar. Sinema, filozof Gilles Deleuze’ün terimleriyle söylersem, zaman-imgesel ve hareket-imgesel bir dünya kurar. Mimari mevcudiyeti çerçevelerle verir. Edebiyat dilsel olarak sunar dünyayı. Bunların her birinin kıyaslanamaz ve tekil bir biçimde sunduğu bu dünyaların arasında ya da tüm bunlara ortak bir zemin, sanat ortamı dediğim şeydir. Bu ortam, tek tek her bir sanatın hem kaynağını hem de sınırını vermek suretiyle bunların mutlak başkalığını oluşturur. Bu anlamda, kendi kaynağını ve sınırını düşünmeye başladığı anda her bir sanat türü kendini kendi dışı olan bu ortama doğru açmaya başlar. Dışa-yazma fiili de bunu söyler: Basitçe sanatlar arasındaki tematik, biçimsel ya da içeriksel etkilenmeden çok daha zorlu ve güçlü bir hareketi söylemeye çalışıyorum. Onat Kutlar’ın ister sinematik ister politik ister edebi yazısı olsun kendisini bu dışa-yazma hareketinde bulmak isteyen bir yazıdır. Mesela Yeter ki Kararmasın başlığında toplanan mektup ya da denemeleri bu dışarının dayanılmaz çekiciliğini tekrar tekrar işaretlemek ister gibidir.
Kutlar, yazısını anonim bir muhataba, anonimliği ölçüsünde güçlenen bir ötekiliğe doğru kaydırır, yazıyı bir çift başlılığa, tartışmaya, sanat ortamının temel ilkesi olan diyaloğa kaçırır. Bu yazıların en başında muhatabına şöyle sesleniyor: “Bu mektuplar aslında sanadır sevgili arkadaşım. Adını bile bilmediğim sana. Öylesine yakından ve derinden tanıyoruz ki birbirimizi, öylesine ortak bir umut ve bilinçle paylaşıyoruz ki yeryüzünü, yaşama öylesine inanıyoruz ki, adını bilmesem ne çıkar?”[10] Bu seslenişteki adsız sansızlığı, ortaklığı, paylaşımı Kutlar poetikasının amblemleri olarak kaydedelim.
Kutlar’ın diğer denemeleri ya da edebi türsel tanımları zorlayan yazıları mükemmel dışa-yazma örnekleridir. Gündemdeki Sanatçı sanatçı portrelerini edebi bir dille vermekten çok ötede bir iş yapıyor, Kutlar’ın kendi sanatçı kimliğini öteki sanatlar üzerinde parçalamasını, çoğaltmasını ve en nihayetinde de kişi ile portresi arasındaki, yani yaşam ile onun temsili arasındaki sınırı da aynı anda hem gösterip hem siliyor. Bahar İsyancıdır’daki denemelerde yazı kendini bazen kurmacada, masalda, mitolojide dışa-yazıyor; bazen siyasal bir yük kazanıyor ve gündelik hayata müdahale etmekteki dar anlamıyla politikada değil, daha geniş anlamıyla bütün politik özneleşmelerin ve edimlerin zemini olarak siyasal olanda (le politique, the political) kendini dışa-yazıyor. Yine bu kitaptaki “Çevirmen” başlıklı yazı belki tam da dışa-yazma hareketinin varsaydığı arada olma halini söyler. Diller arasındaki çevrilemezlik, sanatsal dünyalar arasındaki hem kurucu hem yıkıcı o boşluğun tecrübesinin bir analoğunu betimler sanki. Kutlar’ın şiirleri de özellikle düzyazılaştığı, tahkiyeye yöneldiği ya da Japon haikusu modelinde bir semantik noktasallığa gittiği yerlerde dışa-yazma çabası veriyor. Hakkari’de Bir Mevsim filmi örneğinde edebiyatı ve sinemayı karşılıklı birbirinin dışına açıyor. Gencecik yazdığı İshak öykülerinde de bu dışa-yazma poetikasının güçlü işaretleri ya da sezgileri var. Mesela “Hadi” öyküsünde ya da “İshak”ta yazı sanki bir teatral ya da sinema setini andıran bir ortama açılıyor. Örneğin “Kediler”, “Yunus” ya da “Dördüncü” öykülerinde öyküler boyunca kurup bozduğu dörtgen çerçeveler yoluyla yazıyı resimsele doğru açıyor.
Hem kurmaca yazılarının hem kurmaca dışı yazılarının sanatsal ortamın işaretlenmesi olarak dışa-yazma hareketi sergilemesi Kutlar’ın Türkçe edebiyattaki biricikliğini oluşturmaktadır. Kutlar “az yazmış” bir yazardır, ama az yazmış bir “yazar” değildir, belki çok değil ama çoğul yazmış bir “dışa-yazar”dır.
Yaşanmış Ağır Bir Ezgi: Onat Kutlar için Harita başlıklı derleme kitapta yer alan yazımda Kutlar’ın yazısındaki pencere motiflerine, pencere figürasyonuna bakmaya çalıştım.[11] Şu çok ilginçti: Kutlar’ın kurmaca ya da kurmaca dışı hemen hemen her yazısında bir pencere motifi mutlaka vardı. Daha da ilginci bu pencerelerin bir şeyleri göstermekten çok sanki göstermemeye ayarlanmış olmasıydı. Kutlar’ın pencereleri herhangi bir yere, bir şeye kolayca açılan, gösteren türden değil. Bu mesele, az önce söylediklerimle çelişiyor gibi gelebilir ilk bakışta. Yani sanat felsefesinin temelinde dışa-yazmak, dışa açılmak olan bir sanatçının pencerelerinin hiçbir yere açılmadığını iddia etmek tuhaf oluyor tabii. Ama şunu söylemek isterim; dışa-yazmaktan söz ederken bunun basitçe bir etkilenme olmadığını, edebiyatın görselleşmesi, edebiyatın sinemasallaşması gibi disiplin içi bir kolay mesele olmadığını söylemeye çalıştım. Bir sanat disiplinininden söz etmek tümden mevcudiyetin sınırından söz etmektir. Bu sınırın kolayca aşılabileceğini düşünmeyelim. Dünyanın en zor meselesinden söz ediyorum, bir insanı sanatçı yapan tekil çoğulluktan söz ediyorum. Bu nedenle, Kutlar’ın pencereleri bir şeye ya da bir yere açılmamakta ısrarlıysa tam da bu zorluğu duyumsatmak içindir. Yani, sanatın ve belki de mevcudiyetin kökenindeki indirgenemez çoğulluğun tecrübesini vermek içindir.
Rönesans’tan bu yana bildiğimiz bir şey var: Pencere metaforu bir öznenin dünyayı algılayışının belki de temel metaforudur. Felsefeden kent bilimine kadar tüm modern oluşumlarda bunu görürüz. Her birey kendi perspektifinden bir pencere gibi dünyaya açılır. Kutlar’ın açılmayan pencereleri belki de bu modern öznelik hallerinin hem estetik hem politik sınırlarını sorgulatmak ister. Dışa-yazmanın; ötekilere, diğer insanlara, topluma, doğaya açık olmanın aynı anda hem kurucu hem yıkıcı tecrübesini duyurmak ister.
Sanatsal müşterek ortam, dışa-yazma ve ötekiliğe açık olma kavramları yoluyla sanatın sınırından, belki tümden mevcudiyetin sınırından söz ettim. Dileyen, bunun demokrasinin de kökeni ve sınırı olduğunu düşünebilir. Hem politik hem estetik bir mesele olarak ortaklığın ya da müştereğin düşüncesi ve eylemi[12] olarak demokrasi Onat Kutlar sanatının sadece bir veçhesi, dünya görüşü ya da herhangi bir teması değildir, onun tam da kökenindeki kurucu yasası ve hareketidir.
[1] Onat Kutlar, “Kül”: Günlükler, haz. Çağlayan Çevik, İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi, 2020.
[2] A.g.y., s. 78.
[3] s. 14.
[4] s. 14.
[5] Paul Celan, “Nefesdönümü”, Ellerin Zamanlarla Dolu, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2015.
[6] Turgut Çeviker (haz.), Onat Kutlar Kitabı, İstanbul; Antalya: Türsak, Türkiye Sinema ve Audiovisuel Kültür Vakfı; Altın Portakal Antalya Kültür Sanat Vakfı, 2006.
[7] Enis Batur, “Malraux’ya göre ‘ortam’,” Aciz Çağ, faltaşları içinde (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998).
[8] Ahmet Muhip Dıranas, Yazılar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2000.
[9] Jean-Luc Nancy, “Exscription,” The Birth to Presence içinde, çev. Katherine Lydon, Stanford, California: Stanford University Press, 1993.
[10] Onat Kutlar, Yeter ki Kararmasın…, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 7.
[11] Yüce Aydoğan, “‘Görünmeyeni Kim Susturabilir?’: Onat Kutlar edebiyatında pencere figürasyonları ve sinematik alan-dışının zaman-mekânsal izleri”, Yaşanmış Ağır Bir Ezgi: Onat Kutlar için Harita içinde, haz. Burcu Şahin, Aslan Erdem, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2019, s. 58-94.
[12] Antonio Negri, Michael Hardt, Ortak Zenginlik, çev. Efla-Barış Yıldırım, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2011.
