Neslihan Cangöz
Bernardine Evaristo Kız, Kadın, Öteki[1] isimli kitabı ile 2019 yılı Booker ödülünü Margaret Atwood’un Ahitler’i ile paylaşarak görüş alanımıza girdi. Türkçeye ilk kez çevrilmesine karşın pek çok romanı, öyküsü ve edebiyat eleştirisi alanında da yazıları olan Evaristo, aynı zamanda Londra’da bir üniversitede yaratıcı yazarlık dersleri veren tam zamanlı bir akademisyen. Annesi İngiliz, babası Nijeryalı olan Evaristo, Booker ödülünü alan ilk siyah kadın oldu.
Evaristo’nun “For the sisters&the sistahs&the sistas&the sistren&the women&the womxn&the wimmin&the womyn&our brethren&our bredrin&our brothers&our bruvs&our mandem&our men”[2] şeklindeki ithafı bu kavramlara yabancı olmayan okuyucuya kitabın meselesi üzerine ipucu veriyor. Kitabın heteronormatif olmayan, daha geniş, kapsayıcı bir yerden hikâyesini anlatacağını işaret ediyor ve ilerleyen sayfalarda da okuyucuyu yanıltmıyor. Sadece cinsel kimlikler açısından değil, metnin türü, dili bakımından da düzen bozan, sınırları ihlal eden bu romanı queer perspektiften okumayı deneyeceğim. Zira “sanılanın aksine metnin yazarının gey, biseksüel veya trans olması ya da metnin LGBTİ+ kapsayıcı olması da o eseri doğrudan queer yapmıyor. Metinde queer arz-ı endam; sınırları belirlenmiş bir edebi temsile, kurmaca öğelerine, kurguya, türe ve yazma pratiğinin kendisine meydan okumakta…[y]atıyor.[3]
Fotoğraf: Reuters
Kitap, her biri bir kahramanın adıyla ve o kahramanı en iyi anlatacağı düşünülen bir sembolle başlayan on iki hikâyeden oluşuyor. Bu semboller Gana’da yerli halk tarafından kullanılan adinkra adlı Afrika sembolleri. Kahramanların yaşları, sınıfı, cinsel kimlikleri, aile yapıları, etnik kökeni, mesleği farklı. Ortak noktaları ise siyah ve kadın olmaları, ancak karakterlerden birinin kendini artık kadın olarak tanımlamıyor olması, birinin siyah olduğunu bilmemesi gibi sebeplerle bu ortaklığın da istisnaları olduğu söylenebilir. Evaristo, karakterlerini dört gruba ayırmış görünüyor. İlk grupta siyah, lezbiyen, ellili yaşlarında, tiyatro yönetmeni Amma, üniversite öğrencisi kızı Yazz ve şimdi ABD’de yaşayan, birlikte tiyatro yaptıkları eski arkadaşı Dominique var. İkinci grupta alt sınıftan bir annenin Oxford mezunu kızı, şimdi yatırım bankacılığı yapan Carole, annesi Bummi ve liseden arkadaşı şimdi bir süpermarkette çalışan La Tisha, üçüncü grupta ise Amma’nın liseden arkadaşı Shirley, otobüslerde biletçi iken emekli olan ve şimdi memleketi Barbados’ta yaşayan annesi Winsome ve iş arkadaşı Penelope var. Son grup sosyal medya influencer’ı, aktivist, non-binary Megan/Morgan, kuzeyde bir çiftlikte yaşayan doksan üç yaşındaki büyük büyükannesi Hattie ve Hattie’nin annesi Grace’den oluşuyor.
Karakterlerin birbiriyle ilişkisi farklı renkte iplerle seyrek dokunmuş kumaş gibi. Bazıları yan yana, bazıları kumaşın alt ucunda, bazıları üstte, bazıları kısa bir an birbirine dolanmış ve ayrılmış. Anne-kız ilişkileri de dâhil. Kitabın ana kahramanı yok ama olmaya en yakın duran karakteri Amma. Hem romanın finali sayılabilecek, yazdığı tiyatro oyununun gösteriminin anlatıldığı bölümün tüm karakterlerin bir arada olduğu tek sahne olması hem de birkaç karakterin daha hikâyesinde yer alması nedeniyle.
Evaristo romanı belli bir merkezi olmayan, çok karakterli, çok hikâyeli ama en önemlisi gevşek bir yapı olarak kurgulamış. Sanki bizi elimizden tutup “ağırlık merkezini –anlatı olaylarını birbirine bağlayan düğümün oluşturduğu- geleneksel canevinden uzaklaştırarak” Kurmacanın Kıyıları’na[4] getirmiş. Yani “kurmacanın vaktiyle kenarında kalan o varlık ve olayların …dünyasını içine aldığı kıyılara.” (16) İşte bu kıyılarda, bu romanda olay örgüsü yok. Bir karakterin hikâyesinin yeri değiştirilse, mesela beşinci bölüm yerine sekizinci bölümde yer alsa dahi fark edilmeyecek bir yapı var. Yine kahramanların hikâyesi kendi içinde kronolojik olarak ilerlese de her biri aynı zaman diliminde değil, “o esnada diğeri” sorusu yersiz. Romanda kurulan bu yatay, merkezsiz ve hiyerarşik olmayan gevşek yapı, roman türüne ait olduğu varsayılan konvansiyonel yapıdan hayli uzakta duruyor.
Metnin queer okumayı mümkün kılan oyunbazlığı/oyun bozuculuğu kurgunun yapısıyla sınırlı değil; dili de kapsıyor. Zira Evaristo, şiirle düzyazı arasındaki sınırı bulanıklaştıran bir yerden yazıyor:
bugünlerde Londra’nın her yıl 150 milyon çift canlı ayağın bastığı en işlek istasyonunun kakofonisinde, görsel ambalajlarından ve psikolojik durumlarından bağımsız olarak genetikleri yüzde 99.9 birbirinin aynı, bükülmüş, dolanmış, kısa devre yapmış, elektroşoklanmış isimsiz banliyö çalışanlarının arasında
hepsi de mükemmel derecede düzgün, hazır ve kontrollü, bütün dramaların içselleştirildiği bu pazartesi sabahı toplumun makul üyeleri olarak insan içine çıkmak üzere sosyalleşmiş
bakın ona
üzerine mükemmel oturmuş şehir kıyafetleri içinde, omuzlarında balerin eğimi, düzleştirilmiş saçları Uzakdoğu dövüşçüsü gibi topuz yapılmış, kaşları kaligrafik bir dokunuşla alınmış, alçakgönüllü bir vakarla saçar platin mücevherleri ve incileri
Carole
Gündelik lügati menkul kıymetlerin, türevlerin ve finansal modellerin yörüngesinde döner (130)
Fark edeceğiniz gibi yazar sadece özel isimlerde büyük harf kullanıyor, cümleler küçük harfle başlıyor ve noktasız bitiyor. Neticede düzen ihlalinden imlâ kuralları da payını alıyor. İlkin yadırgasanız da, sonradan metnin hiçbir taşa takılmadan kolayca akıp gittiğini fark ediyorsunuz.
Foucault, üç ciltlik etkileyici çalışması Cinselliğin Tarihi’nde arzunun hukuk, tıp, teoloji, ekonomi gibi tüm toplumsal uygulama ve söylem türleriyle ilgili olduğunu vurgular. Artık biliriz ki ikili cinsiyet rejiminde arzu kurumsallaşmış, katılaşmış ve denetlenen bir kategoridir. Ve yine biliriz ki yalnızca kadın ya da erkek arasındaki heteroseksüel arzu ve cinsellik “doğal” ve “normal” kabul edilirken, diğer bütün cinsel edimler, duygular ve arzular “anormal”, “sapkın” ya da “istisna” olarak işaretlenir. Arzu cinsiyetin tersi yönünde kodlanmıştır ama kadın-erkek arasında da sınırsızca hareket etmesi istenmez. Mesela toplumsal cinsiyete göre erkeklerin arzulamaları ve arzularını sergilemeleri, haz almaları, kadınların ise arzulanmayı istemeleri ve (hâlâ kaldıysa) arzularını saklamaları ve haz vermeleri beklenir.
Kurmacada ise heteroseksüel beyaz erkeklerce heteroseksüel beyaz erkekler için yazılan, kadın kahramanların arzularının silikleştirildiği, ya da erkek bakışına uygun hale getirildiği sayısız örnek vardır. Eve Kosofsky Sedgwick, edebi metinlerde kadınların arzunun nesnesi olarak yer aldığını ifade eder. Sedgwick, René Girard’ın Romantik Yalan, Romansal Hakikat[5] kitabında öne sürdüğü, arzunun özneyle nesneyi birleştiren düz bir çizgiden değil, bir aracıyı gerektiren üçgenden oluştuğu ve başkalarının arzularının taklit edilmesiyle, öykünmeyle öğrenildiği fikrini ilerleterek, aşk hikâyelerinin çoğunlukla iki erkeğin bir kadın için giriştikleri rekabeti konu aldığını ve bu rekabetin, kadına duyulan arzunun yerine geçtiğini savunur[6]. Zira Sedgwick’in, erotik üçgen olarak adlandırdığı “erkek-erkek-kadın”dan oluşan bu yapıda güç ilişkileri erkekler lehine asimetriktir ve belirleyici olan erkeğin kadına duyduğu arzudan çok iki erkek arasındaki ilişkidir. Erkeklerin birbiriyle olan bağlarını sağlamlaştırmak amacıyla kadınların sembolik olarak bile olsa mal gibi mübadele amacıyla kullanılmasını Lévi-Strauss’un “evlilikteki toplam mübadele ilişkisi bir erkekle bir kadın arasında değil, iki grup erkek arasında kurulur ve kadın ortaklardan biri değil, nesnelerden biridir,” tespitiyle hatırlatır. Benzer biçimde kadınların bu erotik üçgende mübadele nesnesi olarak yer aldığını ve erkek homososyalliğinin, patriyarkanın arzuyu yapılandırdığını öne sürer. (21-27)
Tüm cinsellik tertibatına rağmen, yine de “yanlış” insanı arzulayabilir, “yanlış” arzu duyabiliriz. İşte Evaristo, Kız, Kadın, Öteki’nde hem arzulayan kadınların, hem de kıyılara itilmiş, anormal olarak işaretlenmiş, “yanlış”, müstehcen arzuların görünür olduğu, gürül gürül aktığı bir dünya kurmuş. İki erkek ve bir başkası arzuladığı için arzulanan kadının bir ucunda durduğu, rekabetçi, erotik üçgenle kıyaslanabilecek bir anlatı yerine arzunun çelişkili, değişken, tuhaf karakterine dair pek çok hikâyenin metaforlarla, imalarla değil ayan beyan anlatıldığı bir evren var. Tıpkı Dominique ile Nzinga’nın aşkında olduğu gibi:
“İnsanlar Dominique’i sert ve kendi kendine yeten biri olarak görürlerdi, ama Nzinga’nın yanında öyle biri değildi Dominique, Nzinga güçlüydü, fethedilemezdi, varlığı ve enerjisi kafeye hükmediyordu, sesi gri bir pazartesi öğleden sonrasını egzotik, duyusal, ağır ağır ilerleyen bir konuşmayla dolduruyordu
lezdi, seksi bir kızkardeşti, esin kaynağıydı, bir fenomendi
Dominique bu kadının içine kıvrılıp yumulmak istiyordu, bu kadın kendisine baksın istiyordu” (91)
Veya bir trans erkek ve bir trans kadın arasındaki aşk (Morgan ile Bibi) yahut orta yaşlı iki kadın, Carole’ın annesi Bummi ile iş arkadaşı Omofe arasında gelişen ilişkide olduğu gibi:
Bummi Omofe’yi görmeyi iple çekiyordu, işte ve kilisede, birlikte oturuyorlardı, ayrıldıklarında onu özlemeye başlamıştı, yeni arkadaşına kabul edilemez biçimlerde dokunmaya özlem duyduğunu anlıyordu
karı-koca gibi uzanıp yattıklarını hayal ediyordu
kötü hissetmiyordu, bilakis doğru geliyordu bu
…[O]mofe yatak odasının kalın halısının üstünde yalınayak yürüdü, krem rengi banyo havlusuna sarınmış, dolgun kahverengi sırtı ve bacaklarının arkası ışıltılı, peruğunu çıkarmış, doğal kahverengi saçları kısa, pırıl pırıl
sen bilirsin diye tekrarladı omzunun üstünden bakıp, yatağa vardığında sırtı Bummi’ye dönük bıraktı havlusunu düşsün yere (195-96)
Evaristo aynı zamanda, Bummi’nin heteroseksüel iken hayatının bir döneminde lezbiyen olması gibi hikâyelerle cinsel kimliklerin de sabit olmadığını, değişebileceğini gösteriyor. Beyaz görünümlü Penelope’un gerçek annesinin Afrikalı olduğunu keşfetmesi gibi –ki genetik karışım Evaristo’nun karakterleri arasında tipiktir- ırka dair olanlar dâhil romandaki tüm kimliklerin güvenilmez, değişken, bir anlamda kaygan olduğunu fark ediyoruz.
Kız, Kadın, Öteki başlığındaki “öteki” sadece cinsiyetle değil, etnisite, ırk bakımından da kendini dışarıda hissedenleri, dışarıda tutulmuşluğun acısına aşina olanları işaret ediyor ve ötekilerin gözüyle İngiltere’nin sömürgeci tarihine bakıyor. Mesela İngiltere’ye gelen birinci kuşak kadın göçmen olmanın ne menem bir şey olduğu Hattie, Winsome, Bummi gibi karakterler aracılığıyla aktarılıyor. Göçtükleri ülkede fakirleşenlerin, diplomaları geçersiz, dolayısıyla eğitimsiz, yabani, kızgın görülenlerin, çok uzaklardan kaçanların, kapana kısılmışların, tedirgin edici, gürültülü tehlikeli ve çocukları değersiz bulunanların, okul gösterilerine çağrılmayanların, evlerine misafir gelmeyenlerin, derisindeki karalığın çarşafı kirleteceğinden korkulanların bu bembeyaz ülkede hangi duvarlara çarptığını ilk kuşak siyah göçmen kadınlardan dinliyoruz. İkinci kuşağın da ırkçılıkla imtihanı bitmiyor ama sorular değişiyor. Evaristo kızların dilinden anlatıyor bu kez:
“ona kendisini ezik, değersiz ve bir hiçmiş gibi hissettirirlerdi
bir tek sözcük bile etmeden
hatta onu fark bile etmeden
kimse bir gökdelenin tepesindeki belediye dairesinde temizlikçilik yapan annesiyle birlikte yaşadığını anlatmıyordu yüksek sesle
kimse hayatında hiç, bir kez bile tatile gitmediğini anlatmıyordu yüksek sesle
kimse hayatında hiç uçağa binmediğini, tiyatroya gitmediğini ya da denizi görmediğini, garsonların servis yaptığı bir restoranda hiç yemek yemediğini anlatmıyordu yüksek sesle
kimse çok çirkinaptalşişkoyoksul hissettiğini ya da sadece yersiz yurtsuz hissettiğini, tuhaf hissettiğini, zorlandığını anlatmıyordu yüksek sesle” (147)
Öte yandan, Evaristo İngiltere’de siyah kadın olmanın sadece bir mağduriyet anlatısı olarak kalmasına izin vermez. Afrika veya Jamaika köklerinin altını çizen adları, neşeleri, arzuları, zaafları, gösterişli türbanları,ağır küpeleri ile kanlı canlı insanlar olarak yer alırlar romanda. Yemeklerini, nasıl yapıldıklarını, isimlerini öğreniriz. Öyle ki annelerle kızlarının ilişkilerini yemekler üzerinden dahi değerlendirebiliriz. Winsome bir kitap kulübüne katılır ve biz de Jamaica’dan, Trinidad’dan, Barbados’tan yazarların isimlerini duyarız. Carole’ın klas görünmek için çabalaması (telefonunun müziği, saçlarını düzleştirmesi vs.), kıskanç sevgilisini kızdırmamak uğruna Dominique’in başka kadınlarla görüşmemesi, Amma’nın yıllarca düzenin kıyılarında yaşayıp radikal oyunlar yazdıktan sonra “kendisini anaakıma katılmayı umut ederken bul(ması)” gibi ayrıntılar göklerdeki “siyah, mağdur, iyi yürekli, kadınlar” anlatısını yeryüzüne indirir. Nitekim Evaristo, British Vogue dergisinde kendisiyle yapılan bir röportajda[7] “siyahlık stereotiplerine bağlı kalan ya da basmakalıp acı ve mağduriyet mecazlarını canlandıran kurmacanın yararı yok. Biz acınmak, sorunsallaştırılmak, hastalıklı olarak görülmek için burada değiliz. Edebiyat, özellikle bazı basmakalıp düşüncelere dayanan varsayımlar karşısında, insanlığımızı vurgulama ve algılanan farklılıkları aşma gücüne sahiptir” der.
Bu hacimli ancak kolayca okunan romandaki en önemli kılçık bana kalırsa Megan/Morgan, Yazz gibi -muhtemelen 19 yaşlarındaki- genç karakterlerin, kullanılan vaaz dili nedeniyle oldukça sığ kalması. Mesela Megan’ın sanal sohbet odalarından birinde tanıştığı Bibi ile oldukça bilgilendirici yazışmaları:
“erkeklik ve kadınlık taşa yazılmış değil midir, diye sordu Bibi’ye
yine yanlış! diye cevapladı Bibi, toplumsal cinsiyet sosyal bir inşadır, çoğumuz erkek ya da kadın olarak doğarız, ama erillik ve dişilik kavramları toplumun icatlarıdır, hiçbiri de doğuştan gelmez anlıyor musun?
…
Megan feminizmin çok kitlesel olduğunu anladı, onu nasıl görmeden geçmişti ki? (341)
Yazz ile arkadaşının konuşmaları ise yine okuyucuyu aydınlatmaya yönelik: “Courtney Roxane Gay’in ‘ayrıcalık olimpiyatları’ı oynamayın uyarısında bulunduğunu, Bad Feminist’te ayrıcalığın göreli ve bağlamsal olduğunu yazdığını söyleyerek karşılık veriyor…[Y]azz nedir bunun sonu? Obama uyuşturucuya bağlamış bekâr bir annesi, hapishane kuşu bir babası olan karavan parkında büyümüş bir beyaz köylüden daha mı az ayrıcalıklı?” (78) Veya: “yorumların yarısı tümüyle cahilceydi tabii, bu gezegenin akraba evliliğinden türemiş bezelye beyinli, ırkçı, korkak, gudubet ve bir tek arkadaşları bile olmayan trolleri tarafından kaleme alınmıştı”. (85)
Belki de Evaristo sosyal medyayı kullanan insanların diline ve tavrına şahitlik etmek, twittersphere’i yansıtmayı amaçlayarak böyle bir üslup seçmiş, fakat estetik hazzı önceleyen benim gibi Twitter yorgunlarını pas geçmiş olabilir.
[1] Evaristo, Bernardine. Kız, Kadın Öteki. Çev. Ebru Kılıç. İstanbul: Doğan Kitap, 2020.
[2] İthaf serbest bir çeviriyle “kadınlara, gacılara, lubunyalara, kız kardeşlere, bacılara, refikalara, biraderlere, kankalara” şeklinde çevrilebilir. Siyah kız kardeşler anlamındaki sistah veya “womxn, womyn” gibi kapsayıcı olmasına çalışılan yeni kelimelere karşılık bulmak ise en azından benim için oldukça zor.
[3] Tiftik, Sevcan, Günay-Erkol, Çimen. “Edebiyatta Queer Arz-ı Endam”. KaosQueer+ sayı 8 (2019): 4.
[4] Rancière, Jacques. Kurmacanın Kıyıları. Çev. Yunus Çetin. İstanbul: Metis Yayınları, 2019.
[5] Girard René. Romantik Yalan, Romansal Hakikat: Edebi Yapıda Ben ve Öteki. Çev.Arzu Etensel İldem. İstanbul: Metis Yayınları, 2001.
[6] Sedgwick, Eve Kosofsky. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Colombia University Press, 1985.
[7] https://www.vogue.co.uk/arts-and-lifestyle/article/bernardine-evaristo-publishing-diversity
