Anıl Yağcı
Körlük’teki yabancılaşma, körlük salgınından dolayı gerçeklerden uzaklaşıp olup biten realiteden uzak kalan bir güruha bakış atar. Romandaki insanların sırayla kör olmasıyla başlayan bu durum, hikâye ilerledikçe aslında insanların hem gerçek anlamda hem de mecazi anlamda körleştiklerini tasavvur eder. Saramago’nun hikayesinde kör olmayan kadın kahramanın diğerlerini bu körlükten kurtarmaya çalışmasının yanı sıra düpedüz görmeyen bir toplumla mücadeleye girişmesini de görürüz. Körlük’teki yabancılaşmayı biraz daha açacak olursam; romanda ortaya çıkan bir körlük salgını nedeniyle, bu salgına yakalananlar devlet erki tarafından bir yere kapatırlar. Körlük salgınının yanında kör olmayan ama körmüşçesine davranan devlet erkiyle de mücadele edilir. Yaralanan birisi için dışarıdan içeriye gelecek antibiyotiğe ve ilaçlara dahi izin vermeyen devlet erkinin çavuşlarından tutun bu erkin başındaki insanlara kadar hepsi yabancılaşmış ve “insan” kimliğinden uzaklaşmışlardır. Salgına yakalananları bir ucube olarak gören, onların dışarıya çıkmamalarını sağlamak için elinden geleni yapan bu erk de bir nevi körleşmiştir. Bunun gibi birçok örneğin olduğu Körlük romanı toplumun yabancılaşmasına çok iyi bir örnektir.
Kafka’nın Samsa’sında ise toplumun bizatihi kendisine yabancılaşmasına, bundan mütevellit de Samsa’nın böcek silüetine girerek toplumdan yabancılaşması gerçekleşir. Körleşme’deki yabancılaşma ise bireyin kendine yabancılaşmasına çok iyi bir örnektir.
Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken’i ise bunlardan daha farklı bir yerde konumlanır. Oyuna gelecek olursak; oyun, tam da “bekleme yanılsamasına” düşen, kendi “Godot”larını bekleyen insanların düştüğü çaresizliği, bireyin birilerine bağlı olma ve sürekli birilerini bekleme arzusunun absürdlüğünü anlatmaktadır. Birey, kurtuluşunu(!) sorgulamadan bekler; bir sonsuzluğu, bir hiçliği beklediğinin farkında değildir üstelik. Beckett, bu farkındalığı, kendisine “yabancılaşmış”, sorgulamayı bırakmış iki örneği göstererek bize kazandırmak ister. Ustalıkla işler bunu oyununa. Bu ikili arasında sıradan, anlamsız, saçma gözüken konuşmalar geçer ama bu konuşmalar asla anlamsız değildir. Beckett, bu ikili arasında geçen, sıradan konuşmaların arkasında saklanan bu iletileri okuyucuya iletir. Varlığımız için mutlu olmamız ve alışılmışın dışına çıkmamız gerektiğini, yaşamın amacının bir kurtarıcıyı beklemek olmadığı, bitmeyecek bir sabırsızlıkla üretmek olduğunu Didi ve Gogo vasıtasıyla iletir bizlere. Nihayetinde, oyunda Godot gelmez ama Didi ve Gogo ertesi gün gene aynı yerde Godot’yu beklemek üzerine sözleşip ayrılırlar. Hatta Didi ertesi gün için, Godot gelmezse Gogo’yla birlikte kendilerini asacağını, yok şayet eğer gelirse kurtulacaklarını söyleyerek ayrılır. Bu bir döngüdür her yeni gün bu döngü devam eder.
Tekrar Kerr’e dönecek olursak; Kerr’deki yabancılaşma ismi zikredilen yabancılaşma örneklerinden biraz daha farklıdır. Filmde olan şey nihilist bir içe kapanmanın bir başka yabancılaşma biçimi olan konformizme (yabancılaşmış toplumda etkisini yitirmiş bir hale gelip o topluma içinde bir şekilde uyumlu olması hali ve haliyle yine yabancılaşma durumuna) ve pasifizme varan bir yabancılaşmadır. Can’ın yabancılaşmasını sağlayan şeylerin başında da içinde bulunduğu toplumun kör ve sağır olması gelmektedir. Kasaba ahalisi ne olan cinayeti görür ne de ahalinin yeniden gerçekleşmesi muhtemel cinayet umurlarındadır. Kerr’de de Dönüşüm’de olduğu gibi içinde bulunduğu toplumun yabancılaşmasının bir yansıması olarak bireyin yabancılaşmasını görürüz. Samsa gibi Can da bir sonuçtur. O toplumun ortaya çıkardığı bir sonuçtur. Hem roman hem de film bunu bize yansıtır.
Bireyin yabancılaşması bahsi açılmışken, Elias Canetti’nin Körleşme romanı ile Kerr’i paralel düşünecek olursak; ikisinin ortak yanlarından birisi, ikisinin de tam anlamıyla alternatif bir çözüm üretmiyor oluşudur. Sadece yanlışı tanıyıp alternatif doğrular aramamıza teşvik eden bir yapıdalar. Can’ın konformist bir yapıya bürünmesinin onun yok olmasına sebebiyet verdiğini düşünürsek, bunun iyi bir yöntem olmadığını görürüz o yüzden şartlara uyum sağlamaktansa bu hegemonik düzene karşı çıkmak icap eder. Belki Kerr’de bir nebze hayatta kalmak için nasıl olunmaması gerektiği çıkarımına varılabilir ancak Körleşme için aynı şeyi söyleyemeyiz. Körleşme’nin kahramanı Kien’in yaşaması için ne yapması gerektiği çıkarımına ulaşamıyoruz. Nihayetinde ne Kien’in ne de Can’ın trajedisi[i] bizi bir doğruya götürmemektedir. Ancak iki eser için şu soruları sorabiliriz: Kien ve Can nasıl hayatta kalabilecekti? Bunun için ne yapmaları gerekiyordu? Doğruya ulaşmak için ancak bu soruları nesne edinerek bir çözüm geliştirebiliriz. Bu benzerliği bir tarafa koyarsak, iki eser arasındaki farklılığa bakmak icap eder, bu farklılık ise Kien ve Can’ın yaşadıkları son hakkında olan duygu durumlarıdır. Kien yok oluşuna kahkaha atarak ulaşırken, Can ise tedirgin ve korkmuş bir şekilde ulaşır.
Kerr’deki her şeyin tekrar ediyor oluşu –burada tekrardan kastım yinelenen cinayet[ii] ve kasabadaki tekrarlanan anlamsız konuşmalardır- Samuel Beckett’in Godot’sunu akıllara getirir. İkisinde de bir tekrar döngüsüyle karşı karşıya kalınmıştır. Ancak bu iki tekrar döngüsü birbirinden farklıdır. Kerr’deki tekrar döngüsü, sağırlaşmış ve körleşmiş toplumdan kaynaklıyken; Godot’yu Beklerken’de ise Didi ve Gogo’nun bizatihi kendilerinden kaynaklıdır. Didi ve Gogo gelmeyecek birini beklerken tekrar düşmektedirler. Kendi kendilerini tekrar ederler bir nevi. Kerr’de ise toplumdaki bireylerin sürekli aynı soruları sorması, olan cinayeti görmezden gelmelerinin akabinde yine bir cinayetin gerçekleşecek olmasını göz ardı edecek olmaları bir tekrara sebebiyet verir. Didi ve Gogo arasındaki diyaloglar ne kadar anlamlıysa Kerr’deki diyaloglar da o kadar anlamsızdır. Bu iki eserin birbirinden ayrılan önemli unsurlarından bir tanesidir. Kasaba ahalisinin gardaki cinayetle ilgili olarak suspus olmalarının sanki bu cinayetin işlenmediği hususundaki ağız birlikleri bir tekrar döngüsü oluşturur. Ardından yine bir cinayetin işleneceği o kadar açıktır ki kasaba halkı bunu da görmek istemez. Bu tekrar döngüsünde kasaba ahalisi ile Saramago’nun Körlük romanındaki kör olmamasına rağmen kör olmayı tercih eden toplum arasında da bir benzerlik vardır. Olan biten sanki olmamış gibi davranan bu iki güruh tam anlamıyla siyah bir körleşmeyi temsil etmektedir.
En nihayetinde Tayfun Pirselimoğlu sineması derinlikli ve kapalı anlatımıyla iz bırakan türden bir dokuya sahiptir ve Kerr de bunun son örneklerindendir. Yol Kenarı (Tayfun Pirselimoğlu, 2017) filmindeki gibi Kerr’de de benzer bir distopik atmosfer mevcut olup filmin metaforlarla örülü olmasından mütevellit bunları iyi özümsemek amacıyla filmin üzerine düşünmek gerekiyor. Filmde sürekli bir “Ne görüyorsun?” sorusu mevcut olup film bu soru özelinde kuyu/çukur metaforu üzerine düşündürtmek isteyen bir yapıdadır. Bu yapıda Can nerede peki? Can’ı ve çukuru film boyunca birkaç kez beraber görürüz. Can çukurlara öylece bakar. Aynı zamanda film ilerledikçe bu çukurlar da büyür. Can’ı bu çukurlara bakarken görürüz görmesine ancak Can delikte kendini gördüğünden habersiz bir şekilde çukura bakmaya devam etmektedir. İçine düştüğü çukur onu o kadar derine çekmiştir ki Can yabancılaşmanın da getirdiği durumla beraber bu çukur içinde yaşadığını unutmuştur. Ayrıca belirtmek isterim ki çukurun etrafındaki buz tabakası da onun görüşünü engelleyen bir dokudur. Bu dokuyu düşünerek aynı zamanda Tayfun Pirselimoğlu’nun yaptığı finali şöyle düşünmek isabetli olur: Bu finalle birlikte yönetmen bizim de kendi çukurlarımızın farkına varmamızı, Can gibi bu çukur içinde yitip gitmemek gerektiğine vurgu yapar. Can toplumun yabancılaşmasının getirdiği trajik yansıma nihayetinde konformist bir yapıya bürünüp kendisinin de yabancılaşması neticesinde tam anlamıyla çukur içinde yok olup gitmiştir. Zannımca filmin en vurgulayıcı yeri de burasıdır. Bu sonda Kerr’in bize sunduğu tekrarlarla beraber ölüm –hatta yok oluş demek daha doğru olur- temasını görürüz. Varolma hazzının ölüm korkusuyla birleştiği bir ruh halini ustalıkla yansıtan Pirselimoğlu,zamanında ölmeyi becerememiş kimse uygunsuz zamanda[iii] yok olur diyerek de filmi sonlandırır.
Kaynakça
Lefebvre, Henri.(2019). Gündelik Hayatın Eleştirisi II. (Işık Ergüden, Çev.). İstanbul: Sel Yayınları
Beckett, Samuel. (2017). Godot’yu Beklerken. (Pınar Aziz, Volga Serin S, Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınları
Saramago, Jose. (2015). Körlük. (Işık Ergüden, Çev.) İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınları.
Canetti, Elias. (2014). Körleşme. (Ahmet Cemal, Çev.). İstanbul: Sel Yayınları.
Kafka, Franz. (2016) Dönüşüm. (Ahmet Cemal, Çev.). İstanbul: Can Yayınları.
Tayfun Pirselimoğlu, Vildan Erşen(Yapımcı), Tayfun Pirselimoğlu(Yönetmen). (2017). Yol Kenarı(Film) Türkiye: Mitra.
[i] “Can’ın trajedisi”nden kastım Can’ın çukur tarafından yutulup yok olmasıdır.
[ii] Can’ın yok olması, “çukur tarafından yutulması” bir nevi Can’ın ölümünü simgelemektedir.
[iii] Byung Chul Han uygunsuz zamanı tanımlarken bu kavramın bir anlamının da “zaman olmayan zaman” olduğunu vurgular. Zamanı bir bakıma anlamsızlaştıran bu tanım oluşsal olarak zamanın var olmamasına işaret ederken bu var olmayış aslında uygunsuz zamanın muhteviyatını da açıklar. Kerr filmine bağlayacak olursam Can da bu anlamsızlık içinde ölmemiş, yok olup gitmiştir. Tayfun Pirselimoğlu’nun vurgulamak istediği şey zannımca budur. Uygunsuz zaman üzerine derin bir şekilde bakmak isteyenler için bkz: Byung Chul Han, Zamanın Kokusu, çev: Şeyda Öztürk, Metis yay, 2019.
