Aslan Erdem[1]
Sevim Burak’ın biyografik ve kurmaca dünyası ‘ısırma’ edimiyle başlar. Bu sebeple Mektuplar[2] kurmaca ve biyografik düzleme gölgesi düşen muktedirin yüzüne/yüzeyine işlenmiş ‘diş izleri’nin dökümüyle doludur: “Kadın mıyım erkek miyim, kurt muyum ağaç mıyım diye rahatça düşünmek. Ne olursan ol dişlerini bile… (…) Artık insanları ısırmanın zamanı gelmedi mi?” Bu soru, hem biyografik düzlemde mektubun alıcısına, sözgelimi oğlu Karaca’ya, arkadaşı Işıl Sabuncuyan’a, Güzin Dino’ya, bir zamanlar evli olduğu erkeklere hem de kurmaca düzleminde Sedef Kakmalı Ev‘in Nurperi Hanım’ına, Yanık Saraylar‘ın daktilo kızına, Ah Ya Rab Yehova‘nın Bayan Zembul Allahanati’sine Arfika Dansı‘nın Ölü Mives Karub’una sorulmuş gibidir: Sorunun cevabını Sevim Burak hemen ekler: “Geldi. Geldi.” (Burak, 2020: 27) Mektuplar’da bu soru, Sevim Burak’ın, kurduğu pek çok ses ve persona içinden yönelir alıcısına: anne, sırdaş, yol gösteren, hasta, eş, arkadaş, okur, dost, düşman… ve yazar… Mektupları boyunca bu personalar arasında sürekli ayak değiştirir Sevim Burak. Anne-oluş, hasta-oluş’a, eş-oluş, öteki-oluş’a, tanımlanamaz-oluş’a döner fakat tüm personalar sonunda birinde, yazar-oluş’ta birleşir. Sevim Burak için yazmak her şeyin üstünde ve ötesindedir. Diğer tüm kimlikler vazgeçilebilir, aksatılabilir hatta yok sayılabilir gibidir. O, çocukluğundan beri dünyaya ‘bir giz taşımak’ ödeviyle geldiğine inanır ve yazarlık, onun bu ödevi yerine getirmek için ‘görevli olduğu iş’tir. Bu görevi yerine getirmek için engellendiğini düşündüğü anlarda uğraşıp didinmekten, savaşmaktan ve ‘ısırmaktan’ geri durmaz.
Sevim Burak bir ‘ip cambazı’ olarak girdi Türkçe edebiyat tarihine. Asım Bezirci’ye verdiği söyleşide “(…) benim hikâyem her türlü duruma girme – koşma – atlama – düşme – korku – yorulmadır. Bu yüzden yazar gibi görmüyorum kendimi. Yüksek ücret ödeyerek beni izlemeye gelen seyirciler karşısında ölüm numarası yaptığı sanılan bir cambaz gibiyim.” (Bezirci, 2018: 229) diyordu. Cambazın ip üzerinde her hareketi görmesi, koşması, atlaması, düşmesi gerçekliği/varoluşu ele geçirmek içindir; üstelik hemen her zaman ölümü pahasına. Fakat ele geçirildiği “kaybedilmiş bir gerçeklik”tir. Tüm dünya, her kezinde ip üstünde yeniden kurulur: “Başkasının benliğine girmek -görünümleri tersyüz etmek- gerçekleri değiştirmek- değiştirmekle de kalmayıp gerçeğin yerine geçmek…” (Bezirci, 2018: 227) Kaybedilmiş gerçekliği, ele geçirmek ve üzerinde varoluşun sağlanabileceği bir zemin hâline getirebilmek için Sevim Burak’ın elindeki tek metot tekrardır. Kurmaca buradan kurulur: tekrar görmek, koşmak, atlamak düşmek ve tekrar… “Çünkü ben gerçeği bir kerede yazıp ortaya çıkarabilen bir yazar değilim; yazarlık tecrübelerime göre söyleyebilirim ki yirmi kere yazarak elde ettiğim gerçek çok alelade bir gerçekti. Bir gerçeği ancak belki yüzüncü kez yazdığım zaman -gerçeğin o olmadığını, değişerek başka bir görünüm aldığını- ve başka bir gerçeğe dönüştüğünü anladım.” (Burak, 2004: 100) Her tekrar, ip cambazını gerçeğe yaklaştırır. Her tekrar, cambazını gerçekten uzaklaştırır.
Biyografik ve/ya kurmaca düzlem üzerinden bakıldığında en derin ‘ısırık izi’nin, üveyanadilinin yüzeyinde olduğu görünür. Sevim Burak, 1947 yılının Ocak ayında, on altı yaşındayken annesini, yedi ay sonra da babasını kaybettiğinde elinde sadece üzerinde kendini var kıldığı üveyanadili ve bu dilin kurduğu zihin haritası vardır; bir de annesiyle, anadilinin kırılganlığıyla ilgili bir utanç duygusu. Annesi Anne-Marie Mandil (evlendikten sonraki adıyla Aysel Hanım) Bulgaristan’dan göçerek Kuzguncuk’a yerleşen yoksul bir Yahudi ailenin kızıdır. Seyfi Kaptan’ın ailesi, oğullarının bu yoksul Yahudi ailenin kızıyla evlenmesini uzun süre kabul etmez. Bu sebeple genç çift, bir yıl Seyfi Kaptan’ın çalıştığı gemide yaşamak zorunda kalır. Zonguldak-Bartın arasında gidip gelen bir gemide süren bu yaşantı, ilk kızları Nezahat’in doğmasıyla sona erer. Aysel Hanım ile Seyfi Kaptan aile tarafından kabul edilir.
Sevim Burak’ın annesi Anne-Marie Mandil (Aysel Kudret) (solda)
Sevim Burak babası Mehmet Seyfullah (Seyfi Kaptan) ile birlikte (sağda)
Aradan geçen yıllar boyunca Aysel Hanım’ın sarışınlığı, yeşil gözlü olması ve bozuk Türkçesi ile sebep olduğu yanlış anlaşılmalar aile içinde görmezden gelinmeye çalışılan Yahudiliğinin altını sürekli çizer. Bu durum Sevim Burak’ta nefretle karışık bir utanç hissi yaratır: “Küçücük bir gecekondu -eskiden gecekondu demezdik- Yahudilerin evi derdik… (…) Zengin Yahudiler daha yirmi yıl önce bıraktılar Kuzguncuk’u bu fakir akrabalarına. O gidenleri hatırlamıyorum, ben Kuzguncuk’ta kalanlardan sayıyorum kendimi. Onlar da beni tanıyorlar. Annem öleli yirmi yıl oldu, babamın soyu hâlâ orada. Onlar bana gene ‘Madam Mari’nin kızı’ diyorlar. (…) Küçücük bir kızken burnum çok havadaydı, şimdi yerlere, yerin dibine indi. Yahudilerden, annemden utanırdım, nefretle karışık… Annem hep bir gün anlayacaksın der, ağlardı… İşte şimdi bu bir avuç Yahudi, iki tanecik ev, bana anamdan kalanlar…” (Burak, 2020: 10-11) Sevim Burak, edebiyatını bu utanç duygusunun yarattıkları üzerine inşa eder. Üveyanadilini ısırarak, ‘biz’ denen mefhumu kuran içine doğduğu verili dili kırarak, onun dayattığı düşünme biçiminden, yasasından çıkar ve anadiline döner. “Verili dil kırıldığı an, anadili insanı çağırır. Annesinin biz içinde sakatlanan dilinden utanan evladı da çağırır anadili sonunda. (…) Biz’in baskısı fark edildiğinde önce anadiline sonra da ana hikâyesine sahip çıkar kişi. Bu anlamda anadiliyle ilgili kurulan her düzlem, bir anıt-kabir gibidir. Yabancı topraklarda el olanın, -kara gözlüler içinde yeşil gözlünün, karaşınlar içinde sarışının- anıtkabridir bu. Olmadığı bir şeyi olmaya çalışan annenin çatlayan diliyle dalga geçen evlat, sonunda bu dile, sarışınlığa, yeşil gözlülüğe, (…) -Aysel Kudret içinde bastırılmış Anne-Marie’ye- hikâyesine ve diline sahip çıkar. Üveyanadilinin alanından çıkar kişi ve anadilinin kalıntılarına döner. Burası, minör edebiyat olarak işaretlenen alandır.” (Erdem, 2015: 115-116) Sevim Burak, üveyanadilini reddederek ana diline dönmeye çalışsa da bunu tam anlamıyla başaramaz. Çünkü anadiline dönmek mümkün değildir artık, üveyanadili de kişiye kendini sağaltabileceği bir alan açmaktan uzaktır, zorlayıcıdır. Bu yüzden dil içinde ikinci bir dil oluşturulur ve “tek dilde çift dilli” olarak minörleşir[3] edebiyat. Biz’le ilgili olan bölümlerde dil ve cümle kurulumu verili dilin tüm kurallarına uygundur ama yabancının, ölümün alanına girildiğinde dil bozulur:
Sévedjéguim Achek ouldoum
Sévédjéksin Achek ouldoum
Sévédjék Acheka Acheka
Sévédjéguiz Achek ouldoum
Sévédjéksenez
Sévédjéklér Acheka
Achek ouldoum (Burak, 2012: 66)
İkinci büyük ‘ısırık izi’ Sevim Burak’ın mektuplarında “KLİK” ve “yazı ağaları” olarak andığı edebiyat kanonunun yüzünde görülür. Sevim Burak 1950’li yılların ikinci yarısında “çocukluk dönemi ürünlerim” dediği ilk öykülerini yayımlamaya başlar. Ulus gazetesinde Hırsız; Milliyet gazetesinde Manken, Madam Violette’in Terzihanesi, Her Şey Beyazdı ve Yenilik dergisinde Beşten Sonra isimli öyküsünü yayımlanır. Bu dönem eserleri büyük ölçüde üveyanadiliyle yazılmış eserlerdir. Sevim Burak bu yıllarda bir yandan da mankenlik[4] yapar. 1960’lı yıllar itibariyle yazın sanatına ağırlık veren Burak, 1965’te ilk kitabı Yanık Saraylar’ı yayımlar.
Yanık Saraylar’ın Ömer Uluç’un resimleriyle çıkan ilk baskısı (solda)
Yanık Saraylar ikinci baskı itibariyle Sarkis’in fotoğraflarıyla yayımlandı (sağda)
Kitabın yayımlandığı dönemde ilk değerlendirmeler Doğan Hızlan, Asım Bezirci ve Murat Belge tarafından yazılır. Gelen olumlu ve olumsuz eleştirilerin merkezinde bu öykülerin nasıl alımlanacağı problemi vardır. Eleştirmenler Yanık Saraylar’ın geleneksel metotlarla okunamayacağı konusunda hemfikirdir ama söz konusu geleneksel olmayan okuma biçimi bir türlü gelmez. Yanık Saraylar, dönemin hâkim olan alımlama biçimi toplumcu gerçekçiliğin kodlarıyla anlaşılmaya çalışılır. Verili dille kurulan olası dünyaya alışkın gözler, Yanık Saraylar’ı göremez. Sözgelimi Asım Bezirci’nin Yanık Saraylar hakkındaki bazı dikkatleri şöyledir: “Burak’ın temiz, akıcı, işlek bir dili var. Tabiî bir deyişle yazıyor. Söz dizimini pek çiğnemiyor. (…) Değiştirimden (déformation), yapmacıklıktan uzak duruyor. Genellikle Türkçe sözcükler kullanıyor. Arada bir halk deyimlerine başvuruyor. Ama aşırıya gitmiyor.” (Bezirci, 1965: 255-256) Bezirci, bu tespitlerin ardından Yanık Saraylar’ın “sıcak, çekici, şiirli ve tabii” olduğunu iddia ederek yer yer Nâzım Hikmet’e ve Turgut Uyar’a benzetir. Onlardan etkilendiğini iddia etmez ama… Bezirci’nin bu yaklaşımı, en iyi ifadeyle, kişinin yeni karşılaştığı bir şeyi daha önceki bir deneyimine benzetme isteği olarak görülebilir. Bu dönemde Sevim Burak, handiyse kendi kuramsal çerçevesini çizmek zorunda kalır.[5] Büyük oranda Asım Bezirci’nin incelemesine cevap niteliği taşıyan Hikâye ya da İmge ya da Tansık başlıklı bu yazı, Sevim Burak’ın modernist yazınının manifestosu niteliğinde bir metindir.
Eleştirmensizliğin yanı sıra görülmemek (yahut istediği gibi görülmemek), takdir edilmemek belâsı da Sevim Burak’ın mücadele ettiği, Mektuplar’da dişlerini bilediği meselelerden biridir. Sevim Burak, 1966’da Yanık Saraylar’la Sait Faik Hikâye Armağanı yarışmasına katılır. Mektuplar’ın en çarpıcı bölümlerinden biridir burası; ne yaptığı, edebiyatının değerini en başından beri bilen bir yazar olarak düşülür not: “(…) on yıl daha yazıp çizsek yirmi yıl daha isterler burada. Bir hikâye kitabı kâfi değil, on hikâye kitabı istiyorlar. (Sait Faik Armağanı örneğin). Daha birinci kitabı, belki ikinci kitabında bozulur, yazamaz, şımarır diye vermediler armağanı. On yıl önce yazmış üç, dört kitap çıkarmış kötü bir yazara verdiler, kötü olduğunu bile bile… Odun parası yokmuş, öbürünün varmış diye, odunu olmayana para armağanı verecek kadar hesaplar yapıyorlar.” (Burak, 2020: 15) Hiçbir zaman tartışmanın başından eksik olmadığı bir ödüldür Sait Faik Hikâye Armağanı, 1966 yılı da tartışmalı geçer. Ödülü Sevim Burak’ın kazanması gerektiğini düşünen Memet Fuat, ödülün Cengiz Yörük’e verilmesi üzerine “Sait Faik gibi çok sevdiğim bir sanatçı adına her yıl sanatçılara haksızlık etmenin sorumluluğunu taşımamak için Yargıcılar Kurulu’ndan ayrıldım.” açıklamasıyla jüri üyeliğinden ayrılır. Bu “haksızlık” Sevim Burak için on yedi yıl sürecek bir sessizlik döneminin başlangıcı olur. Bu sessizlikte yazmamak söz konusu değildir; Sevim Burak yazmayı sürdürür fakat yayımlamaz. 1980’lerin başında yazdıklarını yeniden yayımlama kararı alır ve Bir Gece Yemeği başlıklı daha sonra Afrika Dansı’na dâhil ettiği öyküsünü, dönemin dergilerine gönderse de kimse bu öyküyü basmaya yanaşmaz. Öykü anlaşılmaz bulunur. Metnin zorluğunun Sevim Burak da farkındadır: “Müthiş kazık bir Öykü, dilbilimciler çözebilirler… Herkesin anlayacağı bir öykü değil. Sanki iç içe iki roman gibi. (…) Yani özel bir dili var. (…) SAN’AT ESERİNİN ANLAŞILMAK diye bir kuralı mı var ki, (…) Bir san’at eserinin anlaşılması şart değildir, bazen 10 sene sonra bazen 20 sene sonra, bazen yazarı öldükten sonra anlaşılabilir…” (Burak, 2020: 187) Sessizlik, 1982’de Sahibinin Sesi ile bozulur. Bu yıl Palyaço Ruşen ile Sabahattin Ali Öykü Yarışması’na katılır Sevim Burak; fakat sonuç yine hayal kırıklığıdır. Ödül, “yeni yazarları teşvik etmek” amacıyla Sulhi Dölek’e verilir.[6] Sevim Burak ödül için fazladır. “Palyaço Ruşen adlı bir roman denemesi yaptım ve bir bölümünü “Sabahattin Ali Öykü Yarışması”na gönderdim, başkası kazandı. Bence Palyaço Ruşen nefisti. Kazanamamamın gerekçesi ‘Profesyonel’ olmam. (Filiz Ali söyledi.) İşte Türkiye’nin sanatı değerlendirmedeki tutumu ve sanatçının Türkiye’deki şansı.” (Burak, 2020: 29) Görülmeme hâli tiyatroda da sürer. Yazdığı iki oyunu sahneletmek için elinden geleni yapsa da başarılı olamaz; bazan oynayacak ekip bulunmaz, bazan siyasî atmosfer engel olur. “(…) piyesten şimdiye kadar ses çıkmamıştı, ikinci dönem oyunları koydular. Saçma sapan efsaneler ‘Deli Dumrul’ yok bilmem nerenin cinleri gibi Anadolu efsaneleri, bir de sosyalist yazarların şeylerini hâlâ evire çevire sahneye koyuyorlar. Brecht falan… Şu maskara Haldun Taner’in eski masalları, maskaralıkları sürüp gidiyor. (…) Millet göbek havası seyretmek için ‘7 Kocalı Hürmüz’ diye sazlı sözlü operetimsi bir oyuna gidiyor. Bunun dışında sanat dünyasında hiçbir hareket yok. Benim piyes de bu durgun ortamda (sanat ortamı yok) sahneye konursa acaba bir anlamı olur mu?” (Burak, 2020: 48-49)[7]
Anlaşılmamak sonunda yalnız kendi kendisiyle konuşabilen bir yazar haline getirir onu: “(…) Türk Edebiyatı tarihine geçen kitap yazdığımı da daha baştan gene biliyordum. Ancak, bu günleri, bu mücadeleyi de kendi öz hayatım olarak yaptığımı da biliyorum. Her kitabım bir olay oluyor. Ama ben, yapayalnız bu olayı yaratan insan, toplumdan soyutlanmış bir halde yaşamak zorundayım.” (Burak, 2020: 119) Bu durumun yarattığı öfke, Sevim Burak’ın ‘seçkin’ okur kitlesinin de yazar tarafından belirlenmesini sağlar: “Bu dünyayı izleyenlere bir halt yok. Açıkgözler için hiçbir şey yazmayacağım. Dünyalarını kaybetmişler için… Kendim için yazacağım. Erken bunamışlara, hayalperestlere, çok acıklılara, bu dünyadan gitmek üzere hazırlık yapanlara yazacağım. Yalnız aklını kaybetmişlerle bu dünyayı paylaşacağım. Aşktan aklını oynatanlara, şizofrenlere, aşırı romantiklere ve aşırı sadistlere. Delilere yazacağım.” (Burak, 2020: 27)[8]
Mektuplar’ ‘ısırma dersleri’ olduğu kadar kısa bir ‘yaralar tarihi’ gibidir de. Çünkü ısırmak için harekete geçen bazan ısırılır da. Sevim Burak’ın ısırıldığı anlar da Mektuplar’a yansır. İlk ısırık hayli tehlikeli bir noktaya, ömür boyu izini taşıyacağı kalbe gelir. Çocuk yaşta kalbe alınan bu darbe, Sevim Burak için handiyse yazar-oluş kadar kuvvetli bir persona kurar.
O YOSUNLAR ARASINDA SAKLANMIŞ KALBİNİZİ GÖRELİM
ORAYA NE MOLOZLAR TAKILMIŞ
NE MİDYELER
NE YILANLAR
BÜYÜK KALBİNİZİ GÖRELİM
DURMADAN KONUŞUYOR
GELİN
GELİN
GELİN
İLERLEYİN
TEK
TEK
(…)
SİZ BÜYÜTMÜŞSÜNÜZ
BÖYLE KALP DOĞUŞTAN OLMAZ
ÇOCUKKEN ISLAK DONLA
BÜYÜYÜNCE ISLAK MAYO (Burak, 2012: 9-10)
Sevim Burak, kalp hastasıdır. Bir yandan on yaşında geçirdiği bir kalp rahatsızlığının vücudunda bıraktığı izle didişirken bir yandan da üretmeyi sürdürür. Bu üretim sürecine hastalığını da dâhil eder üstelik: “14 Eylül 1981 (Eylül ihtilali günü) sokağa çıkma yasağında, mecburen yattığım Cerrahpaşa HASEKİ KARDİYOLOJİ SERVİSİ’nde, geçirdiği ‘Katater’ ameliyatının raporunu Afrika Dansı’na baz alarak kullandım; şimdi iki yıl sonra bir rapor daha alacağım, 81’deki raporun etkisini kendimde yenip O’ndan Afrika Dansı’nı çıkarttım. Şimdi alacağım raporun etkisi nasıl olacak merak ediyorum; gidip hastaneden alamıyorum, korkuyorum. Artık, sağlık raporlarım hastalığımı saptayan belgeler olmaktan çıktı sanatımda yeni bir üçüncü boyut, bir sanat potansiyeli oluşturdu.” (Burak, 2020: 63)
Mektuplar’da hastalık, ölüm korkusu, eserini tamamlayamama kaygısı iç içe geçer: “En önemli işin, ‘işlerliğin’ yaşam olduğunu kabul ettim. Sağlığım için yaşamak bile yeter. Kör, kambur, topal olmaya razıyım, yeter ki ölmeyeyim. Hastanede ölümlerin başı ucunda çok bulundum. Çok ölen gördüm. Ölümü yaşadım(.)” (Burak, 2020: 70) Ameliyat raporlarının kullanıldığı, insan-oluş’un sınırlarının yıkılarak tanımlanamaz olduğu Afrika Dansı‘ndaki öngörü gerçekleşir sonunda:
BU MAKİNE BENİM DE HESABIMI GÖRECEK ALT
KAPIDAN
GİZLİCE ÇIKARILAN
BİR CESET Mİ OLACAĞIM
ÖLÜ MİVES KARUB GELİYOR MU OLACAĞIM (Burak, 2012: 12)
Sevim Burak için hayat gibi ölüm de bir yazı malzemesi hâline gelir sonunda. Ölümün tehdidi büyüdükçe yazmaya daha çok sarılır. Mektuplar bu sürecin tanığıdır. Elbette sadece bu sürecin değil. Mektuplar, 60’ların sonundan 80’lerin ilk yarısına kadar edebiyat tarihinde değişen/değişmeyen şeyleri, edebiyat sosyolojisini, Burak’ın yazma edimi üzerine düşüncelerini içerdiği için bir edebiyat tarihidir. Yazarın tutarsızlıklarını, daima en uçlara savrulan sevgi/nefret ilişkilerini, yer yer rahatsız edici olabilecek kimi söylemleriyle birlikte bireyin dil ve dünyayla kurduğu/kurabileceği ilişkiyi anlattığı için bir minör tarih çalışmasıdır. Son olarak da hayatın her ânında kişinin karşısına çıkan ‘düşman’ı alt etmek için yapılacakları anlatan bir ‘ısırma dersleri’ kitabıdır Mektuplar.
Kaynakça.
BEZİRCİ, Asım, “Yanık Saraylar Dolayısıyla Sevim Burak’a Bazı Sorular”, İkinci Bir Yaşam – Sevim Burak’ın Edebiyat Dünyası, haz.: Mustafa Demirtaş, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2018.
BEZİRCİ, Asım, “Yanık Saraylar” Yeni Dergi, sayı 12, Eylül 1965, 251-259.
BURAK, Sevim, “Hikâye ya da İmge ya da Tansık”. kitap-lık, sayı: 71, Nisan 2004, s. 102-105.
BURAK, Sevim, “Sevgili BBC Dinleyicileri,”, kitap-lık, sayı: 71, Nisan 2004, s. 99-101.
BURAK, Sevim, Afrika Dansı, İstanbul: YKY, 2. Baskı, Ocak 2012.
BURAK, Sevim, Mektuplar, (haz.: Karaca Borar – Hasan Güçlü Kaya), Biri Yayınları, İstanbul, 2020.
ERDEM, Aslan, “Raphael May Amech Zabi Almi”, Ötekilere Yazmak – Sevim Burak Üzerine Yazılar, haz.: Özge Şahin, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2015.
ERDEM, Aslan, “Zaman Yok/lamaları”, İkinci Bir Yaşam – Sevim Burak’ın Edebiyat Dünyası, haz.: Mustafa Demirtaş, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2018.
GÜNGÖRMÜŞ, Nilüfer, A’dan Z’ye Sevim Burak, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003.
[1] Sabancı Üniversitesi, Öğretim Görevlisi
[2] Sevim Burak’ın mektupları, genişletilmiş ve düzenlenmiş yeni bir baskıyla beşinci kez okurlarıyla buluştu. Mektuplar farklı içerik ve isimlerle daha önce Logos Yayınları (1990), Om Yayınları (2004), Hayy Yayınları (2009) ve Palto Yayınları (2014) tarafından basılmıştı.
[3] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Kafka – Minör Bir Edebiyat İçin isimli kitaplarında minör edebiyatın üç temel özelliğini şöyle sıralar: “dilin yersizyurtsuzlaşması”, “sözcelemin kolektif düzenlenişi” ve “bireyselin dolaysız-siyasal olana bağlanması”.
[4] “Sevim Burak yazarlığının yanı sıra 6o’lı yılların başına dek terzi ve mankendir. Olgunlaşma Enstitüsü’ne girişi, komşularının kızı Eliza vasıtasıyla olur. O sıralar Galatasaray’da otururlar, Sevim Alman Lisesi’nde öğrencidir. Eliza bir gün okul çıkışında onu mankenlik yaptığı terzihaneye götürür. Zamanın en iyi terzilerinden Cemal Gürün onu çok beğenir, Olgunlaşma Enstitüsü’ne girmesi, mankenlik yapması için teşvik eder. Fakat ailesinin izin vermeyeceği bellidir. Bir gün gizlice bir defileye çıkar Sevim. Mankenlikten hoşlanır, ısrar eder. Annesi yeni ölmüştür, arkadaşının ve Olgunlaşma hocalarının desteğiyle babasını kandırırlar. Ailesi uzun zaman onun Olgunlaşma Enstitüsü’nde terzilik öğrendiğini sanır. Mankenlik de yaptığı ortaya çıktığında, artık kabul etmekten başka seçenekleri yoktur. 1954 yazında, Olgunlaşma Enstitüsü’nden bir grup manken genç kızla birlikte -o sıralar Orhan Borar’la evlidir- özel bir gemiyle Amerika’ya gider. Dönemin Amerikan Büyükelçisi McGhee’nin girişimiyle, bir Türk kültürü çıkartması gibi tasarlanmıştır gezi. Pek çok şehri dolaşırlar. Türk motifli kıyafetleri içinde gittikleri her yerde kraliçeler gibi karşılanırlar. Televizyona çıkarlar. Sokaklarda imza dağıtırlar, peşlerinden kemanlar çalınır. Bütün bir gezi Hollywood filmi atmosferinde geçer. Baltimour’da piknikte söyledikledikleri ve dönüş yolunda da dillerinden düşürmedikleri “O Dilayla” şarkısı gezinin havasını çok güzel anlatır: “Ve biz vaporu terkederek bir hafta kırlara kurulmuş sofralar peçeteler içinde kızarmış-tavuksandviç-hamburger ve coca-cola içerek, marşlar söyleyerek yaşadık. ‘O dilayla dilayla’ (bir şarkı) diye bağırıyorduk.” (Mektuplar) Bu arada, Olgunlaşma’ya girdiği ilk yıl, yazıyla ilişkisini değişik bir biçimde sürdürür. Peyami Safa, Kuzguncuk’tan komşuları Şevket Bagana’nın dostudur. Sevim ona yazılarını gösterir. Ders vermesini ister. Uzunca bir süre haftada bir gün Tokatlıyan Han’a gidip Peyami Safa’yla çalışır, ona yazılarını okutur.” (Güngörmüş, 2003: 35-36)
[5] “Kitap kendini ispat etmiş durumda. BİLİMSEL OLARAK, Yapısalcılık akımında (Dünyada en yeni kitap eleştiri yöntemi). Artık, san’at eseri matematik gibi çözülüyor bilimsel olarak.. 2 kere 2 eder 4 gibi. Yapısalcılık, bilimselcilik Türkiye’de birçok isim yapmış yazarın şimdiye kadar edebiyat yapmadığını ortaya koydu… Yapısalcılığa karşı şiddetli bir saldırı var sol cephede. Toplumcularda. (…) Birçokları yapısalcılığı HRİSTİYAN SAN’ATI olarak nitelendirerek milliyetçilik yapıyorlar ve bana da, kökü nerden geliyor gibi saçma bir ayırım yapmaya kalkıyorlar.” (Burak, 2020, s. 121 )
[6] Sulhi Dölek’in daha önce yayımlanmış çeşitli eserlerinin varlığı ve bu yıllarda Cumhuriyet gazetesinde köşe yazarlığı yapması, genç yazarların teşvik edilmesiyle ilgili açıklamanın aslında çok da hakkaniyetli olmadığını gösterir.
[7] “Sıhhatim elverse Ankara’ya gidip Devlet Tiyatrosu Müdürü’yle görüşmek lazım. Oynanması daha gerilere atılan belki de Arşiv Müzesi’nde kalacak olan iki eserimi alıp Ali Poyrazoğlu’na veririm. (…) Ancak Ankara Devlet Tiyatrosu repertuvarına alınmıştı, sonra oyun geçen yıl tam sahneye konurken Ecevit Hükümeti çekildi. Koalisyon Hükümeti Devlet Tiyatroları Müdürlüğü’nü ve rejisörlerini değiştirdi. Yerine eski kuşaktan Cüneyt Gökçer’i getirdi ve benim oyun provalara konuşmuşken tekrar kalktı.” (Burak, 2020, s. 69)
[8] Sevim Burak’ın handiyse kurmaca metinleri kadar ‘ünlü’ olan bu pasajla ilgili not edilmesi gereken ilginç bir durum söz konusu Mektuplar’da. Söz konusu pasaj, Om Yayınları’ndan Mach 1’dan Mektuplar adıyla basılan mektuplar toplamında 20 Ocak 1967 tarihli Güzin Dino’ya hitaben yazılmış mektubun bir bölümünde bulunurken Biri Yayınları’ndan çıkan Mektuplar’da “Arşivde bu mektubun başlangıcını bulamadım. Bu pasaj yukarıdaki iki mektuptan birinin bir kısmına alternatif olarak yazılmış olabilir.” Notuyla tarihsiz ve hitapsız olarak basılmış. Şu satırlar da Mektuplar’dan: “Çünkü, benim yazdığım biçimde bir yazar için, dünyayla alışveriş kurmaya imkan yok. Gözlerimi, kulaklarımı, kalbimi, kapatmalıyım bütün güzelliklere, zenginliklere ki, aklım herkezin görüp sevdiği şeyleri görmesin, güzelliklere dalıp yanlış düşüncelere kapılmayayım.. Sevgi mevgi isteyip kendi kendimi kandırmayayım.. Sonra benim yaşadığım yaşam beni cezalandırır, yazı yazamam. Benim yazı yazmam kendi kendimi bir hücre’ye – belki kendi içimdeki bir hücre’ye kapatmama bağlı – Herkez gibi mutlu olmak için uğraş veremem, kendime aykırı gelen şeyler, mutluluklar umutlar, zenginlik, onun getirdiği nimetler… Bunlar benim edebiyatımda yok. Bunların olmadığı, tamamen yalnız ve ümitsiz bir ortam her şeyden umudunu kesmiş bir yazarın yazmayı sürdürmesi – Yazdıklarımın konusu kendi kendisi olan bir edebiyat benimki. Kimseye bir bok yok.” (Burak, 2020, s. 119)
