Bihter Sabanoğlu
Bihter Sabanoğlu 17 Aralık 2021 ve 23 Ocak 2022 tarihleri arasında Sanatorium’un ev sahipliği yaptığı Konak Bedenler sergisinde yer alan Semâ Bekirović’in işinin bir okumasını yaptı.
Sema Bekirović’in işleri doğanın, bedenleri dönüştürme biçimleriyle ilgilenirken insan elinden çıkmayan sanata özellikle vurgu yapıyor. Bu kavramı sanatçının Sanatorium’da sergilenen “Katı olan her şey” (All that is solid) videosunda gözlemleyebiliyoruz; Bekirović’in yerleştirmesinde 2300 kilo şeker, glikoz ve gıda boyası ile meydana getirilmiş, yine kendisinin doğa hassasiyeti doğrultusunda, malzemeleri Staatsbosbeheer’ta çalışan bilim insanları tarafından test edilmiş ve onaylanmış 1,5 metre çapında bir top görüyoruz. Video, bu oldukça büyük ölçekli şeker topunun Bargerveen Doğa Koruma alanı içerisinde böcekler tarafından yenilmesini, yağmur tarafından aşındırılmasını, güneş tarafından eritilmesini, özetle, türlü doğal etmenler tarafından yavaş yavaş dönüştürülmesini belgeliyor. Videoda, uzaydan dünya yüzeyine düşerek etrafına bir krater açmış gibi görünen topun atmosferde geçirdiği başkalaşımların yanı sıra, onu gözlemleyen seyirciler ve onların bu nesneyi algılayış biçimlerini de izleyebiliyoruz.
Semâ Bekirović eserlerinde bilinçsiz süreçlerin dünyayı nasıl okuduğu ve yorumladığı ile ilgilendiğini söylüyor. Burada elbette faillik sorunu devreye giriyor; insan doğayı bir sanat membaı olarak kullanabiliyor, ondan esinleniyor, ondan aldığı materyallerle yeni yaratımlarda bulunuyor. Peki doğanın bir failliği olduğu, onun bizi ya da kendini yorumladığı iddiasında bulunulabilir miyiz? Doğa, hayvanlar, dalgalar ve rüzgârlar özerk eylemlerde bulunabilir mi? İnsanlığın en sağlam kalelerinden biri olan “özgür irade”nin varlığının nörolojik bulgularla sorgulandığı bir çağda bizim doğayı dönüştürmemizle onun bizi dönüştürmesi arasında fark var mıdır? Bekirović’e göre hayvanlar, elementler, ya da genel anlamıyla doğa, eylemde bulunabilir hatta insan gibi “sanat” yaratabilir. Onun insan eliyle yapılmamış sanat eseri kavramı, insan-hayvan arasındaki bu yaratı farkının ortadan kaldırılmasına dayanıyor. Bekirović, eleştirmen Dana Linsssen ile yaptığı bir konuşmada[1] Japonya’da bir doğa gözlemi sırasında tel askılardan yuva yaptığı fark edilen bir kargadan bahsediyor. Karga hem insan dünyasından bir nesneyi kullanarak buna bir yorum getiriyor hem de arkadaşlarına bu yorumunu göstererek onların da aynı şekilde davranmasını sağlıyor. Bekirović’in düşüncesinde bu bir faillik ve bir sanat ortaya koyma pratiği. İnsan ile hayvan ya da doğanın diğer bileşenleri arasında hiyerarşik bir sıralamaya inanmayan sanatçı bu bağlamda hayvanların da seçim yapabildiğini öne sürüyor. Zira hayvanlar veya doğal elementlerle yapılan tüm denemeler Bekirović’in istediği doğrultuda şekillenmiyor; hayvanlar bazen onun yem niyetine koyduğu nesnelere yanaşmıyor, bazen onları “bilinçli” reddediyor ve sanatçının istediğini yapmamak için direniyor ki buradan da bir yaratıcılık doğuyor.
Sanatorium’da sergilenen videoyu da bu prensipler doğrultusunda incelersek bu şeker topuna herhangi bir müdahalede bulunulmadığını görüyoruz. Eser, inşa edilip doğaya bırakılıyor ve doğanın ona karşı geliştirdiği reaksiyon incelemeye tabi tutuluyor. Bekirović’in görüşleri doğrultusunda bunu insan harici sanatçıların gerçekleştirdiği bir performans olarak adlandırmak gerekir. Top bir tür bozulma estetiğine sadık kalarak gittikçe erozyona uğradıkça ve hayvanlar tarafından tüketildikçe ortaya yeni desenler, yeni geometrik şekiller çıkıyor. Bunu Damien Hirst’ün, hayvanları sergi alanın içine sokan işlerinden çok farklı algılamak gerekir[2]; Bekirović bunu zayıfa hükmetme pratiğiyle yapmıyor, onları zorlamadan, reddetme olasılıklarını da göz önünde bulundurarak bir bedeni dönüşüme sokacakları mecrayı hazırlıyor.
Burada Derrida’nın “limitrophy” kavramından bahsetmek yerinde olur. Derrida insan ve hayvan arasındaki sınırı şu şekilde tanımlar: “İnsandışı olan ya da insan olmayan, insanın sonu, yani, avantajlı bir noktadan seyreden insanın oradan kendisini kendisine takdim etme cesareti gösterdiği ve bu yüzden de kendi kendisine verdiğine inandığı isim ile kendisine seslendiği sınır çizgisi. “[3] Felsefenin hayvanı kasten unuttuğunu belirten, sadece insan-hayvan sınırı etrafında dolanan şeylerle değil, onu besleyen, büyüten ve karmaşıklaştıran şeylerle de ilgilenen Derrida, sonsuz zenginlik ve karmaşıklık içermesine rağmen “hayvan” tanımıyla nitelenerek “insan”a tezat olarak sunulan bu kategorinin kısırlığına ve bu ikiliğin absürtlüğüne değinir.[4] İnsanın bu kategoriyi incelerken ortaya çıkan düşüncesi tamamen indirgeyici ve doğrusal mahiyettedir. Felsefe hayvan konusunun üstünü örter, hayvanı insana özgü olduğunu iddia ettiği şeylerden mahrum bırakır ve suçu onun hayvanlığına atar.[5] Bu doğrultuda Bekirović’in işlerinin de bu bağlamda Derrrida’nın düşüncesini takip ettiğini söyleyebiliriz. Hayvanları içine tıkıldıkları kategoriden, etrafı kalın çizgilerle çizilen sınırlarından çıkarıp onlara sanatsal yaratıcılık atfetmek Derridavari bir jest olarak görülebilir. Üstelik Bekirović’in hayvanları da “insan olmayan” tanımının yapıştırıldığı kümenin birbirinden farksız öğeleri değildir. Arılar, sinekler ya da kelebekler, küreye, detaylarda birbirinden ayrışan tepkiler verir ve bu tepkileriyle de insanı, doğayı dönüştürür; kedisiyle çırılçıplak bir haldeyken göz göze gelen Derrida’nın, kedinin, kendisini yorumlayıp yorumlamadığını düşünmesini, onun bakışında tam olarak ne olduğunu sorgulamasını hatırlatır şekilde sanat eserini “yorumlar”.
Hayvanların topa gösterdikleri tepkilere geri dönersek o konuda birkaç gözlemde daha bulunmak mümkün; top öncelikle arıları kendine çekiyor, bir-iki arıyla başlayan süreç, zamanla topun üzerinde neredeyse bir koloni oluşumuna varıyor. Kelebekler ve sinekler de bu tuhaf nesneye çekiliyor fakat çıkardıkları vızıltılarla arılar topun en baskın sakinleri haline geliyor. Burada seksenli yılların kült bir korku filmi olarak bilinen, aslında daha çok bir sömürgecilik distopyasını andıran Şeker Adam filminde arıların kullanım şeklinin üzerinde durulabilir. Şeker Adam siyahları linç etme geleneğinin kök saldığı bir toplumda beyaz bir kadınla aşk yaşama hubris’ine kapılmasının üzerine, burjuvazinin ileri gelen beyaz erkekleri tarafından diğer siyah erkeklere ibret olması amacıyla -kesilip bala bulanan elinden başlayarak- tüm bedeni yüzlerce arıya sokturularak öldürülmüş bir anti-kahraman. İntikamını almak için geri döndüğünde başkalaşmış, dönüşmüş bedeni artık arılarla bütünleşmiş şekilde ekrana yansıyor; tüm vücudunu kaplayan arılar artık onun özü haline gelmiş; o kadar ki bir kadını öptüğünde arılar onun da boğazından içeri giriyor. Arılar filmde iki rol üstlenmişe benziyor; hem hafıza tazeleyerek geçmişi hatırlatıyor hem de dönüştürüyor. Öncelikle Şeker Adam ve arıları aracılığıyla sömürgeciliğin suçları -ve bastırılmış suçluluk duygusu- yüzeye çıkıyor. Bir doğa hatırlatması da söz konusu; filmin ilk sahnelerinde, insan elinden çıkmış otobanın üzerinde kusursuz bir Mondrian estetiği içerisinde kuş bakışı ilerleyen görüntüde birbirini dik açılarla keserek dikdörtgenler oluşturan doğrular, saniyeler geçtikçe yerini çetrefilleşen, çatallaşan yollara bırakıyor. Yollar, araçlar, sıralı binalar vasıtasıyla kontrol altına alınan vahşilik ise arıların birden gökdelenlerin ardından korkunç vızıltılarla fışkırmasıyla kendini gösteriveriyor. Arı doğanın bir parçası olduğunu görüntüsüyle, sesiyle haykırıyor; medeniyetin sembolleri onu durduramıyor. Arıların dönüştürücü rolü ise Şeker Adam’ın geçirdiği bedensel başkalaşımlarda apaçık gözlemlenebiliyor. Bekirović’in videosunu bu iki açıdan incelersek orada da hem hatırlatma hem dönüştürme işlevleri olduğunu rahatlıkla görebiliriz. Arılar bu şekerden topu müthiş güçleri ve dinmeyen enerjileriyle dönüştürerek ilk versiyonla büyük ölçüde farklılık gösteren bambaşka bir sanat eseri ortaya koyarken bir yandan da bir anda binlere ulaşan sayıları, çıkardıkları korkutucu vızıltılarıyla doğanın zarar verme potansiyeline sahip bir bileşeni olduklarını da hatırlatıyor, “şeker” gibi zararsız bir maddenin yanında sonsuz güç ve tehlike ihtimalini akla getiriyor.
Bu fikirler doğrultusunda “kültür” ve “doğa”, “yapay” ve “doğal”, “bir deha olarak sanatçı” ve “hiyerarşize edilmemiş yaratım” gibi kavramlar arasında keskin çizgilerin mevcudiyetinden söz etmek hâlâ mümkün mü sorusunu sormak gerekiyor. İnsan elinin değmediği bir sanattan söz edilebilir mi, hatta bu bağlamda ikonografi geleneğindeki “acheiropoieta”[6] yani Yunanca “el ile yapılmamış” addedilen, Tanrısal bir müdahaleyle mucizevi biçimde vücuda geldiği düşünülen Hristiyan ikonaları da (örneğin: Torino Kefeni[7]) insan olmayanın sanatı kategorisine mi dahil edilmeli? Bekirović’in “sanatçı” hayvanlarının yaratıları doğal elementlerin yol açtığı erozyona mı yakın duruyor, insanın hayal gücünün meyvelerine mi? Sergi tüm bu soruları akla getirmesiyle, içinde ikiliklerin artık kendine yer bulamadığı bir sanat anlayışının hayalini kuruyor.
[1] Sanatçının Doğa ve Ozmos hakkındaki detaylı görüşleri için: https://vimeo.com/410197227
[2] Damien Hirst’e karşı yapılan bir protesto gösterisi için: https://news.artnet.com/art-world/damien-hirst-venice-exhibition-animal-rights-group-892277
[3] Çeviri “Felsefede İnsan-Hayvan Sorunu: Derrida ve Levinas Arasındaki Karşıtlığa Yeni bir Yaklaşım”, Engin Yurt makalesinden alınmıştır.
[4] Derrida’nın eserinin orijinali için: https://www.scribd.com/document/412266032/Jacques-Derrida-L-Animal-Que-Donc-Je-Suis.
[5] https://www.cairn-int.info/article-E_CITE_030_0031–derrida-and-the-question-of-the-animal.htm
[6] Konuda genel bilgiler için: https://www.metmuseum.org/toah/hd/icon/hd_icon.htm
[7] https://www.britannica.com/topic/Shroud-of-Turin
