Göçmüş Bir Sergi İçin Yazı: Furkan Öztekin ve Kâğıt-Makas Oyunu

Niyazi Zorlu

Furkan Öztekin’in “Dahili/Harici” sergisini son gününde gezme şansını buldum. O sergide resimlerin kendisi kadar, bir zorunluluğun, sergi mekânının hesaba katıldığına, işe dahil olduğuna ben de şahit oldum. Eğer kapanışa denk gelmeseydi, sergiyi ta en başında görseydim, o dış cephesi camekanlı, dört adıma on adımlık kutu gibi mekânı hesaba katan bir yazı yazmak isterdim. Mekânın sağladığı cömert olanakların veya mahrumiyetlerin üstesinden nasıl gelinir, kutudan farksız bir sergi mekânıyla nasıl baş edilir sorularının etrafında dolanırdım. Salt, Arter, Akbank gibi sanat galerilerinin uzun koridorları, geniş salonları ile Çukurcuma’daki Simbart Exhibition & Project Space’in tek tip hücreyi andıran mekânı; genişlik ve darlık, ferahlık ve sıkıntı kavramları arasında, Simbart’ın gerçekte yasakladığı bir şeyi yapar, simgesel voltalar atardım.

Dahili/Harici Genel Sergi Görünümü, Simbart Projects, 2021
(Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz)

Küçüldükçe kendini işe dayatan, kendini işin vaz geçilmez öğesi kılan ve daha da ileriye giderek– sergilediği işlerin ebadına özenen mekânı sorgulardım. Bir mekâna yerleşmenin, taşınmanın, mekânı genişletmenin bazı şeylerden vaz geçmek, en değerli/işlevsel olanları seçmek, marifetle ve acıyla küçülmeyi becermek, sağduyuya, akıl ve izana dayanan kararlar almak gerektirdiğini düşünürdüm; burada devreye Furkan Öztekin’in hikâyeleri, mesela şehirlerarası taşınma deneyimi girerdi. Sonra sanatçının Tekirdağ’daki atölyesini veya atölyeye dönüşmüş odasını merak ederdim, bu merakta izleyene has müstehcen ve densiz bir yan olduğunu teslim ederdim.

Daha önceki işlerinden birine, 2018 tarihli “Seyir” adını verdiği diziye döndüğümde bu “sefer” küçüklük yerine başka ölçütlerin, mekânın terk edilmişliğinin, yalnızlığının, harap olmuşluğunun, dağılmışlığının tuhaf bir coşkuyla devreye girdiğini rahatlıkla söylerdim, tuhaf coşkunun altını bilhassa çizerdim. Sanki bir kez daha kendisine, yaptığına benzer bir şeye denk gelmişçesine … 17 x 25 cm’lik kâğıt kolajlardan oluşan müdahaleleri için, Öztekin’in mekânla karşılaşır karşılaşmaz yaşadığı sevinci hayal edebilirdim: “Biçilmiş kaftan” derdi. “Biçilmiş kaftan” sözü işlerinde kullandığı emlakçı fotoğraflarına sızmış, kaftanları veya kenarları büzülmüş “atlas yorgan” parçalarını hatırlatan –bir söyleşisinden annesinin masa örtüsü olduğunu öğrendiğim– reflektör dokuya tıpatıp uyardı. Yakışırdı.

Furkan Öztekin, Seyir, Kolaj, 17 x 25 cm, 2018

Furkan Öztekin, Seyir, Kolaj, 14 Parça, 17 x 25 cm, 2018
 (Fotoğraf: Coşkun Aşar)

“Seyir” dizisindeki resimleri izah etmek için mimariye ait bir öğeyi “tasarım”ı yardıma çağırırdım. Sanat, yaratı ve oyun, oyuncak meselelerini aklımda tutardım. Hızla Tekirdağ’daki çocuğa dönerdim; atölyenin/odanın yanı sıra oyuncaklarının/malzemelerinin sınırlarıyla, gösterdikleriyle yetinmeyen, o sınırları zorlayan, onlara başka roller yükleyen, onları başka vaziyetlerde hayal eden, kâğıt ile, makas ile onları kurcalayan çocuk Furkan’ın varlığına ikna olurdum, eğer öyle bir çocuk hiç olmamış ise de inat eder tasarlardım; eseri, niyetlerinin ötesine taşıyan yorumcunun, bakışın küstahlığına kapılırdım. (Seyir sözcüğünün içerdiği hareketi öyle bir çırpıda geçmezdim; “hareket”in Öztekin’in hemen bütün işlerine sirayet ettiğini, malzemenin zamandan korkmadığını, tersine, kendilerini zamanın –yıpratıcı onarıcı ayrımı yapmadan– etkilerine açtıklarını, her fırsatta kıvrıldıklarını, kıpırdadıklarını, düşeyazdıklarını, gölgeler oluşturup derinlik yarattıklarını iddia ederdim.)

“Seyir”deki üst üste binmiş, yan yana getirilmiş, hemen her biri neredeyse belirgin bir şiddete maruz kalmış, deforme olmuş nesnelerin, sandalyelerin, avizelerin, pencerelerin, pencere pervazlarının, gölgelerin, tozun, hasılı siyah beyaz fotoğrafların, emlak parçalarının Öztekin tarafından (son zamanlarda epeyce rağbet gören bir tabirle) temellük edildiğini ve onun elinde başka bir hayata, forma, manaya kavuştuklarını, belki de daha da ileriye giderek, tanınamaz hâle getirildiklerini, dönüştüklerini söylerdim (Dönüşümün dünyanın en eski ve belki de tek meselesi olduğunu, Kafka’nın Başkalaşım hikâyesinin binlerce yıllık dini bir anlatıya dayandığını okura hatırlatırdım, yanı sıra Ovideus’un Metaformoz’undan, bir gecede erkekten kadına dönüşen Virginia Woolf’un Orlando’sundan da söz ederdim).

“Seyir”de önerilen biçimler, nesneler, bir araya gelişler, hatta onları sanatçıya sürükleyen şiddet dolu hikâyeler, Öztekin’in ellerinde keskin köşeli ve elemli rollerinden mi kurtuluyorlar? Neden bu kadar sessizler, neden kendilerini başımıza kakmıyorlar? Yoksa kalıplardan, temsillerden ibaret bir dünyayı ters köşeye mi yatırıyorlar? Hiç olmadık bir şeye, yaldızlı örtülere, parıltılı ve pejmürde parçalara ne diye teslim oluyorlar? Doyurucu yanıtlar alamayacağımı bile bile kafamı bu sorularla meşgul ederdim. Bakışın, dikizlemenin, izleyiciliğin, okurluğun, hasılı gözün amacı da muhtemelen böyle bir şey, derdim, doyurucu yanıtlar almak değil, tam tersine doyumu amaçlayan yanılsamaları kırmak, giderilmemiş bir açlıkla kala kalmak, kurgular sonucu oluşmuş eseri bir kez daha kurgulamak, onu spekülasyonlara kurban etmek: oyuna her “dahil” olma girişimimizde aslında “hariç”inde kaldığımız duygusuyla cebelleşmek.

Furkan Öztekin, Evin Kayıp Parçaları, Dijital Kolaj, 14 Adet, 24.5 x 16 cm, 2020 (Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz)

Siyah-beyazdan, yani siyah gibi beyaz gibi keskin bir ayrımdan çok, grinin, bile isteye eskitilmiş, kirletilmiş bir rengin varlığından bahsederdim ve keskin hatlı gri yüzeylere pejmürde dokunuştan. Narin veya nezih olmak üzere, geleneksel örneklere göre terbiye edilmiş gözün taleplerini boşa çıkaran o parıltılı müdahale sürekli aklımı kurcalardı. Zaten halihazırda renklerini, işlevlerini ve hatta yönlerini kaybetmiş fotoğraf karelerinin, artık var olmayan uyumunu bir kez daha bozan darbe olurdu o: “Rüküş” parça (“rüküş” sözcüğüne olumlu bir anlam atfederdim). Burada başka bir parantez açardım (Eskitme işleminin Öztekin’in bütün işlerini tarif edebileceğini, bu işlemin kullanılmayan, buluntu nesnelerle daha da ileriye taşındığını, ısrarla eşelendiğini belirtirdim – Öztekin’in işlerinin acelesi yoktur, bir “euraka” ünleminden çok uzaktadır; bu işler çok uzun yordamlara, hazırlıklara dayanır, ortaya çıkmak için yaratıcılarını ikna etmeleri gerekir; mesela 2012 yılında başlayan masaj, sauna kartvizitlerinden oluşan “Anonim Hamam Hikâyeleri” henüz tamamlanmamıştır).

Furkan Öztekin, Evin Kayıp Parçaları, Dijital Kolaj, 24.5 x 16 cm, 2020
(Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz)

2016 tarihli “Habitat” serisindeki, yine gri çerçevedeki o pejmürde veya rüküş parçanın yerini almışa benzer kirli beyaz ve kirli pembe boşlukları, yırtıkları, görür görmez protezlere benzetirdim: Gerçeğin ikamesi mi gerçeğin ta kendisi mi, bir eksiklik mi yaratıyor yoksa bir eksikliğin yerini mi dolduruyor, doğrusu bilemezdim. Kirli renkli protezlerin etkisinden midir çekim açısının yarattığı baş dönmesinden mi, tavandan yerlere sakan perdeler ile bir kez daha sıvaları dökülmüş duvarlar arasındaki eşyaların boyutları arasındaki orantısızlığa takardım. Protez, derdim demesine ama o renkli eklentileri, boşlukları pekâlâ sargı bezlerine de benzetebilirdim, belki çok daha uygun olurdu bu benzetme; böylece kan kaybetmiş, hüzne bürünmüş, solmuş, cansız nesnelerin, mekânların yaraları hesaba katılmış olurdu. Sargıyı andıran saydam kâğıtlar yaşanan ayıbı, acıyı, yarayı kapatmaya yetmezdi, en ufak bir harekette (Öztekin’de “hareket” kavramı zaten bence tam da bu yüzden baş köşeye otururdu) açılacağa, dağılacağa benzerdi; taş gibi hikayeler bu kadar kırılganken, naif, uçucu, iğreti, dayanıksızken, soğumaya hiç niyeti yokken onu anlatmaya soyunan kelimeler, metinler, malzemeler nasıl sağlam olabilir, “Hey ben buradayım, ben kalıcıyım” diye arsızca bağırabilirlerdi ki!

Furkan Öztekin, Habitat, 12 Parça, Kâğıt Kolaj, 2016

Her şey olup biterdi, her şey (ilan edilmemiş bir) savaştan çıkardı, mekânlar boşalır, odalar gölgelere teslim olur, tek tük eşyalar dağılır veya Ülker Sokak, Eryaman gibi mekânlardaki renkler (trans bireyler) harice, boşluğa kusulurdu (“Tanık”, 2021, ekran görüntüleri; kartpostalların önleri ve arkaları), geride kaldırılmayı bekleyen bir “enkaz” kalırdı. Furkan Öztekin malzemelerini koltuğunun altına alır ve işte bu enkazın peşine düşerdi. Onlara, yeni doğmuş ölülere isim babalığı yapardı; sanatı, şeylere isim vermek, onlara kulp uydurmak şeklinde tarif edebilirdi: Senin adın “Dört Mevsimlik Mayıs”, senin adın “Güneşten Önceki Son Durak”, senin adın “Karanlığa Alışmam Biraz Zaman Aldı”, seninkisi “Yepyeni Gözler”, seninkisi de “Uzak Bir Gölgede” ve sen, sen alüminyum zemin üzerindeki mukavva, sen dayanıksız olan ile dayanıklı olanın muhteşem piçi, sen adını gölgeler borçlusun, senin adın “Tek Bildiğimiz Düşmek” derdi.

Furkan Öztekin, Tek Bildiğimiz Düşmek, Detay, 2021 (Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz)

Furkan’ın işleri üzerine bir yazı yazabilseydim, bu yazıda söyleşilerinden ele geçirdiğim bilgiyi mutlaka kullanırdım: Tekirdağ’daki evinden, evdeki o farklı düzenden ve keskin ayrılışın hemen ardından gelen o kocaman itiraftan, kopamamaktan ne yapar eder söz ederdim. Kopamama hâline özel bir önem atfeder, kopuşa dair sancıların, arayışların ipuçlarını Öztekin’in eserlerinde aramaya çalışırdım. Sanatçının iflah olmaz kopmak arzusu ile kopamamak gerçeği arasındaki gelgitlerde, gözümü eserlerinden bir an bile ayırmadan, dolanırdım. Furkan’ın sözünü ettiği iç içeliğin doğurduğu karmaşa üzerine konuşmanın tam sırası olduğunu düşünürdüm.

Kalabalıkları sevmediğini, ara sokakların cazibesine kapıldığını öğrenir öğrenmez, sanki sanatını açıklayacak bilgi içeriyormuşçasına gider okura yetiştirirdim: “İşlerinde de öyle değil mi; her şey kararında, kalabalık hiçbir şey yok!” derdim. “Bu adam taşınmayı öğrenmiş!”

Furkan Öztekin, Yepyeni Gözler, Karışık Teknik (Mürekkep, Kömür ve Akrilik), 48×67 cm, 2020 (Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz)

Sokak lambası ışığında yazılmış Bacak Böcek Oyunu kitabının yazarı, Ülker Sokak sakini Ceyhan Fırat’a göndermelerle dolu işlerini (“Sabahın Pejmürde Pembeliği”), pembeyi yorma peşinde geçen yılları, o yılların ürünü kartpostalları saygıyla anardım. Güpegündüz, herkesin gözü önünde, daha doğrusu gözü eşliğinde yaşanmış zorbalıkların, uluorta şiddetin etkilerini sanki o an oradaymış, bizzat yaşamış gibi hissetme talebinin, kayıtlara geçirme isteminin (“kayıt”sız kalamamak) arkasında yatan sırrı merak ederdim. “Tanık” serisinin devamı niteliğinde, kâğıt üzerine sprey bir boyayla (54 x 43 cm) nakşedilmiş “Namus Bahane Rant Şahane”ye gözlerimi çevirirdim. “Namus Bahane, Rant Şahane”deki “a” ve “e” harflerini dolduran, onları siyah lekeye dönüştüren duraklarda uzunca soluklanırdım.

Furkan Öztekin, Tanık, Ekran Görüntüsü, 10×15 cm, 2021

Furkan Öztekin, Namus Bahane Rant Şahane, Kâğıt Üzerine Sprey Boya, 54×43 cm, 2017-2019

Öztekin’in kâğıtlarını “güneşte beklettiğini, güneşte soldurduğunu” öğrenir öğrenmez, hayatın kuru ayazına, kışların uzun karanlığına yazdan hazırlanan, çerçeveye alınmayan şeyleri kendine dert edinen bir sanatçı görüntüsü belirirdi. Hikâyeler ve malzemelerin geçiciliği, dayanıksızlığı arasındaki kopmaz bağı yaratıcı ironi ile izah edilmeye terk ederdim.

Sanat eserinin biz izleyicilerini, bilerek ya da bilmeyerek, davet ettiği uzun ya da kısa, anlık veya sonsuz tefekkür sürecinin, tek kişilik bir sohbetin sonunda işlerin/eserlerin içinden nasıl çıkılacağını, belirsizliğin nasıl dağıtılacağını elbette ben de kara kara düşünürdüm. Emin olduğum tek şey, bir eserle ilişkiye girenin makus talihinin kendine, kendi tarihine, alımlama, yorumlama geçmişine toslamak olduğu olurdu. Başlamış olmaktaki hazzı duyumsardım sadece. Lacan dahil pek çok “eleştirmeni”n sözünü ettiği, “metni (eseri) canlandırıcı muğlaklık”a sarılırdım. Kavrama çabalarının yanlış anlamaktan, onu tahrif etmekten geçmek zorunda olduğu bilgisini eserin görünmez bir köşesine, esefle not ederdim.

Ve yazının sonuna doğru ağzımdaki baklayı, kâğıt-makas oyununu çıkarırdım: “Taş (gibi içe oturan dert) makası kırar; makas kâğıdı keser: kâğıt taşı sarar.”