Abdullah Ezik
abdullah.ezik@sanatkritik.com
Ayşegül Yüksel ile Habitus Kitap’tan çıkan Türkiye’de Tiyatronun Serüveni: Uzun Yolda Bir Mola kitabı üzerine söyleşimizin ikinci bölümü yayımda.
“Tiyatro eğitimi” bugün dahi üzerinde durulması gereken, sizin de kitabınızda ayrı bir bölüm ayırdığınız önemli başlıklardan birisi. Günümüzde de gerek tiyatronun geleceği gerekse mevcut şartların geliştirilebilmesi açısından bu son derece elzem bir konu. Tiyatro eğitimi konusunda Türkiye’deki konservatuvar bölümlerini nasıl görüyorsunuz ve bugünden geçmişe bakıldığında, bu konuda nasıl bir mesafe kat edildi?
1980’lerin ilk yıllarına dek İstanbul Belediye Konservatuvarı ile Ankara’daki Devlet Konservatuvarı dışında oyunculuk eğitimi veren kurumlar yoktu. YÖK Yasası ile açılan ya da üniversiteye dönüştürülen, devlet ya da özel yüksek öğretim kurumlarında tiyatro bölümleri açılmaya başladı. Daha önce, kuramsal eğitime ağırlık vermis olan DTCF Tiyatro Bölümü de bu aşamada ‘oyunculuk anasanat dalı’ oluşturdu. Uzun Yolda Bir Mola’nın yayına hazırlandığı dönemde, bir çoğu üniversitelerin bünyesinde olan 30 dolayında tiyatro bölümü vardı. Günümüzde sayıları daha da artmış olmalı. 10 yıl önceki gözlemlerim, ‘konservatuvar’ yaftası taşıyan pek çok tiyatro bölümünde altyapının yetersiz olduğu, nitelikli eğitici sayısının da gerekenin çok altında kaldığı doğrultusundaydı. Geçen 10 yıl içinda bu açıkların giderilebildiğini pek sanmıyorum. Bu kurumlardan mezun olan sanatçı gençlerin kaçı iş buluyor, kaçı başka alanlarda çalışıyor, bilemiyorum. Bildiğim, telvizyon dizilerinde izlediğim, çoğu tiyatro eğitimi almış gençlerin çoğunlukla düzgün yorumlar sunduğu. Tiyatro eğitiminde en büyük eksiklik ise ‘tiyatro okulu furyası’nın başladığı 1980’li yıllardan bu yana doğru Türkçe konuşma, sözcükleri doğru telaffuz etme açısından büyük bir çöküş yaşanıyor olması. 1980 öncesindeki tiyatro eğitim kurumlarında, bir bölümü edebiyat ya da Türkçe eğitmeni olan ünlü yazar ve şairler hocalık yapardı. Bir sözcüğün yanlış telaffuzu, yanlışı yapan kişiyi yerin dibine batıracak düzeyde ayıplanır ve yerilirdi. Oysa günümüzde, televizyonda –ve kimi zaman da tiyatroda- izlediğimiz sanatçılar yaptıkları dil ve telaffuz yanlışlarının farkına bile varmıyorlar. Onları eleştiren ya da uyaran da yok. Pandemi döneminde TV’de günde en aşağı 500 kez kullanılan ‘vaka’ (‘vak’ ve ardından gelen kısacık ‘a’ biçiminde okunması gerekiyor) sözcüğünü ‘vakaaa’ biçiminde uzatan nice sunucu ve oyuncuyu kınıyorum. Özet olarak, son 40 yıl içinde konuşma sanatını meslek edinmiş gençlerin mezun olması gereken konservatuvar ya da iletişim eğitimi bölümleri, bu bağlamda acınacak durumdadır. Gençler artık okumuyor, yazmıyor, dilde doğruyu yanlıştan ayıramıyor, doğru dürüst konuşamıyor. Bu gençlerin ve korkarım ailelerinin de kendilerini ifade etme gücü 200 kelimeyle sınırlı. Böyle tiyatroculuk ya da televizyonculuk olmaz.
Tiyatro eğitiminizi Amerika’da tamamladınız ve başta Türk tiyatro tarihi olmak üzere birçok önemli konuda çalışma gerçekleştirdiniz. Size göre Türkiye ve Amerika’daki tiyatro ve tiyatro eğitimi konusunda ne tür farklılık ve yakınlıklar söz konusu?
Benim görebildiğim kadarıyla Amerika’da, tiyatro eğitiminin şu ya da bu aşamasında yetersiz kalan bir öğrencinin gözünün yaşına bakılmıyor. Belirli uyarı aşamalarından sonra okul ile ilişkisi kesiliyor. Dahası, Amerika’da ‘ödenekli tiyatro’ olgusu çok sınırlı olduğu için, tiyatro eğitimi alan bir gencin mezuniyet sonrasında iş bulabilmesi için kendisini ‘tam donanımlı’ olarak yetiştirmesi gerekli. New York sokaklarında, gösteri yapıp şapkasıyla para toplayan birçok konservatuvar mezunu görebilirsiniz. Bizde ise üniversitelere belirli genel sınavlardan geçilerek girildiği için, bir tiyatro bölümü öğrencisinin –genel üniversite eğitimi kurallarını çiğnemesi dışında- okul ile ilişkisini kesmek olanaklı değil. Bu nedenle, nitelikli birer sanatçı olarak yetişmemiş gençler bile diplomalarına güvenebiliyorlar.
Her iki ülkede de tiyatroda en yetenekli olanlar ve en iyi eğitimi almış olanlar kazanıyor. Amerikalı ‘en iyi’ler ile bizim ‘en iyi’lerimiz arasında çok fark görmüyorum.
Sevda Şener, Metin And ve Özdemir Nutku, kitabınızda önemli bir yer tutuyor. Bu isimleri sizin için tiyatro biliminin üç büyükleri yapan nedir ve isimlerin Türk tiyatrosuna katkılarını nasıl ifade edersiniz?
Ülkemizin tiyatro bilimi üstüne çalışacak ilk kurumu 1958’de Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi’nde kurulmuş olan Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü’dür. Bu kurumun ilk asistanı Sevda Şener, ikincisi de Özdemir Nutku oldu. İngiltere’de doktora yaparken tiyatro, bale ve görsel sanatlar üstüne odaklanan Metin And ise daha sonra öğrenci olarak Enstitü çalışmalarına katıldı. Üçü de yabancı dilleri iyi bilen, çok çalışkan insanlardı. 1964’te Enstitü, lisans diploması veren Tiyatro Bölümü’ne dönüştürüldüğünde, o kurumda yetişmiş ilk uzman kişiler olarak öğretim kadrosunu oluşturdular. Ben onların öğrencisi değilim. Sevda Şener yalnızca doktora tez hocam oldu. Ama Türk tiyatrosu ve tiyatro kuramı üstüne pek çok şeyi onların kitaplarından öğrendim. Metin bey ve Sevda hanım ile yıllarca birlikte çalıştık. (Özdemir Bey İzmir’de Dokuz Eylül Üniversitesi Sahne Sanatları Fakültesi’ni kuruyordu.) Üçüyle de aramızda yıllar boyu süren dostluklar oluştu.
Her üçü de tiyatro biliminin çeşitli cephelerini Türkçe’de kitap boyutunda inceleyip, öğrenci ve okurlara sunmuş kişilerdir. Metin And en ünlüleridir. Geleneksel Türk tiyatrosu ile Orta ve Uzak Doğu tiyatrosu uzmanlığı yanında tüm geleneksel sanatlarda uzmandır. Özdemir Nutku, genel tiyatro terminolojisini ve dünya tiyatrosunu Türkçe’de ayrıntılı biçimde tanıtan kişidir. Sevda Şener ise Cumhuriyet dönemi dram sanatını en boyutlu biçimde incelemiş ve kitaplar boyunca irdelemiş bir ustadır. Ayrıca, tiyatro kuramlarının tarihçesini Türkçe’de ilk kaleme Şener almıştır.
Her üç bilim insanı da aramızda değil artık. Ama yüksek öğretimde onların kitapları temel yapıtlar olarak okutuluyor.
Bugün üzerine pek konuşulmayan “müzikli tiyatro” ve “belgesel tiyatro” kendi içerisinde özel bir gelişim çizgisine sahip. Özellikle 1960’ların sonundan itibaren Dostlar Tiyatrosu ve AST tarafından gündeme getirilen “belgesel tiyatro” sizin için ayrıca önemli. Peki bu türün Türkiye’deki gelişimi nasıl oldu ve neden özellikle 1970’lerde bu denli ön plana çıktı?
Belgesel tiyatro, sinemanın Avrupa’da yaygınlaşmasından sonra ortaya çıkmış bir oyun/tiyatro türüdür. Özetle, gerçekten yaşanmış/yaşanmakta olan toplumsal bir olayın sahnede sanatçılar tarafından görsel ve işitsel belgelerin kullanımıyla canlandırılması demektir. Almanya’da İkinci Dünya Savaşı sonrasında, özellikle Piscator’un tiyatrosunda toplumcu boyutlarda değerlendirilmiş olan bu tiyatro anlayışı, bizde Meşrutiyet döneminde yazılmış ve güncel siyasal olayları sahnede yansıtma amaçlı oyunlarda da –görsel/işitsel teknikler kullanılmadan- bir oranda gündemdeydi. 1960’lı yılların sonlarında başlayan, 70’li ve 80’li yıllarda birçok yerli yazarın kullandığı belgesel tiyatro yaklaşımı unutulmaya yüz tutmuşken 2000’li yıllarda Genco Erkal’ın oluşturup sahnelediği Sivas ’93 ile yeniden gündeme gelmiştir.
Belgesel tiyatronun yazarlarımız için en çekici yanı, toplumdaki çarpık oluşumları belgeleriyle sunulmasına olanak tanıması yanında, sahnede vurucu görsel-işitsel etkiler yaratacak biçimsel çekiciliğidir. Belgesel tiyatronun, 1970’lerde yazarların sık sık başvurduğu bir kaynak olarak öne çıkması, o dönemde politik tiyatronun ülkemizde en parlak dönemini yaşamasıyla açıklanabilir.
Müzikli tiyatroya benzer bir duruma özellikle köy seyirlik oyunlarından alışık olduğumuz söylenebilir. Cemal Reşit Rey gibi ilk dönem beste yazarlarının da çalışmalarıyla daha sonra çeşitli opera ve operetlerle bu ilgi devam etti. Peki müzikli tiyatro Türkiye’de nasıl karşılandı ve arka planda ne gibi bir kültürel değerden söz edebiliriz?
Sizin de dediğiniz gibi, Anadalu’nun köy seyirlik oyunları müzik öğeleri içermekteydi. Popüler geleneksel tiyatromuzda da müzik kullanımı vazgeçilmezdir. Dolayısıyla müzik bizim ‘seyretme’ kültürümüzün zaten bir parçasıdır. Bu nedenle, Batıdan aktarılan operet ve müzikal türlerini kolayca bağrımıza basmışız. Bizim popüler geleneğimizin uzantısı olarak da, 1960’lı yıllardan günümüze uzanan çizgide, toplumsal eleştiri yapmaya yönelen epik-göstermeci oyunlarda ve kabare tiyatrosunda müzik ağırlıklı biçimde yer almış, sonuç olarak da birçok tiyatro müzikçisinin yetişmesini sağlamıştır. Özetle, hem bizim geçmişimizden gelen müzik kullanımını geliştiren, hem de Batı’nın müzikal geleneğini örnek alan tiyatro anlayışları ülkemizde çok tutulmuştur.
Kitabın 2. basımı için kaleme aldığınız “Önsöz”de, iki baskı arasında geçen 10 yılda Türk tiyatrosunda önemli bir gelişmenin olmadığını belirtiyorsunuz. Yine benzer şekilde birtakım olumsuz gelişmelerin dikkatinizi çektiğini belirtiyorsunuz. Peki bunu nasıl yorumlamak gerekir? Bu bir yerinde sayma, gerilemeye mi işaret yoksa daha fazla zamana mı ihtiyaç var? Dahası, bu durum nasıl tersine çevrilebilir?
Siyasal/ekonomik/kültürel açıdan tatsız bir süreç içindeyiz. Pek çok toplumsal olguda ‘duraklama’nın ya da ‘geriye gitme’nin sıkıntısı yaşanırken tiyatronun sağlıklı bir biçimde gelişmesi zordur. Söz ve düşünce özgürlüğünün kısıtlanması da sanatsal başarıyı olumsuz yönde etkileyen çok önemli bir unsurdur. Gelecekte bu dönemin getirdiği olumsuz sonuçları daha netlikle irdeleyebileceğiz.
Bu sevimsiz durumu noktalamak için, ülkemizin ‘demokratik sistem’ bağlamında yitirdiklerini yeniden kazanması, tiyatrolara özerklik verilmesi, dahası, tiyatroyu destekleyecek ve koruyacak -‘siyasal erk’i de bağlayan- yasaların çıkartılması gerekli.
Tüm bu sorunlara paralel olarak önemli bir yerde duran “tiyatro eleştirisi” de konunun ana damarlarından. Reşat Nuri, Muhsin Ertuğrul ve Nurullah Ataç gibi isimler kaleme aldıkları eleştiri yazılarıyla bu alanda öne çıkan isimlerden. Ülkemizde “tiyatro eleştirisi”nin gelişimi nasıl oldu?
Gazete ve dergilerde yer alan tiyatro eleştirisi 20. yüzyılın başında, öncelikle Batı modelini yerme ya da popüler geleneği küçümseme tartışmalarıyla başladı. Cumhuriyet döneminde daha çok tiyatroyu, oyunları ve yazarları ‘tanıtma’ yönünde gelişti. Sahne olaylarının incelenmesi ve eleştirilmesinde ilk önemli yazar Ataç ve sahne olaylarının olumsuz eleştirilerine karşı çıkan Muhsin Ertuğrul’dur. Zaman içinde sahne olaylarına bakış açısı daha çözümsel (sahnede kullanılan görsel-işitsel etkenlere tümüyle bakarak irdeleme) boyutlara ulaştı; sahne olayları bir yandan da toplumsal/toplumcu, tarihsel, izlenimci bakış açılarından yorumlandı. 1960’lı ve 70’li yıllar tiyatro eleştirisi açısından yazılı basının ağırlık verdiği bir dönemdir. Özellikle 1950’lerden başlayarak DT oyunlarına eğilen Lütfi Ay, sonra Metin And, Özdemir Nutku, Atila Sav, Adnan Benk, Günay Akarsu, Seçkin Selvi ve birçok başkaları bu dönemde etkindi. Zeynep Oral, Dikmen Gürün, Zehra İpşiroğlu, ben, başka arkadaşlarımızla 1970’lerde katıldık onlara. 1980’lerde açılan tiyatro bölümlerinde kuram ve eleştiri dersleri alan gençler gitgide çoğaldı. Ancak, 1980’lerden bu yana gazeteler tiyatro yazılarına ağırlık vermemeye başladılar. Bir kaç tiyatro dergisi dışında da bu arkadaşların yazılarına yer verecek yayın organı kalmadı. (Pek çok eleştirmen arkadaşımız internet yoluyla okurlara ulaşıyor). Yazılı basında ise, tiyatro eleştirisi sanat meraklısı olan magazin yazarlarının köşe yazılarına geçtı.
Eleştirileriyle Türk tiyatrosunda önemli bir etkiye sahip isimlerden söz edebilir misiniz?
Günlük eleştiri yazılarıyla yeni sahnelenmiş bir oyunu batıran tiyatro eleştirmenlerine daha çok ABD, İngiltere, Fransa gibi tiyatrosu sanayileşmiş, okur yazarı çok olan ülkelerde rastlanır. Biz de ise tiyatroyu kalkındırma, yaygınlaştırma çabaları egemendir. Bu nedenle günlük eleştiride pek ağır bir dil kullanılmaz. Ancak, bana sık sık söylenen, ‘Yazılarını okuyoruz, ortada doğru dürüst bir tiyatro olayı olmadığını anlıyoruz ve tiyatroya gitmiyoruz’ doğrultusundaki sözler, tiyatroyu yaşam biçiminin bir parçası olarak görmeyen, okumuş kişilerin bile olumsuz eleştiriyi ‘bahane’ olarak kullandıklarını göstermektedir. Öte yandan, Özdemir Nutku, Metin And, Sevda Şener’in, Zehra İpşiroğlu ve benim kitap boyutundaki üretimlerimizin göz ardı edilmeyecek bir etki alanı oluşturduğunu rahatça söyleyebiliriz.
Günlük eleştirinin etkisine gelince, tiyatroseverlerimiz komşularının bir oyun hakkındaki izlenimlerini, eleştirmenlerinkine her zaman üstün tutmuştur. Günümüzde ise gazete ve TV’lerde reklamı yapılan sanatçıları ve oyunları izlemektedir.
Size göre Türk tiyatrosunun tarihsel gelişimi sırasında ön plana çıkan yazarlar ve bu yazarların üzerinde özellikle durulması gereken oyunları nelerdir, neden?
Pek çok yazardan ve yapıttan söz edilebilir. Bana göre ön plandakiler, absürd tiyatroyla geleneksel tiyatromuzun özelliklerini buluşturan Sabahattin Kudret Aksal (Kahvede Şenlik Var), Ahmet Kutsi Tecer’in geleneksel tiyatromuzun ‘toplumsal çevre’yi sahnede yansıtma özelliğini Cumhuriyet döneminin yaşantı biçimine aktaran ve İstanbul’un bir semtinde sabahın erken saatlerinden gece yarısına dek yaşananları canlandıran Köşebaşı oyunu, birer diyalog ve kurgu başyapıtı olarak öne çıkan Mikado’nun Çöpleri ve İçerdekiler oyunlarının yazarı Melih Cevdet Anday, toplumsal düşünceyi geleneksel tiyatromuzun eğlendiriciliği ile buluşturan, epik-göstermeci oyunların yazarı Haldun Taner (Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım) ve Turgut Özakman (Fehim Paşa Konağı, Resimli Osmanlı Tarihi), klasik tragedyanın dilini Anadolu destanlarının Türkçesine ulaştıran Güngör Dilmen (Midas’ın Kulakları, Deli Dumrul), toplumcu epik-diyalektik tiyatro anlayışını kusursuz biçimde uygulayan Vasıf Öngören (Asiye Nasıl Kurtulur, Zengin Mutfağı), 1980’leri politik suskunluğunu, aykırı duruş üstüne kurduğu ‘kara alay’ tiyatrosu yoluyla belli belirsizce delen Memet Baydur (Limon, Yangın Yerinde Orkideler, Kamyon), oyunlarını ‘şaşırtıcı’ dönemeçler üstüne kurmuş bir başka ‘aykırı duruş’un sözcüsü Özen Yula (Gayrı Resmi Hurrem, Gözü Kara Alaturka). Son 10-15 yıl içinde gündeme gelen genç yazarları değerlendirmek için bence beklememiz gerekli.
Samuel Beckett, Melih Cevdet Anday ve Haldun Taner gibi önemli isimler üzerine müstakil çalışmalarınız da söz konusu. Peki bu isimleri sizin için önemli kılan ne oldu ve sizi en çok şaşırtan yanları nelerdir?
Her üç çalışma da sözünü ettiğiniz yazarları Türkçe’de ilk kez kitap boyutunda incelemektedir.
Beckett’in Godot’yu Beklerken oyununu 50 yıllık öğretim üyeliği görevimin son 30 yılında sınıfta inceledim. Beni şaşırtan, öğrenci kuşakları değişse de oyunun vuruculuğunun hep korunması ve okur üstünde yoğun bir etki oluşturması, her okumada yeni bir yorumun yakalanabilmesidir. Beckett’in 1989 yılındaki ölümü nedeniyle, tüm yapıtları da gündemdeydi. O yıllarda oyunları üüstüne çok yazı yazdım. Bu yazılar beğenildi. Sonuç olarak da hem Beckett’i daha iyi öğrenmek hem de öğrendiklerimi okurla paylaşmak için Samuel Beckett Tiyatrosu kitabını yazdım. Şu anda 5. basımı satışta.
Haldun Taner, hem üniversitede hocam olmuştu, hem de oyun yazarlığı serüvenine –seyirci olarak- birinci elden tanıktım. Oyunlarının dünya prömiyerlerinin çoğunu izlemiştim. Taner’in –kabare tiyatrosunu da içeren- sahne yapıtlarının toplu olarak değerlendirilme zamanı gelmiş de geçiyordu. Seyircisini her oyunundaki kurgularıyla ‘şaşırtarak düşündürme’yi başaran bir ustanın yapıtlarına el atma cesaretini gösterdim. 1986’da yayımlanan Haldun Taner Tiyatrosu’nu hem tiyatrocular, hem edebiyatçılar, hem de Haldun Taner hayranları okudu. Habitus Kitap bir kaç yıl önce kitabın yeni basımını yaptı.
Melih Cevdet Anday, biliyorsunuz, edebiyatımızda çok önemli bir isim. Benim çalışmamın temelinde yer alan metinler, tiyatro tarihimize altın sayfalar eklemiş olan (1960’lı yıllarda yazılmış) Mikado’nun Çöpleri ile İçerdekiler oyunlarıydı. Her iki yapıtın da dünya prömiyerini izlemiştim. 1970’lerde kaleme aldığı (12 Mart döneminin izlerini taşıyan) 4 soyut oyunu da kitap olarak yayımlanmıştı. Daha önce yazdığı oyunları yazarda bile yoktu. 1980’lerde gündeme gelen ‘Ölümsüzler’ ise henüz yazılmamıştı. Bu durumda, Anday’ın tüm oyunlarını içeren bir çalışma yapılamazdı. Dolayısıyla, eldeki oyunları, 1970’li yıllarda ülkemizde yeni tanınmaya başlayan –metin üstünde odaklanan- ‘yapısalcı’ yaklaşımı kullanarak incelemem uygun olacaktı. Yapısalcı yaklaşımı kullanmamı öneren sevgili Metin And, bu yaklaşımı öğrenirken beni destekleyen de sevgili Sevda Şener’dir. Yapısalcı yaklaşımı öğrenip oyunlara uygulamam 4 yıl sürdü. Mikado ile İçerdekiler zaten insanı şaşkınlıktan şaşkınlığa sürükleyen metinler, ama bir de baktım ustanın soyutlamalı oyunları da birer çetin ceviz. Kitap bitince son biçimini çok korkarak yazara yolladım. Anday, ‘mükemmeliyetçi’ kişiliğiyle gerçekten de ‘korkutan’ bir yazardı. Onun çalışmamı beğendiğini öğrendiğimde bir kaç gün sarhoş gibi dolaştım ortalıkta. Yapısalcılık ve Bir Uygulama: Melih Cevdet Anday Tiyatrosu, 1982’de üst üste 2 ödül kazandı. Yalnız Anday tiyatrosu üstüne değil, yapısalcı yaklaşım üstüne yazılmış ilk kitaptı. Benim de ilk kitabım, ilk gözağrım oldu. Habitus Kitap bir kaç ay sonra yeni basımını yapıyor.
