İpek Bozkaya – Abdullah Ezik
Buradayız ve Uyku Krallığı isimli iki romanıyla birçok farklı anlatısal türden yararlanan ve kendisine özel bir dil geliştiren Kerem Eksen ile edebiyatı üzerine konuştuk.
İpek Bozkaya: Buradayız, kitaptaki anlatıcının da adını birçok yerde andığı üzere Laurence Sterne’in Tristram Shandy’si ile benzer bir yerden çıkış noktası yakalıyor. Bu kitabın oluşmasında devasa bir edebi miras var elbette ama kitapta anılan edebiyat tarihinin diğer birçok isminden ziyade Tristram Shandy ile yakınlığını merak ediyorum. Buradayız’ın kafası Shandy kadar karışık olmayan anlatıcısının ve onunki kadar savruk olmayan anlatısının.
Tristram Shandy’nin sizde özellikle merak uyandırması benim açımdan gayet isabetli, zira gerçekten de bu kitap Buradayız’a başlarken benim en büyük ilham kaynağımdı. İlk kez bir roman yazmaya kalkışıyordum ve zihnen biraz özgürleşmeye ihtiyacım vardı. Doğrudan roman yazma konusunu merkeze alacak bir metin yazmak, böylelikle bu konuda kafamı kurcalayan meseleleri serbestçe ortaya dökebilmek bana iyi bir fikir gibi göründü. Böyle bir durumda da, metnin serbest gelişime açık, ucu bucağı (en azından başta) belirsiz ve -sizin deyişinizle- savruk olabilmesinin (örneğin bana rahatça konudan sapma imkânını vermesinin) beni rahatlatacağını düşündüm. Tabii bütün bunlar -özellikle de konudan sapma kullanımı- Tristram Shandy’de mükemmel örneğine rastladığımız unsurlar. Dolayısıyla en baştan itibaren Sterne’ün özgürleştirici eseri ve zihni benim için yol gösterici oldu.
Tabii özgürlük kolay iş değil. Gerçekten Sterne’ün yaptığı gibi “özgürce” yazabilmek demek, her şeyden önce zayıf, yani fazla bağlayıcı olmayan bir anlatı çatısı kurmak, yatay ve dağınıklığa müsait bir mimariyi takip etmek, kısacası birbirine sıkı sıkıya bağlı hamlelerde bulunmaktan kaçınmak demek. Okurken insana kolay gibi geliyor bazen, ama aslında çok zor. Zira böyle bir yatay ve merkezsiz anlatıda, tek tek her parçanın kendi başına ayakta durabiliyor, gücünü neredeyse sadece kendisinden alıyor olması gerek. Yani okur belki 500 sayfalık bir roman okuyacak ve bunun neredeyse hiçbir anında, okuma motivasyonunu eserin tamamlanmış bütününün neye benzediği sorusundan, okuduğu parçanın nasıl bir bütünü ima ettiği sorusundan almayacak. Bu ancak, okurun her bir bölümden, hatta her bir sayfadan büyük zevk almasıyla mümkün. İşte bu gerçekten büyük bir iş demek ve Sterne’ün bunu başardığına şüphe yok.
Bana gelince: Her ne kadar Sterne’ün verdiği ilham benim için baştan sona yol gösterici olduysa da, metnin yazımında ilerledikçe yavaş yavaş başlı sonlu bir anlatı akışı oluşturmaya, dolayısıyla sadece parça düzeyinde kalmayıp bütünü de gözetmeye başladım. Tabii bunun da ayrı bir zevk verdiğini, hatta bana roman yazma tecrübesi ve zevki yaşatan şeyin büyük oranda bu olduğunu söyleyebilirim.
İB: Postmodern roman aslında romanın ortaya çıkışıyla birlikte çıkıyor, roman zaten postmodern romanı da içeriyor ilk örneklere baktığımızda edebiyat tarihinde. Bizdeyse durum biraz farklı, ziyadesiyle geç ve ayrı ayrı yakalıyoruz, romanı ve postmodern romanı. Genelde soru “romanın batıya göre bizde hâlâ cılız bir tür olduğunu düşünür müsünüz” şeklinde gelir ama ben bu sefer “postmodern romanın batıya göre bizde hâlâ cılız bir tür olduğunu düşünür müsünüz” diyeceğim.
Bu “postmodern” sıfatıyla, daha özelde de “postmodern roman” tabiriyle ilgili sorunlarım var aslında. Dolayısıyla biraz polemiğe yönelip sorunuzu tartışmaya açacağım. Belki başka tartışmalara da vesile olur.
Benim için (ve sanıyorum çoğu yazar için) aslolan, okurla kurulacak ilişkinin muhtemel biçimleri, hayata geçirilebilecek olası anlatım stratejileri, farklı dilsel yaklaşımlar ya da üslup arayışlarıdır. Roman geleneğine dönüp baktığımızda da, bu alanlara dair muazzam icatlarla karşılaşıyoruz. Bu icatların bazılarının esasen “postmodern” şeklinde adlandırılmış olan dönemde (kabaca ‘60 sonrası küresel kapitalizminin kültürel ikliminde) ortaya çıkmış ya da yaygınlık kazanmış olması şüphesiz kayda değer bir durum. Bir sosyolog, felsefeci ya da kültür araştırmacısı (ya da bu alanlarla ilgilendiği ölçüde -ben de dahil- herhangi bir okur) bunu önemli ve ilginç bulabilir. Ancak bir yazarın, kendi edebi tercihlerini şekillendirirken bu saptamadan öğrenebileceği fazla bir şey olmasa gerek. Neticede “postmodern”, esasen yazarın peşine düştüğü biçimsel icatlarla, anlatımsal stratejilerle vb. değil, öncelikli olarak bunların bir kısmının yaygınlık kazandığı tarihsel koşulla ilgili bir adlandırma. Bu durumda da, söz gelimi Don Kişot’un “postmodern” öğeler barındıran bir roman olduğunu söylemenin biraz yanıltıcı olduğunu düşünüyorum. Ancak postmodern dönemdeki birçok kayda değer yazarın Don Kişot’tan şu veya bu şekilde etkilendiklerini, belki bunun da toplamda dikkate değer bir manzara arz ettiğini söyleyebiliriz.
Dolayısıyla da, bir yazarın “postmodern” bir roman yazma niyetine ya da bilincine sahip olmasının, kendini tarihte konumlandırmaya çalışmanın ötesinde nasıl bir anlamı olabilir, bilemiyorum. Bu nedenle de, bir yazar olarak “postmodern” kavramını (özellikle romanları tarif ya da tasnif etmeye yönelik bir araç olarak kullanıldığında) pek verimli ya da açıklayıcı bulmuyorum. Tabii söz gelimi Buradayız romanının “postmodern” özellikler taşıdığı söylendiğinde, buna hangi unsurların yol açtığını anlayabiliyorum. Fakat benzer unsurlara bir 17. yüzyıl romanında da rastladığımızı söylemek, benim nezdimde kavramı verimsiz hale getiriyor.
Hâl böyle olunca, “postmodern” roman diye bir icadın olduğunu, bunun belli bir zamanda (örneğin Cervantes’in ya da Calvino’nun döneminde) ortaya çıktığını, belli yerlerde gelişip serpildiğini, belli yerlerde de kısır kaldığını düşünmüyorum.
İB: Buradayız’da bazen anlatıcı Selim bilinçakışına başlayacakken ele avuca gelmeyen bir anlatının handikapına yakalanmak istemeyen yazar tarafından savurganlıktan alıkonuluyor ve sınırları çiziliyor gibi. Anlatı “Büyük Gün” başlıklı elli altıncı bölümden sonra ivmeleniyor fakat öncesinde yer yer anlatıcının, anlatmanın zevkine kapılmasını dizginleyen bir yazarın varlığının hissedildiğini söylemek doğru olur mu? Selim’in Shandy’deki gibi lafı uzatmasını, dolandırmasını engellediğiniz oldu mu?
Hisleriniz doğru olabilir. Sanıyorum burada da dönüp dolaşıp anlatının çatısı ya da bütünlüğü gibi meselelere geliyoruz. Soru şu: Bir romancı ne zaman karakterinin savrulmasına, anlatının beklenen akışından çıkarak başını alıp gitmesine izin verebilir? Sanıyorum bakacağımız örnek gene Tristram Shandy olacak. Neredeyse tamamen konudan sapmalardan oluşan, bu konudaki özgürlüğü sonuna kadar kullanan bir roman. Ancak benim Buradayız’da son kertede yapmaya giriştiğim gibi bütünlüklü bir çatının peşine düştüğünüzde, konudan sapma kısımları da kendilerine o çatının altında bir yer buldukları ölçüde serpilip gelişebiliyorlar. Bu nedenle ben yer yer bütünü gözeterek Selim’i dizginlemiş olabilirim. Dönüp baktığımda bazen gereksiz yere dizginlediğimi de düşünüyorum aslında. Belki “parçanın kuvvetine” daha çok güvenebilseydim, kendimi -ve dolayısıyla da Selim’i- daha serbest bırakırdım.
İB: Yazının kendisini yazının meselesi yapmak ve metinlerin kendi üstüne kapanması, romana bir daralma mı verir yoksa bir genişleme mi sağlar ve sizin bir yazar olarak buradaki konumunuz nedir? Anlatı oluşturmanın olanaklarıyla ilgilenmek gibi bir misyon yükler misiniz çabanıza?
Sanıyorum sorunun ilk kısmına verilecek genel ya da ilkesel bir cevabım yok. Roman sanatında her tür sürprize açığım. Bir örnek vereyim: Yakın zamanda “yazının kendisini yazının meselesi yapmak” dendiğinde akla ilk gelebilecek metinlerden biri olan Flann O’brian’ın Ağaca Tüneyen Sweeney’sini okudum ve kitaba hayran oldum. Ama doğrusu -sanırım sorunun ikinci kısmına da böylece cevap vermiş olacağım- asıl hayran olduğum şey anlatı katmanları arasındaki o oyunbaz gidiş gelişler ya da anlatının kendisinin romansal malzeme haline getirilmesi “oyunu” değil, romanın her yerine sirayet etmiş olan o incelikli mizah oldu. Bu anlamda, gerek bir okur, gerekse bir yazar olarak, bir metnin anlatının olanaklarını sorunsal hâline getirmesi benim için kendi başına bir cazibe kaynağı sayılmaz. Anlatıyı renklendirebilecek, bazen de derinleştirebilecek bir anlatım stratejisi olarak bu, elbette ilginç olabilir. Ancak beni kendi başına yakalayan bir yönelim değil bu.
Tabii o zaman şu sorulabilir: Neden Buradayız gibi roman yazma faaliyetinin kendisini dert eden bir roman yazdım? Kısmen, yukarıda da anlattığım gibi, roman yazmaya buradan başlamak benim için özgürleştirici olacağından. Nitekim gerçekten de bu fikrin en azından yazmaya başlamamda işe yaradığını söyleyebilirim. Ancak sonuçta Buradayız’ın kendi kendinin üstüne kapanma “oyununu” pek de ileriye götürmediği, örneğin (O’brian’da gördüğümüz türden) metinsel katmanlar ya da anlatısal labirentler kurmaya yeltenmediği bir gerçek. Selim’in kim olduğu, kafasında taşıdığı düşünce bulutunda nelerin dönüp durduğu, hangi anda neler hissettiği ilgimi daha çok çekti ve romanın yazımı esasen bunlar üzerinden ilerledi diyebilirim. Bir de tabii, benim için her zaman merkezde olacağını düşündüğüm bir üslup arayışı da giderek belirleyici olmaya başladı. Bir metnin yol açtığı dilsel deneyimin okurda neredeyse fiziksel ya da bedensel denebilecek etkiler doğurması, bir başka deyişle metnin ses düzeyinde de işleyebiliyor olması, yazım sürecinde giderek artan bir şekilde ilgimi çekti.
Abdullah Ezik: Uyku Krallığı’nda kullandığınız dil bir yandan hınzır ve yaramaz, bir yandan da oldukça yaratıcı. Anlatıcı Fikret, en trajik olayları dahi anlatırken öyle bir havaya bürünüyor ki insan ister istemez gülümsüyor. Üstelik metin boyunca süren bu duruma okur olarak ikna olmamak elde değil. Peki Fikret’in anlatısal becerisindeki bu dil nasıl meydana geldi?
İnsanlar Uyku Krallığı’nı okurken yer yer gülümsediklerini, hatta güldüklerini söylediklerinde memnun oluyorum. Bunun sebebi Uyku Krallığı’nı “komik” ya da “mizahi” bir kitap olarak hayal etmiş olmam değil. Ancak bir tür mizah etkisinin, okuru yer yer gülümsetebilecek bir tür “hafifliğin” metnin geneline sirayet etmesi benim istediğim bir şeydi. Bana öyle geliyor ki, roman sanatının en zenginleştirici yanlarından biri bizim insanlara, en ciddi ya da trajik dertlerin pençesine düştüğü anlarda bile, bir tür ironik mesafeden bakabilmemizi sağlaması. Genelde bir tür ciddiyet havasıyla bağdaştırdığımız birçok klasik romancıda -aklıma hemen büyük Rus yazarları ile Balzac ya da Flaubert gibi Fransız gerçekçileri geliyor- okuru gülümseten, kendini alttan alta hissettiren bir tür ironik mesafenin işlediğini düşünüyorum. Bu ironik mesafenin işlemesi demek, karakterin komik ya da gülünç hallere düşmesi demek değil tabii. Kastım, karakterin kendine dair gerçekliği ile okurun gözündeki gerçekliği arasında ufak da olsa bir uyumsuzluğun oluşmuş olması. Bunu mümkün kılan da, okurun, karakterin sahip olmadığı bir bakış açısına, karakterin bilincinin sınırlarını aşan bir konuma yerleşmiş olması. Bu konum farklılığı, kendisini ister istemez merkezde görerek yaşayan bir bilincin daha geniş bir haritada konumlandırmamızı sağlıyor. Böyle bir durumda da, bazen bir karakterin hayatındaki en dramatik ya da trajik deneyim bile farklı bir ışık altında belirip beklenmedik “hafiflikte” etkiler (bazen düpedüz mizahi etkiler) ortaya çıkarabiliyor. Bence bu sadece romanın okurlara yaşattığı özel bir haz değil, aynı zamanda da bize kazandırdığı, hayatın ve insan varoluşunun doğasına dair kıymetli bir sezgi.
Uyku Krallığı’na dönecek olursam: Nispeten durağan bir eylem akışına sahip olan ve ağır bir atmosferde ilerleyen böyle bir kitapta, bu türden bir ironik mesafenin kurulabilmesi, böylelikle ciddiyetin hafiflikle yan yana akabilmesi benim istediğim bir şeydi.
AE: Fikret’in şiir ve daha geniş planda edebiyatla büyük ve derin bir ilişkisi var. Gerek Eşik süreci gerekse Uyku Krallığı dosyası oldukça önemli, ama yine de bunun arkasında bir bırakmışlık, bir umursamama ve belki de başarısızlık söz konusu. Bence bu onun karakteri ve ilişkisine de açıkça yansıyor, kendisini gösteriyor. Peki Fikret’in şiirle olan bu ilişkisini, daha sonra elimizdeki metne dönüşen sürecini nasıl yorumluyorsunuz?
Fikret’in gençliğinde şiirle ilişkisinin önemli olduğu doğru, ama ne kadar derin olduğu tartışılır herhâlde. Belki gerçekten derin bir ilişki kurmuş olsaydı, (yazmayı bırakmış olsa bile) şiirle teması bu şekilde kopmuş olmazdı diye düşünüyorum. İnsanın şiirle gençlikte kurduğu o heyecanlı ilişkide gerçek anlamda bir derinlik yakaladığına nadiren rastlarız aslında. Şiir bir tür anlık ilhamın ya da yaratıcılık parlamasının hayat bulması için uygun bir ifade biçimi gibi görünür çoğunlukla. Bu nedenle de genç bir insanın gözünde, içinde tutuşan bir duygunun doğrudan aktarılabileceği neredeyse mucizevi bir mecraya dönüşebilir. Şiirle kurulan ilişki bu türden parlama ve taşma anlarına dayandığında, ilerleyen yaşta şiir “ateşinin” sönmesi de pekâlâ beklenebilecek bir durum. Fikret’te de buna benzer bir durum söz konusu olmalı.
Metnin aktüel zamanında Türkiye için oldukça önemli politik gelişmeler de yaşanıyor. Anlatının sona erdiği noktada Fikret, aslında kendisinden hiç beklenmedik bir şey yapmak üzere çalıştığı üniversiteye gidiyor. Bu, bana kalırsa bir yandan tüm bu olaylar yaşanırken hadiseleri uzaktan takip eden kimi çevrelere dair de bir gönderme. Peki siz bu konuda ve kurgu bir metnin gerçek hayatla ilişkisi bağlamında ne söylemek istersiniz?
Burada anlatılan türden, büyük çatışmaların gün yüzüne çıktığı, kapsamlı siyasi dönüşümlere vesile olan kitlesel olaylar, insanın kendisini tarihsel akışın içinde -hem ona tabi, hem de ona kısmen müdahale edebilecek kudrette- hissettiği özel anlar. Bir tarihçi için, en azından Fikret gibi tarihçiliğini yeni bir gözle sorgulayan bir tarihçi için, böyle tarihi nitelikte bir “bugünün” parçası hâline gelmenin özel bir deneyim ve bunun da romanda anlatılmaya değer olduğunu düşündüm. Fikret özelinde, hâkim duygunun bir tür melankoli, yılgınlık ve buna bağlı bir edilgenlik olduğu söylenebilir. Ve bu duygunun onun tarihçiliğiyle de bir ilgisi var. Bu elbette kendimizde ve etrafımızda sıkça gözlemlediğimiz, giderek yoğunlaşan -romanın yazıldığı döneme göre de kesinlikle yaygınlık kazanmış olan- bir ruh hâli… Dolayısıyla evet, böylesi bir varoluş biçimine yönelik bir “gönderme”den söz edilebilir. Böylesi bir edilgen varoluş biçimi siyaseten eleştirilebilir, ancak ben romanda bunu yapmayı amaçlamadım. (Açıkçası bir romanın bir şeyleri eleştirmek için iyi bir mecra olduğunu da düşünmüyorum.) Böylesi bir hâlin romanda ele alınmaya değer olduğunu, zira basit bir ahlaki-siyasi kusurdan ibaret olmadığını düşünüyorum. Benim için önemli olan, Fikret’in bu edilgen tavrının nasıl bir yaşam formu olduğunu, nasıl bir hayattan beslendiğini, hangi durumlarda nasıl dönüşümler geçirebildiğini görmek ve göstermek.
AE: İran Devrimi’nden Orta Çağ’a, Detroit’in düşüşünden İstanbul’da yaşananlara kadar oldukça uzun ve kapsamlı bir süreç de anlatıya dâhil oluyor. Öyle ki bir süre sonra Fikret, tüm bu konuların kesişim kümesi hâline geliyor ve bir tarihçi olarak bunları yazıya geçiriyor. Peki tüm metin boyunca Fikret’in tavrını bir tarihçi gözüyle nasıl okuyabiliriz? Onu kendi hikâyesini evrensel olaylarla birleştiren bir tarih yazıcısı olarak görebilir miyiz?
Sanırım bu mümkün. Bana öyle geliyor ki Fikret için (ve aslında benim için de) gerçek mânâda göz kamaştırıcı olan bir şey, sözünü ettiğiniz bu kesişim, yani tarihsel dönüşümlerin bireysel hikâyeleri, kişisel mutluluk arayışlarını, irili ufaklı dramları vb. önüne katarak akıp gitmesi. Genelde bir tarihçinin bakışını bu kesişim noktasına yöneltmesini pek beklemeyiz. Bir tarihçi (bazı istisnai örnekleri bir yana koyarsak) esasen tek tek kişilerin ötesine geçen, bireysel hayatların tabi olduğu o genel akışla, ona yön veren dinamiklerle ilgilidir. Böyle bir bağlamda da kişilerin deneyimleri ancak “tarihe yön veren” o istisnai kişilikler bağlamında önem kazanır. Aslında Fikret’in de meslek hayatında böyle bir tarihçi olduğunu söyleyebiliriz. Ancak bu roman boyunca hatırladığı o istisnai gecede, yani ona bir tarihçi olma heyecanını gerçek anlamda hissettiren özel Wisconsin gecesinde, içinde bundan fazlasına dair bir sezgi beliriyor. Tarihsel olaylarla bireysel hikâyelerin kesiştiği noktayı hissetmek ona farklı, belki ancak edebiyat yoluyla ifade edebileceği türden bir heyecan yaşatıyor.
AE: Fikret hiçbir konuda tam anlamıyla başarılı sayılamaz. Şairliği, doktora süreci, Nilgün ile ilişkisi, dostları… Hep kendisini gösteren bir başarısızlık ve yarım bırakmışlık söz konusu. Peki Fikret neden elini attığı hiçbir işi tam anlamıyla bitir(e)mez?
Sanıyorum bu izlenime yol açan şey, Fikret’in kendi geçmişini ele alırken büründüğü ruh hâli. Yoksa onun her alanda “başarısızlığa” uğramış biri olduğunu söyleyemeyiz. Neticede sevdiği bir hocanın gözetiminde doktora tezi yazmış. Mevcut kariyerinin ayrıntılarını bilmiyoruz ama, kötü olduğuna dair pek bir işaret yok. Gençliğindeki şairlik deneyimi de o sırada belli ölçüde iltifata mazhar olmuş sayılır. Bu anlamda, Fikret’in metinde -daha doğrusu metnin “bugününde”- yaşadığı şey, başarısızlıklarını hatırlamaktan ziyade, bütün geçmiş ve mevcut “başarılarını” yeni bir ışıkta görmeye başlamak.
AE: Metnin sonuna koyduğunuz bölümde Uyku Krallığı’nda kullandığınız alıntı ve kaynakları açıklıyorsunuz. Bu tavrı Attilâ İlhan’dan da biliyoruz, tam olarak aynı olmasa da. Yine de tüm bunları okura bırakmak yerine açıkça belirtmeyi tercih etmişsiniz. Nitekim bunlar birer epigraf değil ve serbest bir biçimde dile geliyor. Peki bir kurgu metinde her ne kadar sayısı önemli olmasa da kullanılan metinlerin, yapılan atıf ve alıntıların belirtilmesi konusunda ne söylemek istersiniz? Bunları keşfetmeyi okura bırakamaz mıydınız?
Romanın sonuna bu notları eklerken kabaca iki amacım vardı. Birincisi gayet basit: Metnin oluşumunda emeği geçen birkaç isme -ki bunlar faydalandığım kaynakların yazarları ya da danıştığım insanlar olabilir- küçük bir selam vermek. Yeri gelmişken: Aslında bu kısımda, romanın önceki taslaklarını okumuş ve yorumlarıyla önemli yönlendirmelerde bulunmuş okurları da tek tek saymak istiyordum. Ancak bunu hakkaniyetli bir şekilde yapmanın bir yolunu bulamadığım için, sadece genel bir teşekkürle yetindim.
İkinci amacım ise, okura romanın üretim sürecine dair birkaç küçük ipucu vermekti. Ben bir okur ya da izleyici olarak karşılaştığım bir sanat eserinin üretim hikâyesini öğrenmeyi, sanatçının yaşadığı sürecin ne gibi zorluk, tereddüt ya da aydınlanma anlarıyla örülü olduğunu görmeyi seviyorum. Yani karşımdaki eserin saf ilham yoluyla mucize eseri ortaya çıkan bir şey değil de, belli bir işçilik sürecini gerektirmiş bir zanaat ürünü olduğunu görmek hep hoşuma gider. Bunu ucundan da olsa hissettirmek istedim.
