Melek Ceylan: “Sahnede hem Melek hem de oyuncu olarak üstelik kendi hikâyemle bulunuyorum.”

Abdullah Ezik

abdullah.ezik@sanatkritik.com

On İkinci Ev, performatif bir alanda gerçekleşen bir kadın anlatısı. Oyun, anlatıcı/oyuncu Melek Ceylan’ın, ülkemizdeki ilk Rehberli Otobiyografi eğitmeni olan Mürüvet Esra Yıldırım ile yürüttüğü birebir çalışmalarla üretmiş olduğu otobiyografik metinlerde gömülü olan anlatıyı performatif yollarla aktarmayı amaçlıyor. Yönetmenliğini Salih Usta’nın üstlendiği On İkinci Ev; sesin, bedenselliğin, anlatının tamamen oyuncunun varlığından yola çıkarak kurgulandığı bir anlatı olma özelliği taşıyor. Mekânı kullanma biçimi olarak Moda Sahnesi’ndeki “Stüdyo Sahne”, mekânın ve oyunun kıvılcımını yaratan alan olması özelliğiyle önem taşıyor.

Abdullah Ezik, On İkinci Ev üzerine oyuncu Melek Ceylan ile konuştu.

On İkinci Ev, sesini bulmaya çalışan bir kadının hikâyesini anlatan bir oyun ve otobiyografik bir karşılığı da var. Öncelikle bu oyun nasıl doğdu, hikâyesi nedir?

On İkinci Ev, pandemi döneminin başlarında, evlere kapandığımız sırada bir fikir olarak doğdu önce. Ben pandemi öncesinde Moda Sahnesi’nde sahnelenen Kıyı oyununda oynuyordum. Pandemiyle beraber akış durdu, tiyatrolar kapandı ve evlere kapandık. Yaşanan bu süreçte, ne yazık ki, bir kere daha ve çok daha sert bir şekilde idrak etmiş olduk ki Türkiye’de kültür sanat alanında üretmek, çalışmak, hayatını idame ettirmek zor iş. Tam da böyle bir atmosferde kalıcı çözümler aranırken, üç meslektaşımın başlattığı, Cenk Dost Verdi, Ulaş Kaya ve Deniz Elmas’ın öncüsü olduğu “Susuyoruz” eylemine katıldım. Artık dört duvar arasında kıstırılmış hâlde sadece düşünerek ve izleyerek bu işin içinden çıkılamayacağını anladım ve orada olmam gerektiğini fark ettim. Bu eylem çağrısı aynı zamanda On İkinci Ev’in de bir fikir olmaktan çıkıp, yavaş yavaş bir bedene dönüşmesine neden oldu. Çünkü tüm bu yaşananlar bireysel olmaktan çıkmıştı artık benim için. Sokakta da olmak ve üretmeye devam etmek istiyordum. Hem oyuncu Melek olarak hem de diğer tüm kimliklerime sahip çıkarak bir iş üretmek istiyordum. 2020 Eylül ayının başında bazı fikirler kafamda canlanmaya başlamıştı. 28 Eylül 2020’de Moda Sahnesi’ndeki Stüdyo Sahne’nin camekânının ardında araştırmalara başladım. O gün orada tek başımaydım ama gün geçtikçe daha da çoğaldık.

Oyun, Türkiye’ deki ilk Rehberli Otobiyografi eğitmeni olan Mürüvet Esra Yıldırım ile yürüttüğünüz birebir çalışmalarla üretilmiş, otobiyografik metinlerde gömülü olan anlatıyı performatif yollarla aktarmayı amaçlıyor. Söz konusu bu çalışma nasıl gerçekleşti ve oyun metni nasıl ortaya çıktı?

Rehberli Otobiyografi aslında grupla yapılan bir çalışma, hikâyesini anlatmak isteyen birinin bir kolaylaştırıcının eşliğinde hikâyesini anlatmasını sağlıyor. Biz Mürüvet Esra Yıldırım’la birebir yürüttük bu çalışmayı. O her hafta farklı temalara dair hazırlanmış soruları bana iletti. Bu temalar “Ailem ve Ben”, “Sosyal Sınıfım ve Ben”, “Cinsel Kimliğim ve Ben” gibi temalardı ve ben de bu temalardan yola çıkarak kendi hikâyemi yazdım. Esra ile bir araya geldiğimizde  yazdıklarımı teker teker okudum, beni dinledi, notlar aldı ve yazdıklarım üzerine uzun uzun sohbet ettik. Kendi hikâyemi anlatarak bir oyun yapmaya karar verdiğimde özellikle düşündüğüm iki şey vardı. Birincisi yazmaya, anlatmaya nereden başlayacaktım? İkincisi ise kendi hikâyeme dışardan bakabilecek miydim? Tabii ki anlatmakta ısrarcı ve kararlıydım ama yine de bir yönteme ihtiyacım vardı. Esra ile yaptığımız sohbetler, eş zamanlı Esra’nın önerdiği kaynaklardan yaptığım okumalar hikâyemi yazma kısmında çok etkili oldu. Sonra Esra benim haftalık temalar için yazdığım yazılardaki alt temaları bulup onları çeşitli kavramlarla açıkladı ve kendi kişisel tarihimi Türkiye tarihine yerleştirmemi sağladı. Sonrasında elimizdeki bütün bu malzemeyi On İkinci Ev ekibiyle paylaştım ve Esra’nın hikâyemi analiz ederken kullandığı kavramlardan ve kilit cümle olarak odaklandığı yerlerden yola çıkarak nasıl bir anlatı geliştirebileceğimizi araştırmaya başladık. Burada elimizde tam anlamıyla bir oyun metni yoktu, bir anlatı ve doğaçlama yapmamıza olanak tanıyacak belirlenmiş odaklar vardı. Camın arkasında yaptığımız doğaçlamalarla bazen bir şarkıya, bazen yazıya ya da çizime dönüştü bu malzeme. Metne ihtiyaç duyduğumuz yerlerde yine doğaçlamalar sırasında ortaya çıkan malzemeden dramaturgumuz Yaşam Özlem Gülseven’le birlikte metinler ürettik.

On İkinci Ev’deki güçlü otobiyografik yan, oyunu sahneleme konusunda da farklı duygusal durumları beraberinde getiriyor olsa gerek. Bu durum bir anlamda kendi hayatını sahneleme, sizde nasıl bir anlam ifade ediyor?

Aslında bu otobiyografik yan benim için başlangıçta büyük bir motivasyon ve belki ateşleyici bir güçtü. Tabii ki hikâyemi tüm açıklığıyla paylaşmanın, anlatmanın başlangıçta zor tarafları vardı. Fakat bir oyuna dönüşmeye başladıkça hikâye artık yalnızca benim hikâyem olmaktan çıkıp herkesin hikâyesine dönüştü. Yazma süreci ve sonraki on üç ay boyunca provalarda anlattığım hikâyenin ekipteki karşılığını gördüm ve herkesin kişisel tarihinde bazı noktalarla ilişkilendiğini fark ettim. Bu konuda ekiple ilgili bir şansım da var tabii ki. Ekibimizdeki herkesin yargılamadan beni dinlemesi, kendi hikâyelerini paylaşması ve bütün araştırma süreçlerinde herkesin gösterdiği özenle birlikte kendimi bırakabilmemin daha da kolaylaştığını gördüm. Tabii ki sahneleme sırasında her mekânda, her seyirciyle karşılaşma halinde yeni farklı bir durum gelişiyor. Ama mesele benden çoktaaaan çıkmıştı zaten. Ben hikâyemdeki parçaları önemsiyor ve onu sahipleniyorum. Bu sahiplenmeyi izlerken seyircinin de zihninde kendi hikâyesini çağırıp gerçekleştirdiğini hissediyorum. Ama anlatmakta ısrarcıyım, bu kesin. Bir itirazım var. Bu zaman geçtikçe sanki ortak bir itiraza dönüşüyor. Sokakta yoldan geçenler birden durup izlemeye başladığında bunu hissediyorum mesela. Ben orada bir camın ardındayım ve seyirciyle birlikte birbirimizi anlamak için büyük bir çaba sarf ediyoruz. Sanırım duygusal anlamda beni asıl etkileyen yan burası.

On İkinci Ev, tek kişilik bir oyun ve bu oyunu bir camın arkasından sahneliyorsunuz. İzleyiciyle araya koyduğunuz bu mesafe ve cam üzerine ne söylersiniz? Bu cam perde sizin için neyi simgeliyor?

Cam kendi içinde birçok göstergeyi barındırmaya açık bir materyal aslında. Benim için başlangıçta ifade ettiğinden başka anlamlara da geldi süreç içinde. Ama en temelde bir engeldi. Sesimi aramam ve duyurmaya çalışmamdaki bütün engelleri temsil ediyordu. Bu engele rağmen nasıl anlatabilirim? Sanırım burası tetikleyici oldu bizim için. Camın hem şeffaflaştıran ve her şeyi gösteren tarafı hem de bir engel oluşturması çok yönlü bir düşünselliğe olanak tanıyordu. Karşımdakilerle, seyircilerle nasıl diyalog kurabilirim? Sonra süreç ilerledikçe yazmaya başladıkça elimizde oluşmaya başlayan anlatı bize camın simgeselliğiyle ilgili de birçok öneri verdi.  Ekiple mekânda çalışmaya başladık, araştırmalar yapmaya başladık ve cam bizim anlatım olanaklarını zorlamamız için bir biçime dönüştü. Vitrin, ekran, şeffaflık… Bir kadın olarak camın arkasında olmak başka bir şeydi, oyuncu olarak olmak başka… Cam zorlayıcı bir engel ama bir mesafe koymuyor aslında, mesafeyi kaldırmayı talep ediyor. Bir mesafe yaratılıyorsa bile seyirci camın arkasındaki anlatıcıyla ilişkilendiği anda bu mesafenin acilen kapatılması gerektiğini görüyor. Tek bir anlama gelmiyor o yüzden. Benim için ayrı, ekipteki herkes için ayrı, seyirci için ayrı. Her seyircinin ondan farklı bir yerden etkilenmesi ve başka bir ilişki kurması bizim amaçladığımız ve ümit ettiğimiz bir şeydi. Sadece cam için değil, anlatının her parçası ve kullandığımız bütün araçlar için de bunun geçerli olduğunu söyleyebilirim.

Çizimler, notlar, evler, gölgeler, renkler… Camdaki notlar bize oyunda dile getirilmeyen, saklanan, ötelenen birçok meseleyi işaret etmesi bakımından önemli. Karakterin dile getiremediklerini ifade etme aracı olarak camdaki karalamalara sığınması bu açıdan çok kıymetli. Bu anlamda cam, karakterin gerçek sesi olarak yorumlanabilir mi? Neye karşılık gelir?

Söylediğim gibi cam bizim anlatım olanaklarımızı zorlamamız için biçime ait bir meseleydi. Seyirciyle kurmak istediğimiz diyalog için bir engel oluşturuyordu. Biz bu engeli hangi araçlarla aşabileceğimizi, dönüştürebileceğimizi araştırdık. Bunu yaparken nasıl ki konuşarak anlatmak, bağırarak sesini duyurmaya çalışmak bir ifade etme aracı ise çizmek, yazmak, şarkı söylemek de bir ifade aracı oldu. Anlatıdaki her malzeme için farklı anlatım yollarını denedik, doğaçladık defalarca. Şu an seyircinin karşısına çıkan oyundaki her parça neredeyse bütün anlatım yollarıyla denendi. Bu yüzden aslında çizim anlatıcının sığınağı gibi bir noktada değildi benim için. Ses kadar önemliydi, bedeni kullanmak kadar işlevseldi belki. Ama teatral olanla gerçek anlatının uyuşabildiği yollardı hepsi. Karakterin yani anlatıcının gerçek sesini bütün oyuna yaymaya çalıştık aslında. Otobiyografik bir anlatıyı, lineer bir şekilde camın arkasına taşıyan bir anlatıcı görüyoruz. Bu anlamda aslında bütün araçlardan doğan sesler gerçek olmalı çünkü sesini arayan bir anlatıcıdan söz ediyoruz.

Oyundaki en önemli meselelerden birisi mekân kullanımı ve siz bu oyunu farklı mekânlarda farklı olanaklarla gerçekleştirdiniz. Değişen tüm bu mekân ve olanaklar sizi ve eseri sahneye taşıma biçiminizi nasıl etkiliyor?

Öncelikle, metin olmadan mekânın olanaklarını kullanarak ve mekânda araştırmalara dayanarak yapılan mekân tiyatrosunu 2010 yılında İstanbul’a ilk geldiğim sene deneyimlemiştim. Hatta yönetmenimiz Salih Usta ile tanışıklığımız o işle başlamıştı. Çok güzel bir keşifti. Oyun aynı ama mekân ve mekânın olanakları değiştikçe seyirciyle ilişkilenme biçimi değişiyor. Örneğin, On İkinci Ev’de camekânın boyutu değiştiğinde her şeyi camekâna göre yeniden boyutlandırıyoruz ve hareket düzenimizi ona göre adapte ediyoruz. Yine aynı şekilde mekâna göre ses testi yapıyoruz. Bu durum oyuncu olarak bana düşünsel, bedensel ve pratik anlamda müthiş bir esneklik kazandırıyor. Seyirciler oyunu hem kapalı mekânda hem de açık alanda seyretme fırsatı buldu. Sokakta seyirciyle benim aramdaki tek engel sadece cam olmuyor, arabalar, yoldan gelip geçen insanlar, sokak sesleri gibi başka birçok engel oluyor. Bir de benim göremediğim sadece seyircinin görebildiği bir sokak var. Seyirci beni o sokağın içine yerleştirmeye çalışıyor. O da bir tedirginlik yaratıyor. O nedenle açık alanda seyretmek her iki taraf için daha çok çaba ve dikkat gerektiriyor. Yani mekânlar değiştikçe bedenimi ve sesimi kullanım olanaklarım çeşitleniyor. Böylece uyaranlar değiştikçe seyirciyle karşılıklı olarak ilişkilenme biçimimiz farklılaşıyor. Bu da benim için müthiş bir deneyim.

Oyunda aslında izleyicilerle doğrudan bir temas kurduğunuzu bir diyalog geliştirdiğinizi söyleyebiliriz. İzleyiciyle doğrudan iletişimde olma durumu sizin sahnedeki performansınızı nasıl etkiliyor?

Her şeyden önce, çok sürpriz içeriyor. Herkesin algılama biçimi farklı olduğu için seyircinin olduğu kadar benim de sürekli olarak ne oluyor diye tetikte olmam gerekiyor. Örneğin, beş kişi bana beni duyduğunu iletmek isterken bir kişi duyamadığını iletmek isteyebilir. Performansı sergilerken bunu gözden kaçırmamam, her şeye açık ve bazen de dönüştürücü olmam gerekiyor. Açık mekânda seyredildiğinde yoldan geçerken oyunu görüp ne yapacağını bilemeden seyircilerin önünden geçsem mi geçmesem mi diye bekleyen şoföre bir el hareketiyle geçin demek durumunda kalabiliyorum mesela. Tüm bunlar belki fazladan bir gülücük, bir baş sallama, bir bakış gerektiriyor ki oyun boyunca seyirciyle kurduğumu düşündüğüm o bağı yitirmeyeyim.

On İkinci Ev’in performatif yönü üzerine ne söylersiniz? Bireysel performansın çok daha kritik bir yerde olduğu tek kişilik oyunlardaki bu performatif durum sizi nasıl etkiler?

Sahnede hem Melek hem de oyuncu olarak üstelik kendi hikâyemle bulunuyorum ve ilk defa tek kişilik bir oyun oynuyorum. Söylediğim gibi, camekânın ardındaki doğaçlamalar şarkıya, yazıya ve çizime dönüştü. Ben de böylelikle bedenimden ve sesimden olabildiğince faydalandım. Örneğin, bir dilde şarkı söylerken aynı anda başka bir dilde yazmak bir oyuncu olarak sınırlarımı ne kadar esnetebileceğimi görmeme yardımcı oldu. Ancak genel olarak oyun içinde sessiz bir görüntüden duyulan ve anlatan birine dönüşmek beni hem bir oyuncu hem de kadın olarak besliyor diyebilirim.