Esra Özdoğan: “Attığımız her adım, açtığımız her kapı, kapadığımız her pencere bizi tekinsizliğin içine atıyor aslında.”

Abdullah Ezik

abdullah.ezik@sanatkritik.com

Abdullah Ezik, geçtiğimiz günlerde 212 Photography Istanbul çerçevesinde “Aile Albümü” başlıklı fotoğraf sergisiyle sanatseverlerle buluşan Esra Özdoğan ile konuştu.

Aile Albümü başlıklı fotoğraf seriniz ile 212 Photography Istanbul çerçevesinde sanatseverlerle buluşuyorsunuz. Öncelikle çocuk imgesine odaklandığınız bu fotoğraf serisi nasıl oluştu?

Aile Albümü’nün fotoğraflarını bir yaz mevsimini geçirdiğimiz evde ürettim. Evin mimari formu, dışarıyla ve boşlukla ilişkisi, iç mekanlardaki bölünmeleriyle düzenlenişi uzun süredir kafa yorduğum, hatta fotoğrafa ciddi anlamda başlamama basamak oluşturmuş “çocukluk” ve “hatıra” gibi konuların biçimlenmesi açısından çok uygundu. Bu seride modelin mekân içerisindeki konumu ve yeri, boyut ve espas ilişkisi temel mesele olduğu için bir süre notlar aldım. Daha dar mekanları, daha geniş alanları, derinlik sunan köşeleri nasıl değerlendirebileceğime dair, modelin buralarda nasıl bir duruşla, nasıl bir açıyla yer alabileceğine dair fotografik ya da yazılı notlardı bunlar. Özetle modeli ya da ışığı gün içerisinde izleyerek rastgele kaydettiğim görüntüler elde etmedim, kendi referansımı oluşturdum. Bir kurgu ürettim, modelin mekânı bölme biçimlerini, doğal ya da yapay ışık düzenini, renk seçimlerini kafamdaki içeriklere uygun düşecek biçimde belirledim. Bu belirlemeler de çekimlerden çok daha uzun zaman aldı tabii.

Fotoğraflarınızda model olarak oğlunuz yer alıyor. Bu aslında söz konusu üretimlere otobiyografik bir unsur da ilave etmek demek. Bu tercihin arkasında özel bir hikâye/neden var mı?

Bu seriyi üretmemdeki özel neden aslında model olarak kendi çocuğumu kullanarak olmasa da onun varlığıyla fotoğrafa daha ciddi ve kalıcı bir biçimde adım atmış olmam. Farklı bir formasyondan geliyorum. Edebiyat okudum, akademisyenlik, yayıncılık ve çevirmenlik yaptım. Fotoğrafla daha öncelerde de ilgilenmiştim ancak profesyonel anlamda değil. Asıl hayalim kurgu yazarı olmaktı, belki bu yüzden oldum olası defter tutma alışkanlığım var. Oğlum doğduktan sonra da onun hatırlamayacağı zamanlar hakkında kendisine bırakabileceğim kayıtlar almaya, defterler tutmaya başladım. Derken o dönem için bana göre profesyonel sayılabilecek bir makine aldım ve bu defterlere görsel notlar da iliştirmek üzere fotoğraf çekip baskılarını almaya başladım. Hatta bir dönem Polaroid kullandım. Böylelikle zaman içerisinde hacimli bir yazılı-görsel arşiv oluştu. Bu arşiv bilgileri büyümeye dair mahrem notlarla doluydu, ama zamanla dönemin yaşayış biçimine, ailemin bu dönemin haleti ruhiyesi içerisindeki konumuna, tavrına ilişkin tanıklıklar da barındırdıklarını, bizdeki dönüşümlere de tanıklık ettiklerini fark ettim. Defterlere sonradan bakarken fark ettiğim daha önemli bir şey daha vardı ki o da tuttuğum fotografik notların dilinin bana göre yazılı notların dilinden çok daha sarih, yalın ve doyurucu olduğuydu. Kurmaca ya da kayıt olsun yazıdaki üslubum bana sonradan çok ağdalı, çok retorik yüklü görünebiliyordu. Ama fotoğraf dilinde, daha acemisi olmakla birlikte, o dilin verilerini, ki bunlar sözcükler değildi, yapmacıktan ve ağdadan uzak, çok sade, çok nötr bir anlatımla aktarabildiğimi gördüm. Yazılı dilde hatırayı bile çarpıtıp tanınmaz hale getirebiliyordum, oysa fotoğrafın dilinde mesele edindiğim şeyler bana çok daha berrak ve daha iyi kavranmış göründü. Derdim her ne ise onu anlatmak istediğimde bu ortamı, medyum olarak fotoğrafı kendime göre ve kendi ölçülerimde daha iyi kullandığımı fark etmek yeni bir dilin keşfi oldu benim için. Sonrasında fotoğrafları okumaya, fotoğraf üstüne okumaya, fotoğrafın literatürünü, terminolojisini, tarihini, kullanım alanlarını kurcalayıp çalışmaya odaklanarak çok yoğun bir on yıl geçirdim. Teknik eksiklerim olabileceğini düşünerek Marmara Üniversitesi Fotoğraf bölümünde yüksek lisans yaptım. Böylece daha profesyonel bir düzeyde fotoğrafa adım atmış oldum. Dolayısıyla bu seri başka birçok şeyin yanı sıra yeni bir dil ve üretim biçiminin keşfi olarak fotoğrafa adım atmamın da bir tür temsili aslında.

Fotoğraflarınızda hissettiğimiz temel duygulardan ilki, aslında kendimizi tekinsiz bir dünyada duyumsamamız. Bu tekinsiz dünyanın derinlerinde neler yatıyor?

Dünya zaten tekinsiz bir yer, bence her zaman da öyleydi, döneme ilişkin bir durum değil. Attığımız her adım, açtığımız her kapı, kapadığımız her pencere bizi tekinsizliğin içine atıyor aslında. Bu benim dünya algım tabii. Yalnızca bu seride değil, ürettiğim başka işlerde de, sokaktan çekip aldığım görüntülerde de teyakkuz anlarını kolladım hep. Ancak şunu da belirtmekte fayda olabilir, tekinsizlik potansiyel bir nokta benim için. Jestlerde ya da durağan sahnelerde olsun riske, masalsı ve korkutucu görüntülere, çarpışmalara olduğu kadar eğlenceye, gülümsemeye, hazza, basit öğrenmeye vb. açılabilir. Oradan nereye evrileceği biraz da okumalarımıza kalmış. Kaldı ki fotoğraf pratiğinin de kendi içinde son derece tekinsiz bir icra alanı olduğunu düşünüyorum, benim için çekici yanı da bu zaten. Fotoğraf her anlamda geri dönüşlü bir zaman makinesi. Deklanşöre basılan andan sonrası fotoğrafçı için tekinsizdir, neyle karşılaşacağınızı saniyelerle de olsa beklemek her şeye rağmen gerilim içerir. Elde ettiğiniz görüntüyle zaman içerisinde nasıl yüzleşeceğiniz ya da başkalarının bu görüntüyle nasıl ilişki kuracağı da tekinsiz bir süreci tetikler. Hele ki bu bir hatıraysa.

Edebiyat formasyonundan gelmeniz ve farklı disiplinlerle yakından ilgilenmeniz şüphesiz sizi farklı şekillerde beslemiş olsa gerek. Söz konusu tüm bu disiplinlerarası geçişler sizi sanat kariyerinizde nasıl yönlendirdi? Arka plandaki bu formal süreç ve eğitim, bir şekilde fotoğraflarınıza da sızmış olabilir mi?

Yaptığınız her iş nasıl yaşıyorsanız, deneyimleriniz neyse insiyaki olarak ona göre gelişiyor. Çok genç yaştan itibaren yazılı kültür üreten işlerle iştigal ettim, bunları sürdürmeye de hala özellikle özen gösteriyorum. Bu da ister istemez fotoğraf serilerinde seçtiğim konuları etkiledi elbette. Bazıları dışarıdan ve uzak olandan beslenir, ben bünye olarak kaynağımı içeriden, daha mahrem bir alandan alıyorum galiba. Edebiyat da kesinlikle beni besleyen bir mecra. Okumalarımdan, dertlerimin bu okumalarda bulduğum karşılıklarından yola çıkıyorum. İşleyeceğim temalar da buna göre belirleniyor. Calvino’nun Görünmez Kentler’inden yola çıkarak bir fotoğraf serisi ürettim mesela, şimdilerde Ophelia imgesi üstüne bir seri üzerinde çalışıyorum. Bu kesişimde disiplinlerarası bir yaklaşım var elbette, bunu daha ziyade bir çeviri işlemi olarak düşünüyorum. Bu iki seri yazılı dilden görsel dile yaptığım bir tür çeviri işlemi olarak biçimlendi. Bu da yazılı bir dilden bir başka yazılı dile çeviri yapmaktan çok daha oyunlu yaratıcı ve zevkli bir süreç.

Fotoğraflarınızdan aslında kurmaca bir eser olarak bahsetmek de mümkün. Bu durum sizin fotoğrafçılığınıza da özel bir anlam katıyor. Bu durumu edebiyat gibi kurmacaya oldukça meyyal bir disiplinden gelmenizle birleştirebilir miyiz? Fotoğraf, kurmaca bir sanat olarak yorumlanabilir mi?

Fotoğrafı kurmaca bir üretim metodu olarak düşünmek çağdaş sanata özgü bir pratik değil. Julia Margaret Cameron fotoğrafın icadından 20, 30 yıl sonra yalan söyleyen fotoğraflar çekiyordu. Kendi mizansenlerini oluşturup resimsel etkiyi öne çıkardığı için dönemin erkek fotoğrafçıları tarafından kendi kendine oyalanan, eksantrik bir kadın ilan edilmişti hatta. Henry Peach Robinson da aşağı yukarı aynı dönemde kurmaca fotoğraflar üretti. Dolayısıyla fotoğrafın çağdaş sanat nesnesi olarak kullanım biçimleri, tezahürleri formel anlamda bu ilk dönemlerde mevcut. Fotoğrafta modernist dönemin gerçekçi normatif düsturundan sonra bu tür üretimlerin hem kıymeti bilindi hem de pratik olarak yeniden canlandılar. Jeff Wall bunun iyi bir örneği. Sanırım kurmaca fotoğraflar üretmekteki asıl marifet kurmaca fotoğraflar üretmek değil, kurmacayı kurma biçimi. Bu da izleyiciye ne kadar zengin bir okuma deneyimi sunduğunuzla, fotoğrafın kendi retoriğini ve iç dinamiklerini estetik birer gereç olarak nasıl kullandığınızla ve o kurmacanın arkasında nasıl bir düşünsel dayanak barındırdığınızla ilgili.

Jacques Rancière’in Kurmacanın Kıyıları’nda belirttiği gibi kapı ve pencereler, bir yazara/sanatçıya farklı şekillerde ilham verebilir, anlatıya dair yeni perspektifler geliştirebilir. Bu benim de özel olarak yakından ilgilendiğim bir mesele ve sizin fotoğraflarınızda da sıkça çeşitli kapı ve pencerelerin görünüm alanına girdiğinden söz edebiliriz. Evin içiyle dışı arasında bir sınır olma görevi üstlenen kapı ve pencereler, size neler düşündürüyor ve nasıl etkiliyor? Neden sıkça kapılarla karşılaşıyoruz?

Öncelikle sorulardaki saptamalarınız için çok teşekkür etmek isterim. Serinin gerçekten de okunmasını istediğim biçimde okunabilmiş olduğunu görmek beni mutlu etti. Kapılar ve pencerelerin kullanımı evet pek çok açıdan benim için önemliydi, daha önce belirttiğiniz tekinsizlik vurgusu da öyle. Rancière aslında kapılar ve pencereler üzerinden yeni bir kurmacanın, gündeliğe odaklanan modern kurmacanın niteliklerinin dökümünü verir. Rilke’de pencereden bakmak evi reddetmektir örneğin, Proust’ta pencerelere dışarıdan bakmak dikizciliktir, bilgiyi ve hazzı getirir. Flaman resminde pencereler önündeki kadınlar hayallere dalmanın, sıkıntıdan patlamanın temsili gibidirler. Flaubert içinse pencere yer yer göze yansıyan ışık ve aydınlanmadır. Bu seride bir çocuk figürünün kapı ve pencerelerle ilişkisi Rancière’in derinlemesine incelediği metaforun bu farklı yüzlerini aktarmamı sağlayan formlar oluşturdu. İçerik düzeyinde bunlar yukarıda sözünü ettiğim potansiyel tekinsizliğin de tezahürleri oldular.

Öte yandan, fotoğraf yapmak da en nihayetinde vizörün penceresinden bakmak demek. Dolayısıyla pencereyi ya da kapıların oluşturduğu aralıkları kendi özelimde fotoğraf kavramına, fotoğrafın benim için ne ifade ettiğine dair bir üst bakışın resmi olarak da kullandım. Bir örnekle açıklamam gerekirse, genelde otoportre hiç kullanmadığım bir janr, ama bu seride sırtım kameraya dönük durduğum bir fotoğraf var. O fotoğrafta yarı karanlıkta bir pencereden yine yarı karanlık bir bahçede, bir kütüğün üstünde noktasal olarak aydınlatılmış çocuğun eline bakıyorum. Ve o elden yarı karanlıkta duran ve kamerada görünmeyen yüzüme yansıyan ya da açı gereği yansımak üzere olan bir ışık var. Bu metaforik bir ışık. Yıllar içerisinde “bakma” eylemi, vizörden bakma eylemi bana çok şey öğretti ve terapötik etkileri de oldu. Kaldı ki fotoğrafa ebeveynlik maceramla aynı süreçte başlamış olduğumu düşününce birlikte büyüyen bu çifte aydınlanmanın temsilini vermek istedim. Model beni aydınlatıyor, ama pencere sayesinde. Aydınlatan pencerenin içindeki pencerenin fotoğrafı diyelim.

Aile Albümü bir çocuğun yalnızlığını merkezine aldığı gibi izleyicilere onun toplum içindeki yerini, savunmasızlığını ve tekinsiz gücünü de görme şansı sunuyor. Sizi bu seri kapsamında özellikle çocuklar üzerine düşünmeye yönlendiren temel faktör nedir?

Çocuk mitolojide, edebiyatta ve sanatta çok zor ve problemli bir tema. Antik Yunan’da gelişimini tamamlamamış bir beden olarak estetik temsili yok örneğin. Sonrasında kutsal bir motif olarak var. Mitolojide ve sözlü edebiyatta hem masum hem potansiyel bir kudret olarak var. Tüm bunları ve kendi deneyimimi nazarı itibara aldığımda çocukluk öncelikle mitolojik bir zaman dilimi benim için. İlkel ve her şeyin ham olduğu bir çağ. Masumiyet de bizim bildiğimiz batı kültür ve sanatlarında zaman ve sonsuzluk arasında sıkışmış bir dönem, bu nedenle de mitolojik zaten. Çocuklukta aynı zamanda bir ölüm fikri var, ergenlik çocuğun ölümüdür çünkü, bu anlamda bir çocuğun fotoğrafını çektiğinizde kullandığınız medyumun da teknik gücüyle memento mori’nin karesini, hatta küpünü almış oluyorsunuz.

Öte yandan, çocukluk bir cennet bahçesidir de aynı zamanda, oradan çıkış ve yetişkinliğe geçiş masumiyetin o bahçeden kovulmasıdır, batı dillerindeki kullanımıyla tam manasıyla bir düşüştür. Masallarda da örneğin çocuğun bir dev tarafından yenip hazmedilmesi, devin bedeninde yaşamayı sürdürmesi sembolik olarak ele geçirilme ve yetişkinler dünyasına geçme olarak okunur. Çocukluk dışarıya kapalı ve büyüklerin dilini anlamadığı, şifresinin çözmenin zor olduğu bir evren bir yandan da. Bu kadar pedagoji kitabı boşuna yazılmıyor. Çocukluk süreçtir de, büyümektir çünkü ve büyümek biraz da espasla baş edebilmek, mekanla boy ölçüşmek demektir. Bunlar benim için Aile Albümü kapsamında dikkate aldığım içerik kayıtları oldu.

Mamut Art Project’te sergilenen ilk işlerinizin ardından çeşitli karma sergilerde yer aldınız ve bu süreç 212 Photography Istanbul ile sürüyor. Son bir soru olarak yakın gelecekte bizi neler bekliyor?

Bir karma sergi daha olacak. Sonrasında nasıl gelişeceğini ben de bilmiyorum. Ama ne zamandır masamda bekleyen bir kitap projesi var, fotoğraf ve edebiyatın tematik etkileşimleri üzerine bir kitap olacak. Yakın gelecekte öncelikle onu tamamlamayı planlıyorum. Titiz sorularınız için çok teşekkürler.