Emir Alışık: “Sergi, Bizans’la çeşitli üretim araçları, motivasyonlar ve temalarla sanatsal ilişkilenme biçimlerini ele alıyor.”

esin.hamamci@sanatkritik.com

Bizans’ın popüler kültürdeki eklektik varlığını keşfe çıkan, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nün Pera Müzesi için, Emir Alışık’ın küratörlüğünde hazırladığı “İstanbul’da Bu Ne Bizantinizm!”: Popüler Kültürde Bizans, Bizantinizmin çoklu ve birbiriyle çakışan anlamlarını ortaya çıkarıyor. Popüler kültürün Bizans mirası ile etkileşimini, Bizans’ı temsil etmek için seçilen motifleri, sergi danışmanları Brigitte Pitarakis, Elif Demirtiken, Felice Lifshitz, Haris Theodorelis-Rigas, Jeremy J. Swist, Marco Fasolio, Roland Betancourt, Sinan Ekim, Vedran Bileta ve Yağmur Karakaya’nın katkılarıyla detaylı bir biçimde sorguluyor.

Kapsamlı bir kitabın da eşlik ettiği sergi, adını Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun romanı Panorama I-II’den (1953-1954) alıyor: Romanın ana karakteri savaş sonrası Türk toplumundan usanınca, ağzından bu satırlar dökülür. Karaosmanoğlu, Bizantinizm ile ne kastettiğini tam olarak biliyordu; bu terim öncelikle bir ulusun mensupları arasındaki toplumsal karmaşa ve kini, aynı zamanda öteki türlü içinde yaşadıkları kaosu açıklayamayacak aynı kişilerin benimsediği batıl inançları ima ediyordu. Sergi, Karaosmanoğlu’nun serzenişini çağrışımlarından ayırıp sözleri birebir anlamıyla, samimi bir soru olarak algılarken Konstantinopolis/İstanbul’un—tarihsel ve coğrafi açıdan—doğal olarak Bizantinizmin kendi mahallesi olduğunu göstermeyi ihmal etmiyor.

Bizans’ın on dokuzuncu yüzyılda ve yirminci yüzyılın başında akademik ve arkeolojik “yeniden keşfi” birçok sanatsal ifadede—resim, mimari, tiyatro, müzik, edebiyat vb.—geniş bir yankı uyandırdı ve Bizans merakı zamanla büyüyerek yeni ufuklara, alışılmadık literatür ve müzik türlerinden resim ve film yapım tekniklerine, tekstile ve hatta grafik romanlar gibi yeni anlatım araçlarına ulaştı.

Emir Alışık

Konstantinopolis’teki Bizans mirasına erişim giderek yoğunlaştıkça, Bizantinizme ilham olan fiziki kaynaklara erişim Ravenna’dan Konstantinopolis’e doğru kaydı. Bu eski başkentin kentsel çerçevesi ve sakinleri, Bizans’a yönelik bu çağdaş ve yenilenmiş ilginin merkezindedir. Bu yeni popüler malzemeler tarihsel canlandırma ve tarihsel kurmacanın sınırlarını aştı, yepyeni öyküler anlatmanın bir yöntemi olarak Bizans biçimlerini, tarihini ve maddeselliğini sahiplenmek için yeni yollar döşedi. Bizans tarihi bazen tarihsel bilginin manipülasyonu yoluyla düşmanlığın uyandırılmasına alet edilse de Bizans mirası karmaşık sosyopolitik meseleleri yansıtmak için de sık sık kullanılır. Bu güncel olguların her ikisi de çağdaş romanların, metal müziğin, çizgi ve grafik romanların, görsel sanatların, bilgisayar oyunlarının, filmlerin ve modanın bir araya getirilmesiyle, “İstanbul’da Bu Ne Bizantinizm!”de eleştirel bir biçimde temsil ediliyor. Sergi böylece Bizantinizmin onu aramadığımız yerlerde bile karşımıza çıkan, etki alanı geniş bir olgu olduğunu ortaya çıkarıyor.

Esin Hamamcı, Pera Müzesi’nde sergilenen “ ‘İstanbul’da Bu Ne Bizantinizm!:’ Popüler Kültürde Bizans” Popüler Kültürde Bizans sergisinin küratörü Emir Alışık ile konuştu.

Esin Hamamcı: Sergi, adını Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Türkiye’nin İkinci Dünya Savaşı sonrası karmaşık yıllarını anlattığı Panorama romanındaki bir cümleden alıyor: “İstanbul’da bu ne Bizantinizm!” Bu cümle ile romanın ana karakteri aslında bir yandan Batılı değerleri ima ediyor. Roman ise “öteki” ile oldukça ilgili. Biz de size soralım: İstanbul’da bu ne Bizantinizm? Karaosmanoğlu, “Bizantinizm” ile neyi kastediyor ve serginin ismi niteliğinde başlangıç noktasını oluşturan cümlenin bu bağlamda yeri nedir?

Bizans ve Bizantinizm kelimelerinin bazı Avrupa dillerindeki ve Türkçedeki anlamlarını ve bu anlamların dönüşümünü araştırırken Karaosmanoğlu’nun cümlesine rastladık. Karaosmanoğlu’nun Bizantinizm suçlaması özellikle İstanbul ama genel olarak İkinci Dünya Savaşı sonrası Türkiye toplumuna yöneltilmiş ve iki farklı anlamı bir arada bulunduruyor. Bizantinizm şikayetinin ardından, öncelikle toplumun bireylerinin birbirine düşman kesildiğini ve en ufak kıvılcımda hır çıkarmaya meyilli hale geldiklerini belirtiyor. Kaotik olarak tanımladığı bu ortamda insanların hurafelere bel bağladığını gözlemliyor. Böylece, dolaylı olarak Bizans halklarının hurafelere inanan, kendi aralarında çatışan bir toplum olduğunu öne sürüyor. Bunu yaparken de Türkiye’de olan bitenleri savaş sonrası Almanya’sıyla kıyaslayıp, Türkiye’nin savaşa girmemesine rağmen Almanya’dan daha kötü durumda olduğunu öne sürüyor. Sergi, Karaosmanoğlu’nun hoşnutsuzluk ifadesini hem bir soru cümlesi olarak alıyor ve böylece özellikle İstanbul (Konstantinopolis) etkili Bizantinizmleri sorguluyor hem de İstanbul’un bir sanatsal üretim yöntemi ve konusu olarak Bizantinizmin doğal mekânı—hem de merkezi bir mekânı—olduğunu gösteriyor.

Jonathan Godoy
The Byzantine Stones, 2007
Dolmakalemle dokular, dijital renk ve efektler eklenmiştir.

E.H.: Ortaçağcılık çalışmalarının başlığı altında bulunan araştırma disiplini “Bizantinizm” nedir? Özellikle İstanbulumuz için neden önemlidir? Biraz anlatmak ister misiniz?

Bizantinizm çalışmaları, genelde Bizans diye tanımlanan, 330’dan 1453’e kadar var olan, Konstantinopolis’ten yönetilen siyasi yapıya dair her ögenin Bizans sonrası sanatı, siyaseti, kültürü gibi alanlarda karşımıza çıkma biçimlerini konu alır. Örneğin, bir resim, bir bina, siyasi bir söylem bu disiplinin konusu olabilir. Ortaçağcılık çalışmalarının alt dalı demek her zaman doğru olmayabilir, ancak daha erken bir dönemde ortaya çıkmış ortaçağcılık çalışmalarından yöntem olarak etkilenir. Bizantinizmin —yani sergi bağlamında Bizans’la ilişkilenen popüler üretimlerin— uluslararası boyutu, İstanbul’un kültürel mirasının dünyanın pek çok yerinde çeşitli üretimlere ilham ve kaynak olduğunu gösteriyor. Bu ürünleri incelemek bazen şehrin tarihsel katmanlılığı ve karmaşıklığını anlamak, bazen de buranın tarihinin yarattığı çeşitli travma ve düşmanlıkların yeniden üretilme biçimlerini, bu yeniden üretimlerin hangi kriz anlarından beslendiğini anlamak açısından faydalı.

Max Bedulenko
Streets of Constantinople, 2020
Dijital illüstrasyon

E.H.: Sergide Kartal Tibet’in “Bizans Çöküyor” (1973) film afişinden, Murat Sertoğlu’nun “büyük tarihî romanı” Bizansın Aşk İlahesi Teodora’nın (1948) kapağına, moda tasarımcısı Özgür Masur’un Byzantium’20 koleksiyonuna kadar farklı parçalar yer alıyor. Tematik sergide 50’yi aşkın yazarın, müzisyenin, sinemacının, pek çok sanatçının işlerine yer veriliyor. Bu sergide yer alacak eserleri neye göre belirlediniz? Küratöryel süreçte neler yaşadınız, özellikle içinden geçtiğimiz zorlu pandemi dönemi sizi nasıl etkiledi?

Sergi fikri ortaya çıktığında henüz pandemi başlamamıştı, 24. Uluslararası Bizans Çalışmaları Kongresi 2021 Ağustos’unda Türkiye’de yapılacağı için heyecanlıydık. Zaten hem “İstanbul’da Bu Ne Bizantinizm!” hem de Brigitte Pitarakis’in küratörü olduğu “İstanbul’dan Bizans’a” sergisi bu kongre için geliştirilen projelerdi. Salgın ve ardından kongrenin 2022’ye ve Venedik’e ötelenmesi hem moral bozucu hem de—herkes için olduğu gibi—fiziksel anlamda bizi zorlayan durumlar oldu. Ekip olarak genellikle evlerden çalışıyorduk, bu şartlarda bu bir ayrıcalık olsa da süreci yavaşlattığı da bir gerçek. Bizans tarihi ya da İstanbul tarihi çalışan kişiler olarak malzemenin bir kısmına aşinaydık, bazılarını halihazırda okumuş, dinlemiş ya da izlemiştik. Ama Bizantinizm çalışmaları nispeten genç bir çalışma alanı olduğu için hem bu alanda yazılmış şeyleri okuduk hem de ortaçağcılık çalışmaları alanında epey literatür taradık. Sergide gördüğünüz eserlerin büyük bir bölümünü bulmak için bir çeşit popüler kültür arkeolojisi yapmak gerekti, bu da her zaman literatür taramasıyla erişilebilir değildi. Örneğin metal müzik çalışmalarında sıkça kullanılan bir veritabanına eriştik, grafik tasarım alanında çalışan sanatçıların ortak platformlarını taradık, spekülatif kurgu veritabanlarını tarayıp yazarlarla iletişime geçtik. Bu arada katalog yazarlarını da davet etmeye başlamıştık, onlar da zaman zaman kendi araştırma alanlarını, dolayısıyla malzemelerini getirmiş oldular. Sonuç olarak her akademik araştırmanın parçası olan literatür taramasıyla farklı disiplinlerde kullanılan birtakım araçları bir araya getirdik.

Pera Müzesi
“İstanbul’da Bu Ne Bizantinizm!”: Popüler Kültürde Bizans sergisinden
Kat 5

E.H.: Sergide İstanbul’un bilinen bazı simge yapılarının, isimlerinin sunulmasının yanı sıra pop-art akımının en önemli temsilcisi Andy Warhol ve Facebook’un (Meta’nın) kurucu ismi Mark Zuckerberg’e de yer veriyor. Bu sergide bu isimlerin birleşmesinin nedenini anlatabilir misiniz?

Sergi Bizans’la çeşitli üretim araçları, motivasyonlar ve temalarla sanatsal ilişkilenme biçimlerini ele alıyor, Andy Warhol ve Mark Zuckerberg gibi figürleri Bizans ikonacılığı etkisinde betimlenmiş olarak görüyoruz. İkona ve genel olarak Bizans portreciliğinin övgü, yergi, sarkazm gibi amaçlarla hem var olan hem de kurgusal karakterlerin betimlenmesindeki kullanım örneklerini bir araya getiriyoruz. Warhol’un betimlendiği eserin adı “Icon! The Pop-art Icon!”. Sanatçı ikona kelimesiyle ikon kelimesini yan yana kullandığı bir oyunla günümüze ait bir ikonun ikonasını yapıyor. Zuckerberg örneğinde ise bu popüler figürün 2018’de Amerikan senatosundaki ifadesinde ortaya çıkan fotoğrafları ve söylemleri etkili olmuş görünüyor. Zuckerberg etrafında oluşan komplo teorilerine ve bir yandan da ortaya çıkan veri gizliliği ihlallerine atıflar taşıyan bir ikona bu da.

E.H.: Peki, moda tasarımcısı Özgür Masur’un Byzantium’20 imza koleksiyonun, Ayşe ve Ece Ege’den oluşan Dice Kayek ise Victoria&Albert Müzesi’nden ödüllü Ayasofya koleksiyonu bu sergiye nasıl eklemlendi?

Doksanlarda MET, British Museum gibi kurumların Bizans sanatı sergileri düzenlemeleri moda evlerini de etkiledi ve buradan ilhamla çeşitli kreasyonlar ürettiler. Günümüzde de hem batılı hem de Türkiye’den moda evlerinin Bizans temalı kreasyonlar, fotoğraf serileri ürettiğine şahit oluyoruz. Sergide bu bağı göstermek istedik. Bunun yanında Özgür Masur ve Dice Kayek örneklerinde Bizans kültürel mirasıyla daha örtük bir ilişkilenme de görüyoruz. Bu moda evlerinin tasarımlarında doğrudan mozaikle betimlenmiş bir figürün eserin üstüne basılması değil de mimari dekorasyon ögelerinin, formlarının eserlere taşındığını görüyoruz.

E.H.: Marco D’Amico’nun Vogue İtalya için çektiği fotoğraflardan, Ayasofya’nın kaybettiğimiz kedisi Gli’yi uhrevi bir varlık olarak addettiği illüstrasyonuna kadar her bir parçada Bizans’ın güçlü yankısını duyuyoruz. Birleşim noktası belli ancak sergide toposları kullanırken her birinin ayrıştığı noktaları nasıl belirlediniz?

Toposlar tanımları itibariyle birleştirici motifler olsa da bunların ortaya çıkışı tarihsel süreçlerden ve aktörlerden bağımsız değil. Bazen farklı ideolojilerden beslenen sanatçıların, birbirinden ayrışan amaçlarla Bizans’la etkileşime girerken bir toposu kullandığını ama onu kendi amaçları doğrultusunda eğip büktüğünü, konuya (ya da motife) başka yönlerden yaklaştığını, başka insanların hikayelerini anlatmayı amaçladıklarını görebiliyoruz. Bir eser Nika İsyanı’na altıncı yüzyıl Bizans toplumunu aşağılamak için, başka bir eser devlet zulmünü ifşa etmek için yer verebiliyor.

E.H.: Elif Şafak, Bit Palas’ta şöyle der: “Bir yaş pasta dilimi gibiydi bu şehir; aralarda katman katman tarih, üzerine bolca Batılılaşma kreması sıvanmış, orasına burasına bohem süslemeler serpiştirilmiş, kenarlarına Doğulu sos bulaşmış ve rendelenmiş moderniteyle tamamlanmış.” Sizce bu sergideki İstanbul, bu cümleyle ne kadar bağlantılıdır?

Bir süredir bazı araştırmacılar Bizantinizm’in Oryantalizm ile olası ilişkisi, Bizans algısının Batılı bir modernitenin tahakkümü altında inşası konusunda yayınlar yapıyor. Bunun yanında, Bizans kelimesinin devlete, devletin siyasi varlığının sona ermesinin ardından kurgulanmış olması dolayısıyla bu imparatorluğun ve halklarının tarihsel olarak geçerli isimleriyle anılması gerektiği yönünde argümanlar geliştiren çalışmalar da var. Bu sergide gördüğümüz bazı üretimler, tıpkı bu akademik tartışmalarda dikkat çekildiği gibi, Bizans’ın Romalılığını yok sayan, onu Oryantalist hayal gücünün kurduğu doğunun bir parçası olarak gösteren işler. Dolayısıyla Bizans tarihinin çeşitliliğini, halklarının yüzlerce yıla yayılan tecrübelerinin karmaşıklığını indirgeyip bunları modern izleyici, okuyucu için anlaşılır kılan ürünlerle karşılaşmak mümkün. Toposların varlığı prensipte indirgemeci bir tutuma işaret etse de yine de bahsettiğimiz tarihin hakkını veren, Bizans halklarının tecrübelerini göz ardı etmeyen kullanımları da görebiliyoruz. Alıntıladığınız formülü takip etmek istemem ama farklı kombinasyonlarda ideoloji ve motivasyonların çeşitli Bizans tahayyüllerinden ibaret İstanbullar var bu sergide.

Taha Alkan
Mosaic Incarnation, 2017
Karma Teknik

E.H.: Sergi, İstanbul’un en bilinen “ikon”u diyebileceğimiz Ayasofyası’nı dijital bir hâliyle, yeni bir formla bize sunuyor.  Dijital illüstrasyonların da sergilerde kullanımının giderek yoğunlaştığını görüyoruz. Artırılmış gerçeklikle sergileri farklı boyutta deneyimlediğimiz bir dönemdeyiz. Bu sergide dijital illüstrasyonların “İstanbul’da Bizantinizm”i vurgularkenki işlevi nedir, bize bir ütopya/distopya mı sunuyor yoksa yaptığı bir şehri farklı formlarda yeniden tasvir etmek mi?

Şehrin ve Ayasofya’nın fütüristik ya da fantastik betimleri de var seçkide. İllüstrasyonların genellikle bir arkaplan öyküsü olmadığı ya da bu öyküler kısa olduğu için ütopya veya distopya kurmak amaçları var mı, söylemek çok kolay değil. Ancak özellikle de Bizans’a Yelken Açmak ve Kâinatın Revnakı isimlerini verdiğimiz motiflerde bir ütopya iması var, en azından bu motiflerin varlığına yol açan tarihi kaynaklar şehrin olağanüstülüğüne vurgular yapıyor. Yeni mecraların kullanımı daha önce başka türlü göremediğimiz pek çok şeye imkânsız seçenekler katıyor. Örneğin sergide gördüğümüz Assassin’s Creed serisinden Ayasofya sekansında yapının normalde göremediğimiz pek çok yerine girmek, kubbesinden aşağılara atlamak mümkün. Bu video oyunu serisinin en büyük cazibesinin bizi tarihi şehirlerde gezdirmesi olduğunu biliyoruz,  öyle ki serinin son üç oyununun eğitim amaçlı kullanılabilmesi için yapımcıların buna uygun düzenlemeler yaptığını ve tabii ki bolca uzman danışmanlığı aldığını biliyoruz.

Aluisio Cervelle Santos
Lost Temple in Vesta, 2021
Dijital illüstrasyon

E.H.: Sergi için kaleme aldığınız yazıda, yine sergi için makalelerde yazılanlar üzerine bir çıkarımınız var: “(Sinan) Ekim, Türk ilköğretim ders kitaplarının Bizans tarihini yalnızca Türk tarihi perspektifinden sunmakla ilgilendiğini, bu ilişkinin o ve sonraki dönemlerde Türk romancı ve çizgi roman yazarlarınca da aynen devam ettirildiğini gözlemliyor. (Yağmur) Karakaya’nın da gösterdiği gibi, Türk romanlarında Ayasofya Bizans kökenleri nedeniyle değil, Bizans kökenlerine rağmen saygı görüyor ve anıtın Bizans özellikleri sistematik bir biçimde kötüleniyor ya da yok sayılıyor. (Jeremy J.) Swist, metal müzikteki Bizantinizmin, Bizans tarihini küçümseyerek ya da överek neredeyse her zaman bir ulusal gurur hissi yaratmak üzere işlev gördüğünü öne sürüyor.” Bu sergi biraz da “asıl nedir, öteki nedir?” sorusuna yönlendiriyor. İstanbul’un çokkültürlü yapısı içinde Bizans ile ilişkilenme hâli hangi noktada sizin için ilgi çekici oldu?

Serginin bütününde, Bizantinizmin tarihsel kurgu ya da tarihsel yeniden canlandırmanın ötesine gittiği ve daha spekülatif kurgulara da konu olduğu yoğun bir şekilde gözlemlenebilir. Ortaçağ’ın alımlanmasında gördüğümüz bu tip örnekler, yani Yüzüklerin Efendisi serisi, Dune serisi gibi edebi eserlerin ya da Jean Giraud’un (Moebius) illüstrasyonlarının ortaçağ tarihiyle ilişkilenme biçimlerine benzer Bizans bağlantılı romanlar, illüstrasyonlar ve başka üretimlerin ortaya çıktığını görmenin çarpıcı olduğunu düşünüyorum.

“İstanbul’da Bu Ne Bizantinizm?”: Popüler Kültürde Bizans sergisi 6 Mart 2022 tarihine kadar Pera Müzesi’nde ziyaret edilebilir. Pera Müzesi Salı’dan Cumartesi’ye 10.00-19.00, Pazar günleri ise 12.00-18.00 saatleri arasında gezilebilir. Cuma günleri “Uzun Cuma” kapsamında 18.00-22.00 arası tüm ziyaretçiler, Çarşamba günleri ise “Genç Çarşamba” kapsamında tüm öğrenciler müzeyi ücretsiz ziyaret edebilir.