Pelin Buzluk
Pelin Buzluk: Bugün üzerine konuşacağımız ikinci öykü kitabınız Türkiye’de çok sevildi, çok iyi karşılık gördü. Kitabın İngilizcedeki özgün adı The Redemption of Galen Pike. Türkçeye Kuytu adıyla çevrildi. Kuytu sözcüğü “gizli, sessiz köşe, rahat yer” gibi bir anlama geliyor. Bu tercihi, yani kitabınızın bütün atmosferini yansıtan bir isimle yeniden adlandırılmasını nasıl buluyorsunuz? Ayrıca kapak görseli de atmosferi yansıtır nitelikte. Bir yaraya dokunuluyor, bir yaraya dokunmak hem acıtır hem de sağaltır, aslında kitapta bu da var. Bana göre kitabın adı ve kitabın kapağı da kitaba dahildir. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz?
Carys Davies: Bence kitabın Türkçeye farklı bir isimle çevrilmiş olması son derece ilginç. İngilizcede “kuytu” anlamını veren tek bir kelime yok. Bu açıdan, bu kitabın daha farklı anlamlar içeren bir başlıkla yayınlanmış olması önemli. Kitabın açılış öyküsü “Sessizlik”te karakterler kendi içlerinde bazı sırlar taşıyorlar. Kitabın diğer öykülerinde de böyle bir sessizlik, sır saklama hali var. Genelde yalnız karakterler var. Kitabın ne olduğuyla ilgili bize alttan, gizliden bazı bilgiler, bazı ipuçları veriyor başlık ve kapak. Bu anlamda da seçilen başlık benim için gerçekten çok ilgi çekici. Kapaktaki çizim de şok edici, çok şaşırtıcı. Orada bir yaraya parmağınızla dokunuyorsunuz. Gerçekten çok hoşuma gitti, öykülerin çoğunda da burada gördüğümüz yakın bağlantı, karakterler arasındaki bağlantılar, farklı yaşamları olmasına karşın bir araya gelmeleri ve de sorunuzda da belirtmiş olduğunuz bir tür iyileşme de söz konusu. Bunların hepsi kapaktaki resimde bir araya gelmiş ve bütün bu bağlantıyı bir anda bize yansıtmış, göstermiş. Dolayısıyla karakterleri düşündüğümüzde yara kavramının ön plana çıkarılması, karakterlerin çeşitli olaylarla, olayların içerisinde kalmaları, izole edilmeleri bu anlamda tüm kavramları hem kitabın başlığı hem de kapak sayfasında gördüğümüz illüstrasyon son derece iyi bir şekilde yansıtıyor.
P.B.: Sevindim buna çünkü bazen çevirilerde hem kapak görseli hem başlık yazarı üzebiliyor. “Sessizlik” adlı öykünüzden bahsetmişken öykülerinizde karakterlerin sessiz ve sır saklayan hallerinin daha ilk andan okuru peşin fikirlerle, korkularla doldurduğunu söyleyebiliriz. Öykülerinizde anlatıcı, karakterlere göre konumlanıyor, karakterler anbean anlatıcının sesinden nokta atışı nüanslarla açılıyor. Anlatıcı, ses pozisyonunu okurların tanımadıkları, bilmedikleri, öteki denilen insanlara karşı ortak korkular, peşin fikirler, önyargılarıyla yüzleşecekleri şekilde yavaşça değiştiriyor. Öykü ilerledikçe bizim de korkularımız ve önyargılarımız ortaya çıkıyor. Karakterlerle birlikte biz okurlar da kendi kendimize demek ki başkaları hakkında o kadar çabuk karar vermemeli, diyoruz öykü kendini açtıkça. Kuytu’yu okuduktan sonra aklıma bir kıssa geldi, bir mesel de denebilir. Çinli bir köylü baltasını kaybetmiş, komşusunun oğlundan şüphelenmiş çünkü çocuk tıpkı bir hırsız gibi konuşuyor, bir hırsız gibi yürüyor, bir hırsız gibi davranıyormuş. Ertesi gün tarladaki aletlerin arasında baltayı bulmuş bu köylü. Sonra çocuğu yine görmüş. Bu kez çocuk bütün diğer çocuklar gibi konuşuyor, yürüyor ve davranıyormuş. Hasılı, çoğunluğun düşüncesine tezat amacınızın sadece okuru kurguyla ilgili şaşırtmak için ters köşe yapmak olduğuna ben inanmıyorum. Bu da sıklıkla önünüze çıkıyordur eminim. Siz ne dersiniz bu konuda?
C.D.: Evet, kesinlikle haklısınız. Burada amacım sadece ters köşe ya da sürpriz yapmak değil. Şaşırtmaktan ziyade öykülerimde dünyanın bir anda tamamen tersi tarafa dönüp konunun bambaşka bir boyutunu yansıtmasını seviyorum. Bu anlamda sürpriz değil de, belki aniden diğer boyutuyla bakmak desek çok daha doğru olabilir. Başka bir kişi olarak siz benim aklımda ne olduğunu bilemezsiniz. Ben sizin kafanızda ne olduğunu bilemem. Bunlar bizim insan olarak taşıdığımız gizemler, gizemli yanlarımız. Bu anlamda yaptığımız bütün çalışmalarda, bütün işlerde şöyle düşünebiliriz; hiçbirimiz dünyayı bir başkasının gördüğü gözle görmüyoruz ya da bir şeyler yaparken bir başkasının yaptığı şekilde yapmıyoruz. Öykülerde bunlar farklı bakış açılarıyla karşımıza çıkarılıyor anlatıcı tarafından. “Sessizlik” öyküsünü örnek alacak olursak, bu öykü yalnız bir kişiyle ilgili ve en başta bütün hikâyeyi genç bir kadının, Susan’ın gözünden görmeye başlıyoruz. Susan her konuda son derece şüpheli ve komşusu Henry Fowler’dan açıkçası korkuyor. Fowler’ın tehlikeli olduğunu, eski bir suçlu olduğunu düşünüyor. Kendisine zarar verebileceğini düşünüyor. Ancak Fowler’ın neler yaşadığını öğrendikten sonra Susan’ın bakış açısının nasıl değiştiğini görüyoruz. Nihayetinde biz Fowler’ı, Susan’ın gözünden olduğu gibi görüyoruz ama Fowler’ı tanıdığı o an bu iki karakter arasında çok güçlü bir bağ, bağlantı, ilişki beliriyor. Aslında yaraları aynı.
“Bunny Clay’in Götürülüşü” öyküsü zengin, beyaz bir çiftle ilgili bir hikâye. New York’un kenar mahallelerinden birinde yaşıyorlar ve göçmen bir kadını oğullarına bakması için işe alıyorlar. Öykünün ilk kısmında her şeyi Amerikalı anne Nancy’nin gözünden görüyoruz. Bebek bakıcısının, bebeği için, kendileri için başlangıçta bir tehdit olduğunu düşünüyor, çocuğunu emanet ederken ona güvenip güvenemeyeceğini düşünüyor. Öykünün son bölümüne ise tam tersi bir noktaya geliyoruz ve aslında gerçek olan, doğru olan her şeyi bu sefer bakıcının gözünden görüyoruz. Düşündüğümüz gibi değilmiş, bunu anlıyoruz. Benim açımdan, yaptığım şey dünyayı farklı bakış açılarından göstermeye çalışmak. Bu bakış açılarının bir şekilde karşılaştığı, bir araya geldiği ya da birbirinin yanından geçtiği noktaları, anları göstermeye çalışmak.
P.B.: Mesela “Sessizlik” öyküsünde Henry hırpani, kirli, pasaklı, çirkin… Biz ilkin Susan’ın gözünden görüyoruz onu ve bu özelliklere sahip birinin potansiyel suçlu olduğunu düşünüyoruz. Çünkü geçmişten getirdiğimiz korkular, kaygılar var ve onlar işlemeye başlıyor, edebiyatta da böyle örnekler görmüşüz. Çirkin insanların kötü olması, kirli insanların kötü olması gibi bir bağlantı kuruyoruz kafamızda.
“Bunny Clay’in Götürülüşü” öyküsünde de Haitili dadıyı anne Nancy’nin gözünden görüyoruz. Susan’ın güvensizliğinin, korkusunun aksine, “Bunny Clay’in Götürülüşü” öyküsünde Amerikalı anne Nancy Haitili dadıdan şüphelenmiyor. Biz şüpheleniyoruz okurlar olarak, hatta Nancy’ye kızıyoruz uyanık davranmadığı için. Bir anda açı değiştiğinde, bütün öykü bizim için yeniden yazılmış oluyor. Aslında bütün ipuçları o noktaya kadar var ama birden öyküyü yeniden anlamlandırıyoruz ve belki dönüp yeniden okumak istiyoruz. Çoğul okumalara açık bir hale geliyor. O ipuçlarını görmediğimizi, atladığımızı fark ediyoruz. Her bir öyküyü okumayı bitirdiğimde okura bir tür uyarı varmış gibi düşündüm. Birbirimizi tanırken yaşayabileceğimiz zorluklarla ya da birbirimizi tanımak için hayatın gizemli yanlarıyla mücadele etmemiz gerektiğiyle ilgili bir uyarı.
Siz tabii ki bir yazar olarak ahlaki ya da ders veren bir konumda değilsiniz ama okur illaki “hiçbir şey göründüğü gibi değildir” düşüncesine varıyor. “Bunny Clay’in Götürülüşü’ndeki olduğu gibi, öykünün kendisi bizi bu sonuca gitmemiz için hem yanıltıyor hem de yanıltmıyor. Tıpkı hayatın kendisi gibi. Öykünün başlığı, Dadı Cheryl’in çocuğu alıp kaçacağı yönünde şüphe uyandırıyor. Öte yandan, dadının çocuğu bir gece kendi evine götürmek gibi tuhaf ricasına rağmen anne ondan şüphe duymuyor. Öykünün dünyasını anlatıcı sesin odaklandığı karakterin bakışından görürken birden karşıdaki karakterin görünürlüğünün değiştiği bir an var ve o an biz de o temasa şahit oluyoruz. Öykülerinizde sıklıkla bu türden kurgu düşünceleri var. Neden bu kurgu düşünceleri sizi seçiyor acaba? Neden karşılaşmalara, insanların birbirlerini tanımasındaki zorluklara ilgi duyduğunuzu biliyor musunuz?
C.D.: Soruyu soruş tarzınızı beğendim. Aslında bizler yazarlar olarak yazmak istediğimiz hikâyeleri seçmiyoruz, onlar bizi seçiyor. Bizim sürekli olarak alarmda olmamız, onları duymamız, dinlemeye çalışmamız gerekiyor. “Bunny Clay’in Götürülüşü” benim açımdan ilginç bir hikâye. Genç bir anne olarak New York’un uydu kentlerinde yaşarken zengin aileler görmüştüm, onların da evde dadıları vardı. Bu insanlar bazen illegal olarak çalıştırılıyorlardı, göçmenlerdi. Bu hikâye benim kendi deneyimimden çıktı. O sırada üç küçük çocuğum vardı ve bir kadın bize çalışmaya geliyordu. Ben onun soyadını bilmiyordum, onunla ilgili hiçbir şey bilmiyordum. Yaklaşık altı ay sonra bir gün masada cüzdanı açıktı ve orada çocuklarının fotoğrafını gördüm. “Aa bu çocuklar kim?” diye sordum, o da “Benim çocuklarım,” dedi. Bir anda anladım ki bu kadının da bir hayatı var. Üzerinden yirmi sene geçti. Bu öyküyü yazdım ama sanırım hiçbir zaman unutamadım. Çoğunlukla bir öykü meydana gelirken bir araya gelen birkaç faktör vardır. Bu öykü aklımdayken 11 Eylül ve Haiti’deki depremler meydana gelmişti. Sanırım bu hikâyeyi bir çeşit tazminat olarak, telafi olarak, kefaret olarak yazdım. Ne kadar az anlamış olduğumu düşündüm bu kadını, onun yaşamıyla ilgili ne kadar az anlayışa sahip olduğumu düşündüm. Bu anlamda çok önemli bir hikâyeydi benim için. Hayatımızda çok fazla şey oluyor ancak çoğunlukla bunları etrafımızdaki insanlara söylemiyoruz. İlk öyküde, “Sessizlik”te, Susan korkunç sırrını saklayarak hayata devam edebiliyor mesela. Bir çözümü yok, nasıl çözebileceğini bilmiyor. O yüzden bir sır olarak saklıyor.
P.B.: Öykülerinizde şu da var; gerçek hayattaki gibi 11 Eylül trajedisi, kendi dünyamıza ait ufak trajedileri doğuruyor. Haitili dadının Bunny’den uzaklaşması gibi. Bazen de bir trajedi hiç ummadığımız şekilde başka bir açıdan bakınca bir iyiliğe ya da mucizeye dönüşüyor ya da kendisi bizzat dönüşmese bile onu kapsıyor, ona giden bir yolu açıyor. Mesela “Hawk Koyu’ndaki Mucize” adlı öyküde olduğu gibi bir ceset bulunuyor, bu bir trajedi ama cesedin bulunuşu bir mucize olarak algılanıyor. “Sessizlik” adlı öyküde de neler olacak diye sinirlerimiz gerilmiş durumdayken, öykü açıldıkça aslında korktuğumuzun olmayacağını, başka bir şeyin öyküsünü okuduğumuzu fark ediyoruz. Aslında ipuçları oradaydı. Susan Boyce, doktora söylesem mi, diye düşünüyordu. Yakınlarda keşke bir kadın arkadaşım olsaydı, dertleşirdik, diye düşünüyordu. Karakterler açıldıktan sonra öykü bir başka şiddet mağdurunu tanıyan, fark eden bir mağdurun öyküsü oluverdi. Henry Fowler kendi kendine, “(Boyceların evindeyken) orada olmayan bir şeyin kokusunu aldım,” diyor. Aslında bu gören bir gözdür ve Susan Boyce da Fowler’ın bakışından, gören gözünden rahatsızdı belki de. Fowler bir ayna işlevi gördü. Sonra daha demin tiksindiği bu adamın yaralarına bakınca orada kendisi için bir çare buldu. Mesela “Galen Pike’ın Kefareti” adlı öyküdeyse alışılmışın dışında bir kefaret var. Siz şimdi az önce “Bunny Clay’in Götürülüşü” öyküsünde, benim yıllar sonraki kefaretimdi, dediniz ya, çok tuhaf kefaretler olabilir hayatta diye düşünüyoruz. Pike’ın kefareti de ne kendi ile ne de hayatındaki iyi bir davranışla geliyor aslında. Karakterinin Miss Haig üzerinde bir etkisi var ve bir de tabii dört kişiyi öldürmüş olmanın başka bir sürpriz sonucuyla geliyor bu kefaret. Bir de bu öyküde benim çok sevdiğim bir söz var, tabii bu bir mezmur ya da bir alıntı olabilir o kısmı çok bilemiyorum. Miss Haig, Pike’la konuşmaya giderken içinden tekrarlıyor: “Kalp yeterince ciddi hazırlanırsa doğru sözcükler mutlaka gelecektir,” diyor. Belki bu şekilde Pike’a temas etmeyi de hem sözle hem de sessizlikle başarmış oluyor. Yani çok karanlık, gizli yanları olan insanların, sadece kendileri olarak bile iyi bir şeyin olmasına katkıları olduğunu söyleyebilir miyiz ya da sizin her şerde bir hayır vardır gibi bir inancınız var mı?
C.D.: “Galen Pike’ın Kefareti” öyküsünü yazmam ve anlamam senelerimi aldı. Bir hücrede hapsedilmiş biriyle ilgili yazıyorum. Bir kişi tarafından ziyaret ediliyor bu kişi. Bir gün bir kadın geliyor, bir erkek yerine. Son derece sade bir kadın ve bir anda şunu fark ettim, bu kadın bir Quaker[1] olmalı. Ben Quaker mezhebinden değilim ama eşim bir Quaker olarak yetişti, inançlarını iyi biliyorum. Kadının bu suçluyu ziyaret etmek konusunda birçok endişesi var. Doğru kelimeleri seçmek konusunda çok titiz, sizin alıntıladığınız cümle Quaker İnanışı ve Pratiği kitabından geliyor. Quaker’ların hapishanedeki kişileri ziyaret etme ritüelleri vardır yıllardır. Bu Quakerizm bütün öyküye sirayet etti ve ben de bu hikâyenin aslında nezaketle, koşulsuz sevgiyle, yargılamamakla ilgili olduğunu düşündüm. Quakerlar her insanda Tanrı’nın ışığını görürler, kadın da bir noktada Pike’a bundan bahsediyor. “Herkeste, her insanda Tanrı’nın ışığı vardır,” diyor ve Pike da korkunç birkaç suç işlemiş biri olarak, “Ne ışığı,” diyor. Pike kendisini tamamen karanlığın içerisinde görüyor ve mahkemede herkesin sanki onu şeytan gibi gördüğünü düşünüyor. Ancak kadın haftalarca onu ziyaret ediyor. Orada sessizce oturuyor ve Pike da ona kaba davranıyor ancak zaman geçtikçe kadına ihtiyaç duyduğunu duyumsuyor. Kadını çok takdir ediyor, ona karşı bir sevgi, şefkat beslemeye çalışıyor ancak bunu gösteremiyor. Bir şekilde bir hediye vermeye çalışıyor, o sicimlerden bir çiçek yapıyor ancak kadın sadeliğe inanıyor ve bu hediyeyi kabul etmiyor. Evet, bu öykünün nereye gittiğini bilmiyordum, ardından şunu gördüm: İyi ve kötü arasındaki ilişki karmaşık bir ilişkidir ancak bu suçlunun kadına verebildiği armağan, aslında sevgiden doğmuş bir armağan. Yani bu açıdan her şerde bir hayır vardır, denebilir.
P.B.: Aralarında sessizlik içinde bir bağ kuruldu. Galen Pike belki hiç iyilikle karşılaşmamıştı, sevgiyle karşılaşmamıştı, koşulsuz kabulle karşılaşmamıştı. Mesela burnuyla dalga geçiyordu Miss Haig’in, kadın incindiği halde o düzeni sürdürmekten, onu ziyaret etmekten vazgeçmedi. Çünkü bu ziyaretler Galen Pike’tan çok, Miss Haig’in kendisiyle ilgiliydi belki. Kendisi için yapıyordu bunu ve kefaret de Galen Pike’tan bağımsız gerçekleşti belki, değil mi?
C.D..: İkisi arasında bir bağ kuruluyor. Biz okurlar olarak bu bağlantıyı hissediyoruz. Ama bu bağlantının mevcudiyeti hiçbir zaman ifade edilmiyor. Aslında bu kadın öyle sabırlı ki kendisine bile itiraf etmiyor bunu. Başka bir seviyede geliyor bu. Hikâyeyi okumayanlardan özür diliyorum ama idam edildikten sonra tekrar hücreye gidiyor ve bu çiçeği arıyor adı “sabır” olan, Patience isimli karakter. Neyin açığa çıkartıldığı ve öyküyü nasıl anlattığımız meselesi bir kısa öyküde şu şekilde gerçekleşiyor aslında: Bir şeylerin arasında, mekânlar arasında, karakterler arasında açıkça ifade edilen şeyler olmuyor. İfade edilmemiş bile olsa okurun bunu hissedebilmesi duygusal boşalma yaşatıyor okura. Kısa öyküde hem tinsel, ruhsal seviye söz konusu hem de insanlar arasındaki duygusal bağlantının hissedilmesi söz konusu.
P.B.: Bazen söze dökülmeyen, sessiz jestler, mimikler, tavırlarla geçen, bazen de sadece olayın akışında konumlanışlarıyla okura geçen bir anlayış var. Bu şekilde karakterler açılıyor. Burada yine ben sizin kullandığınız sese, anlatıcının sesine dönmek istiyorum. Çoğu öykünüzde üçüncü tekil şahıs yani Tanrı anlatıcı sesi var. Yani sizin ilgilendiğiniz, ilgi duyduğunuz öykü dünyalarını, kurgu düşüncelerini ve kurgunun bu şekilde açılışını, karakterlerin bu şekilde bu mesafede bir sesle açılışını birinci tekil anlatıcıyla yazmak nasıl oluyor? Zorlayıcı mı sizce?
C.D.: Aslında yazdığım bazı öykülerde birinci tekil anlatıcıyı kullandım. Birinci tekil, eninde sonunda tek bir kişinin görüşüdür evet, ama yine de okuyucu için bir uzam. Evet, belki de son dönemlerde daha fazla birinci kişinin ağzından yazıyorum. Üçüncü tekil kişi ağzından yazdığınız zaman adeta o kişi sizin, o karakterin ensesinde duruyormuş gibi oluyor ve sanki bir şekilde onun arkasında her şeyi izliyor. Bazı öykülerde de her şeyi gören, her şeyi bilen bir anlatıcı gerekiyor. Örneğin “Bone” hikâyesinde, Charlotte Bronte’nin âşık olduğu genç yayıncısını ziyareti hakkındaki öykü. Mesela üçüncü tekil anlatıcı orada okura şunu söylüyor: “Yayıncının ona yazdığı bir mektup var, aslında bir başka kadınla nişanlı olduğunu, evleneceğini söylüyor.” Bu doğrudan okuyucuya üçüncü kişi, her şeyi gören tanrı anlatıcı tarafından anlatılıyor. Bu bilgi öykünün geri kalanının etkisini belirliyor. Charlotte henüz bu berbat haberi almamış, hiçbir fikri yok ama oraya girer girmez bir şeylerin yolunda olmadığını hissediyor. Toplantının sonunda evine dönüyor. Ama bu sefer anlatıcı, bu her şeyi gören anlatıcı geleceğe bakıyor. Buradaki karakterlerin herhangi birinin görebileceğinin ötesine bakıp eninde sonunda Charlette Bronte’nin ölmeden önce aşkı bulabileceğini bize gösteriyor. Üçüncü kişi anlatıcıyı kullanmanın bir başka yolu olur, diye düşündüm bunu aslında.
P.B.: Üçüncü tekil anlatıcınıntabii çok geniş imkânları var, siz bize farklı gelecek varyasyonları, çeşitleri de sunmuş oldunuz “Bone”de. Bu öykünüzde kahramanınız Charlette Bronte. Bir röportajınızda Bronte’nin mektuplarından çok etkilendiğinizi söylüyorsunuz. Önemli bir yazar bu öykünüzde bir karaktere dönüşmüş. Merak ettim sizin yazarlarınız kimler? İlham aldıklarınız ve kendi edebiyatınızı yakın bulduğunuz yazarlar kimler acaba?
C.D.: Penelope Fitzgerald’ı seçebilirdim, eğer tek bir kişi seçecek olsaydım. Harika kısa romanlar yazmış, bazen çağdaş, bazen tarihsel şeyler yazmış. Bir öykü kitabı var, gerçekten çok seviyorum. Onun yazdığı her şeyi çok seviyorum. Komik, kırılgan, tarihsel metinleri de gerçekten çok yumuşak dokunuşlarla ilerliyor.
Amerikan kısa öykü yazarlarından da keşfettiğim çok önemli isimler var. Kurmaca yazmaya başladığımda Flannery O’Connor, Eudora Welty, William Maxwell, John Cheever’a hayran oldum. İrlandalı yazar Bernard MacLaverty’ye de gerçekten hayranım harika bir öykü yazarı, aynı zamanda romancı.
Rus öykü yazarlarını çok seviyorum. Oradaki o gaddarlığı, o vahşeti, trajikomediyi çok seviyorum.
Charlette Bronte ile bir şekilde kişisel seviyede de bir bağ kurdum. Onu okumayı çok seviyorum. Ben de kuzeyde yaşıyorum ve onun da Londra’dan çok uzak bir şehirde edebiyat hayatı sürdürmesi… Çok utangaç birisi, özellikle Londra’ya gittiği zaman o büyük şehir karşısında eziliyor. Çok da trajik bir hayatı var özellikle kardeşleri öldüğünde, bu yüzden de benim için önemli.
P.B.: Çok teşekkürler. Güzel bir liste oldu. Siz eski bir gazetecisiniz. Kurgusal metinler yazarken gazetecilik deneyiminin avantajlarını ve dezavantajlarını nasıl görüyorsunuz?
C.D.: Gazeteciyken ilk editörüm işe başladığımda bana, “Bir haberi babaannene anlatır gibi düşünmek zorundasın,” demişti. Yani bir basitlik, açıklık gerekiyor ve doğrudan bir anlatım yakalamanız gerekiyor. Bu öğüt her zaman benimle birlikte kaldı. Eğer hikâyende karmaşıklık varsa, kafa karıştıran hususlar varsa bunları ortadan kaldırman gerekiyor, belirsizliği ortadan kaldırmam gerekiyor. Gazeteciliğin verdiği günlük disiplin de mevcut aslında yazılarımı yazarken. Farklı ne var diye soracak olursanız, gazeteci olarak her zaman yazmaya başladığınız bütün öyküleri, bütün hikâyeleri bitiriyorsunuz. Kurmacada ise yazmaya başladığınız her şeyi bitiremeyebiliyorsunuz. Eğer yazamıyorsanız, yazmak sizi zorluysa olduğu yerde bırakmanız gerekiyor, kurmaca yazı gazetecilikten çok daha zor bence.
P.B.: Bence öyküleriniz yalınlık açısından gazetecilikten beslenmiştir ama öykünün gizemi o kilit ana kadar taşıması ve yavaş yavaş açılması, gazeteciliğin açıklayıcı doğasıyla uyuşan bir şey değil aslında. O yüzden bunu gazetecilikten zarar görmeden kurmuş olmanız çok güzel, tabii neredeyse otuz yıldır kurgusal metinler yazıyorsunuz. Şimdi buradan başka bir soruya geçeyim. Bir metni kurgulamaya başladığınızda hangi noktada onun belli bir edebi türde var olabileceğini anlıyorsunuz? Yani öykü olması gerektiğini mesela nasıl anlıyorsunuz? Size o ilk kıvılcımı veren her ne ise, bir imge olabilir, olay örgüsünün kendisi olabilir, bir karakter, bir sözcük… Yani o ilk kıvılcımı çakan şeyin sizi mesela bir romana değil de bir öyküye götüreceğini nasıl biliyorsunuz?
C.D.: Bu, duruma göre değişiyor aslında. Şöyle ifade edeyim; benim için hiçbir zaman bir fikirle başlamıyor bu. Çok çok küçük bir kıvılcımla başlıyor ve o kıvılcımın çevresinde öyküler şekillenmeye başlıyor. Daha somut bir görünüm, daha somut bir imaj haline dönüşüyor. Mesela “Jübile” öyküsünde, ki bu öykü orta yaşlı bir politikacının öyküsü. Kraliçe Victoria kasabalarını ziyarete geldiğinde kraliçeyle tanışan bir politikacı bu. Burada kraliçe geldiğinde onun için yapılan bütün karşılama hazırlıkları, atılan konfetiler, yapılan bir sürü plan, bütün bunları düşündüğümde yazarken bunu bir öykü olarak görmek durumundayım ve öykü olarak baktığımda da aslında bu gözümün önünden geçen bir film gibi. Bütün bu kurduğum sahneleri, oradaki kutlamanın, kraliçeyi karşılamanın vermiş olduğu fiziki coşkuyu gözümün önünden geçirebiliyorum bir görüntü olarak, imaj olarak. Bütün bunlar büyük bir sahne gibi aslında. Sahnenin arkasında neler oluyor, sahnenin arkasındaki gizli öyküler neler? Bunlar hakkında düşünmeye başlıyorum. İşte kraliçeyi, kraliçenin şahsi duygularını, yerel politikacılar, yerel yöneticilerle ilgili düşüncelerini aklıma getiriyorum.
Kitabın son öyküsü “Sibyl”i Bulgar sanatçı Christo’nun Kaliforniya Çölü’nde hazırladığı enstalasyonda gerçekleşen bir kaza üzerine kurguladım. Gerçekten çok büyük şemsiyeler vardı. Bir tanesi gevşemiş ve çölün üzerinde dönerken bir kadını öldürmüştü. Bu hikâyeyi duyduktan uzun yıllar sonra Fransa’da rüzgârlı bir kuzey kasabasını ziyarete giden bir çiftin orada gördüğü şemsiyeleri kurguladım. O kazadaki şemsiye bu öykünün kıvılcımı oldu. Evet, somut birtakım unsurlarla başlıyor, bu imajı, bu görüntüyü zihnimde yakaladıktan sonra biraz kendimi de ona bırakıyorum, beni artık nereye götürürse, diye.
P.B.: Yani malzeme toplayan bir göz sürekli işliyor anladığım kadarıyla. Siz sürekli biriktiriyorsunuz, on yıl önceden bir sahne çıkıp geliyor ya da trene biniyorsunuz oradan bir şey ya da okuduğunuz bir metin, Bronte’nin mektupları gibi aslında sürekli kurgu için malzeme toplayan bir yer var imgeleminizde, öyle anlıyorum. Peki, ilk çıkış anında bu malzemelerden hangilerinin gelip birleşeceğini yazma anında mı keşfediyorsunuz? O, yazarken, topladığınız malzemelerden bazıları seçilip, çıkıp gelip o öykünün parçası mı oluyor yoksa siz bunu planlayıp hangi parça nereye gelecek, gibi mi oturup yazıyorsunuz?
C.D.: Benim için yazmak devam eden, süregelen, hiç sona ermeyen bir süreç. O yüzden de bir şeyleri deniyorum ve kimi zaman bu denediklerim adeta beni kanatlandırıyor. Kitapta Sibirya’da geçen, “Yoldakiler” adını verdiğim bir öykü var mesela. Bu öyküyü yazarken sanatçıyı şu an hatırlamıyorum ama IX. yüzyıl Rus ressamlarından birinin bir resminden esinlendim. Sibirya’da hiç bulunmadım ama oradaki ortama uygun olarak yazmaya çalıştım. Elimden gelen en iyi şekilde bağlantıları kurmaya çalıştım. Eşimle birlikte arabamızda, yolu bulmaya çalışırken yaşadıklarımızı da bu öyküye yansıtmaya çalıştım. Ama elbette ki yazıda, ne olacağını önceden düşünmeye ya da kurmaya çalıştığımda o öykü ilerlemiyor, olmuyor. Biraz kendimi de aslında şaşırtmam gerekiyor bu noktada.
P.B.: Yazma esnasında da kurgu kendi yolunu buluyor diyebiliriz. Yazma ritüelleriniz var mı peki? Yani belli koşullar arar mısınız yazmak için?
C.D.: Elbette bir rutinim var. Bu rutin de zaman içinde çok fazla değişmedi, pandemiyle birlikte de herhangi bir değişiklik olmadı. Kahvaltıdan sonra çalışmaya başlıyorum. Eşim de benimle birlikte evden çalışıyor. O kendi işini yapıyor, ben kendi işimi yapıyorum. Yaklaşık üç buçuğa kadar çalışıyoruz, sonrasında bir yürüyüşe çıkıyoruz. Ondan sonra dönüp biraz daha çalışıyoruz. Bununla birlikte akşamları çok fazla çalışmıyorum. Aslında bu biraz da yazdığınız öykü ya da romanın ne aşamaya geldiğine bağlı. Bütün zamanınızı biraz da ona göre ayarlamış oluyorsunuz ama genellikle her gün uyduğum bir rutin var. Genellikle hafta sonları çalışmıyorum, yazmıyorum. Yazıyı elimle yazıyorum. Etrafımda yazıyla ilgili birtakım gerçekçi, fiziki malzemelerin olması, dokunabildiğim şeylerin olması hoşuma gidiyor. Kitap yazdığım zaman, bir şeyler yazdığım zaman mutlaka kalemimi kullanıyorum. Çalışma masamın karmaşık olduğunu da söyleyebilirim. Birbiri üstüne istiflenmiş kağıtlar ve kitaplarla doludur. Dağınık olduğumu söyleyebilirim.
P.B.: Zaman kullanımı bakımından çok disiplinli buldum, dağınık olmak da bu işin doğasında var bence. Bir de kalemle yazmanıza sevindim. Evden bahsetmişken, bir yerde dört çocuğunuz olduğunu okumuştum. Galler’de, Leicester ya da İskoçya’da kadın yazarların durumunu merak ettim. Yani evli ve dört çocuklu bir öykücü ya da romancı olmak nasıl oralarda çünkü Türkiye’de çok çok zor olurdu. Örneğin sizin kendinize ait bir odanız var mı?
C.D.: Evet, pandemi süreci özellikle çalışan, aynı zamanda evde çocuk bakan kadınlar açısından çok zor oldu. Benim çocuklarım şimdi tabii evden ayrıldılar. Başlangıçla kıyaslandığında benim için durum şu an epey farklı. İlk başta ne zaman fırsat bulursam o zaman yazıyordum. Mesela bir çocuğum kreşe gidiyordu ve kendime ait sadece iki saatim vardı. O sırada yazabiliyordum. Onlar okula gitmeye başladıkça tabii benim zamanım arttı ama ilk öykü kitabım on yılımı aldı. İkincisi yedi yılımı aldı. Çünkü çok fazla vaktim yoktu. Bir romancı arkadaşım geceleri yazıyor ve uyuyor sonrasında. Ancak o zaman yazabiliyor. Benim açımdan çok daha kolay şimdi çünkü çocuklar artık yanımda değil.
P.B.: Peki pandemide hayat nasıldı sizin için? Bir yazar olarak izolasyon, karantinadan faydalandınız mı yoksa sıkıntısını mı çektiniz bu durumun ya da ikisi birden mi, nasıl oldu?
C.D.: En büyük kayıp o fiziksel yakınlık, insan yakınlığı oldu. Ben bunu çok özlüyorum. Bir diğer mesele ise Edinburgh’ta çok güzel bir kütüphanemiz var, Ulusal Kütüphane. Oraya gitmeyi çok severim. Herhangi bir amacım olmadan da gitmeyi çok seviyorum. Yani bunu online olarak, çevrimiçi olarak da yapabiliyorum ama aynı his olmuyor. Bunu özledim. Ancak bir yazar olarak günlük rutinim hemen hemen aynı şekilde devam etti pandemi sürecinde. Aslında bir odak daralması oldu denebilir. Bu da çok sağlıklı bir his yaratmıyor açıkçası. Bilmiyorum, sanırım bir şey söylemek için çok erken şu anda. Bizi nasıl etkileyeceğini, dünyanın bu tuhaf zamanlardan nasıl çıkacağını söylemek için daha erken.
P.B.: Bir de bunun hazmedilme süreci var, herkes için bir şok oldu aslında. Belki beş yıl sonra, on yıl sonra yazılan metinlerde bir yerden çıkacaktır. Biraz güzel bir şeyden bahsedelim şimdi. Kitaplarınız birçok ödüle layık görülmüş. Bu ödüller size ne ifade ediyor? Sizdeki karşılıkları nedir?
C.D.: Tabii ki bir ödül kazanmak harika bir şey bir kitabınız için. Bir çeşit geçerleme oluyor ve kitaba bir görünürlük kazandırıyor. Aksi takdirde böyle bir görünürlük kazanmazdı, diye düşünüyorsunuz özellikle yurtdışındaki yayınevleri için. Frank O’Connor Ödülü’nü kazanmamış olsa bu kitabım Türkiye’de basılmayabilirdi mesela. Şu gerçekten de kaçamıyorsunuz aslında, kazanan kitaba karar veren beş kişi var, başka beş kişi bunu değerlendiriyor olsa farklı bir sonuç çıkardı. Sanırım ödüller harika bir şey çünkü size o görünürlüğü kazandırıyor, eserlerinizi görünür kılıyor ve aynı zamanda tanınmanızı sağlıyor.
P.B.: Yani evet ödül görünür kılıyor ama ödül ancak okura getirebilir o kitabı. Satın alır ve okuduğunda, metinle baş başa kaldığında metin iyi, kuvvetli bir metin değilse tek başına ödül onu var edemez bir yandan da, bir de böyle bir tarafı var. Metin bir yerde kendi yolunu açmak zorunda diye düşünüyorum. Siz de yarışma jürilerinde yer almışsınız. Jürilik nasıl gidiyor? Yani metinleri seçmek, öne çıkarmak, kendi dilinizin edebiyatına karşı da bir sorumluluk.
C.D.: Evet, çok büyük bir sorumluluk olarak hissediyoruz bunu. Çok büyük bir farklılık yaratabileceğini biliyorsunuz bir ödül kazanmanın. Ve aynı zamanda çok zorlu bir şey. Aynı olan iki şeyi karşılaştırmıyorsunuz, karşılaştırdığınız metinler birbirlerinden o kadar farklı ki. Yani orada yatan azmi sevebilirsiniz, hırsı sevebilirsiniz. Bir jüri üyesinin karşılaştığı en büyük zorluk şu, yani bir kitaba baktığınız zaman orada çok büyük bir azim vardır belki ama yapmaya çalıştığı şeyi tamamen verememiştir. Bunu mu seçersiniz veya daha az azim olan ama daha iyi formüle edilmiş bir şey yaratmış bir kitabı mı seçersiniz? Burada zorlu bir seçim var.
P.B.: Öyle olmalı. Kolay gelsin o zaman. Bu güzel akşam için, burada bizimle olduğunuz için çok teşekkür ederiz size. Gerçekten unutulmaz bir söyleşiydi benim için. 18. Ankara Öykü Günleri için de çok güzel bir kapanış etkinliği oldu.
C.D.: Pelin, ben de çok teşekkür etmek istiyorum. Buradaki herkesle birlikte olmak harika bir şeydi. Benim için bir memnuniyetti.
[1] Amerika’da bir mezhep.
