Ayşegül Yüksel: “Dili aşındırmamak, dili durmadan yenilemek Beckett’in tüm yaşamını adadığı çetin bir uğraştır.”

Esin Hamamcı

esin.hamamci@sanatkritik.com

Önsözdeki “Beckett’i ben aramadım, o beni buldu,” cümlesinden başlamak istiyorum. Bir Samuel Beckett kitabı yazma, hazırlama serüveni nasıl başladı?

Beckett 1989’da öldü. Ölümüyle bir kez daha gündeme gelen Nobel ödüllü büyük yazarın sahne yapıtları yeni yapımlarla sunuldu. Tiyatro eleştirmeni olduğum için ben de bu yapımları izledim ve Beckett’i anan, yapımları inceleyen yazılar yazdım. Aynı zamanda okurum olan meslektaşlarım, yazılardan etkilendiklerini söylediler ve kitap boyutunda bir inceleme yapmamı önerdiler… O sırada profesörlük aşamasına ulaşmıştım. Başvurum için gerekli, uzun bir Beckett makalesi üstünde çalışmaya başladım. O günlerde Yapı Kredi Yayınları’nın bir tiyatro dizisi vardı. Dizinin yöneticisi, değerli sanatçı Ahmet Levendoğlu beni arayarak tiyatro üstüne yeni bir kitabım olup olmadığını sordu.  Beckett üstüne çalıştığımı söyleyince de benden bir Beckett tiyatrosu kitabı istedi. Böylece gazete yazıları, uzun bir incelemeyi, uzun inceleme de Samuel Beckett Tiyatrosu kitabını doğurmuş oldu.

“Uyumsuz tiyatro” ilk örneklerini Beckett ile mi vermiştir? Bize biraz “uyumsuz tiyatro” olarak adlandırılan hareketten ve bunun Samuel Beckett ile ilişkisinden bahsedebilir misiniz?

Uyumsuz tiyatro olgusunu ünlendiren, Beckett’in Godot’yu Beklerken oyunudur. Bu oyunun 1953’te Paris’te Fransızca olarak sunulan dünya prömiyerinin büyük yankıları, sonradan ‘uyumsuz tiyatro’ terimiyle ilişkilendirildi. Bugün tiyatro dünyasında çok sık kullanılan bu terim 1961’de, ünlü Macar tiyatro adamı Martin Esslin’in, kendisinden de ünlü Theatre of the Absurd (Uyumsuz Tiyatro) kitabının yayımlanmasıyla gündeme gelmişti. Becket’in Godot’sundan önce ve/ya da aynı zamanda yazılmış, anlamsızlık tiyatrosu olarak da nitelendirilebilecek oyunlarda imzası olan başka yazarlar da vardır. Bu yazarlar arasında önde gelen isimler Eugene Ionesco ve Arthur Adamov’dur.

‘Uyumsuz tiyatro’ anlayışı 2. Dünya Savaşı’nın yarattığı akıl ve mantık dışı insanlık ortamında oluşmuş bir modernist tiyatro akımı olarak değerlendirilebilir. Dünya bir kargaşanın (kaosun) içine itilmiştir ve kargaşayı (kaosu) sahnede dile getirmenin tek gerçekçi yolu, kişilerin, diyalogların, hareketlerin, olay örgüsünün, dekorun, müziğin, sahnede alışılagelmiş gerçekçi görsellik ve işitsellik tekniklerinin dışına çıkan bir anlatımla yansıtılmasıdır. Bir başka deyişle, kaos gerçeği, sahnede kaos olarak gösterilmelidir.  Karakterler, olay örgüsü ve diyaloglar gerçek yaşamdan farklı bir görsellik ve işitsellikle sunulmalıdır. Dünya bir çözümsüzlük içindedir. Bir karabasan yaşanmaktadır sanki. Sahnede olan biten de bu çözümsüzlüğün ve karabasan ortamının göstergesi olmalıdır.

Beckett’in 1932 yılında yayımlanan bir sanat manifestosuna imza attığını görüyoruz. Burada Beckett şiir için, “tüm’ü kucaklayan evreni gözler önüne sererek ‘ben’ ve ‘sen’ arasında bir bağ kurma gücüne sahiptir,” diyor. Onun performatif manifestosu var mıdır, yoksa zaten eserleriyle bunu ortaya koyuyor diyebilir miyiz?

Beckett, oyun yazarlığının ilk evresinde, oyun metnini kutsal sayan bir tutum sergiliyordu. Yönetmenlerin oyun metnine ters düşen yorumlarına karşı çıktığı ve tekst ve performansı bir ‘bütün’ olarak nitelediği dönemin ardından oyunlarının provalarına sık sık katılmaya başlamış ve bu uygulama süreçlerinde oyun tekstlerini yeniden gözden geçirmiştir. Kendi oyunlarını yönettiği 1967-1986 döneminde ise tekst ile performans arasındaki iletişimi oyun yazmanın/oluşturmanın vazgeçilmez bir boyutu saymaktadır. Bu nedenle, çoklukla çok kısa olan kimi ‘geç dönem’ oyun metinlerinin, provalar boyunca durmadan değişmesi sonucunda, birer ‘tamamlanmış tekst’ olarak yayımlanmasına engel olmuştur. Kısacası, bu son evrede, yazar olan Beckett ile yönetmen olan Beckett’in işbirliği, metinlerin sonu gelmeyen bir süreç içinde durmadan değişmesini, inceltilmesini, berraklaşmasını sağlamıştır. Geç modernist/erken postmodernist dönem bağlamında değerlendirilebilecek olan bu performatif yaklaşım sonunda, bir oyunun son yapımının, ‘tekstin son biçimi’ olarak değerlendirilmesi gündeme gelmiş ve yapımların video kayıtlarının yapılması yoluna gidilmiştir. Bundan daha net bir performatif manifesto örneği sunulabilir mi?

Fotoğraf: The Guardian

Beckett’in, 20. yüzyılın içinde ilk ‘yazı öncesi’ söylemini yarattığını söyleyebilir miyiz?

Böyle bir saptama yapma konusunda yeterli bilgiye sahip değilim. Ancak, şu söylenebilir: Beckett, tiyatro yapıtlarında 20. yüzyılın söylemini oluştururken, gerçekten de bir ‘myth’ (söylen), bir başka deyişle ‘yazı öncesi söylemi’ kurucusu olarak seslenmektedir insanoğluna; bir bakıma, elinde olmadan dünyaya gelmiş ve elinde olmadan dünyayı terk edecek olan insanoğlunun yeryüzündeki anlamsız, edilgen ve sonuçsuz serüveninin masalcısıdır.

Kitabınızın bir bölümünün adı “Anlatı Dilinden Sahne Diline”. Anlatı dilinden tiyatro diline geçerken Beckett’in “dil”i nasıl bir evrim geçirmiştir?

‘Evrim’ sözü yerine ‘değişim’ sözünü kullanalım isterseniz. Beckett bir anlatı yazarı (romancı diyelim) olarak ürün verdiği zamanlarda da, bir yapıttan ötekine geçerken, karakter ve olay örgüsü bağlamında bir ‘sağaltma’ eylem içindedir. Bu eylem, yazarın, daha önceki bir yapıtta kullandığı ‘dil’i bir sonraki yapıtta yinelememe ilkesiyle ilişkilendirilir. Son romanı olan‘Adlandırılamayan’ (‘Unnamable’) karakter ve olay örgüsünden yoksundur. Yalnızca bireysellikten soyutlanmış ‘bilinç’in hareketleri söz konusudur. Beckett ‘dil’i ve roman ögelerini kullanmada minimalist bir çizgiye yaklaşmaktadır.

Aynı sağaltma işlemi tiyatro türünde yazmaya başladıktan sonra da sürer. Tiyatro sahnesinin görsel ve işitsel anlatım olanakları ‘dil’in olabildiğince az kullanılmasını osalayabildiğinden, oyun öyküsü, karakterler ve diyaloglar en ‘yalın’ biçimlerine indirgenmiştir. Beckett’in oyun yazmaya başlamasının bir nedeni de tiyatronun minimalist anlatımlara olan yatkınlığıdır.

İlk kez seyirci karşısına 5 Ocak 1953’te Raspail Bulvarı üzerinde bulunan Babylone Tiyatrosu’nda, ünlü yönetmen Roger Blin’in sahne düzeniyle çıkan Godot’yu Beklerken’de Godot’nun ve “bekleme”nin temsili nedir? Didi (Vladimir) ve Gogo (Estragon) neyi beklemektedir?

Çok sorulan bir sorudur bu. Yanıtlar sonsuz dek uzatılabilir. Paris ile uzakça bir semt arasında II. Dünya Savaşı sırasında düzensiz seferler yapan ve ne zaman geleceği bilinmeyen bir otobüsün şoförü olan Godot’dur beklenen.  San Quentin Hapishanesi mahkumlarına göre, özgürlüğe kavuşacakları gündür. Kimi geri bırakılmış ülkeler için toprak reformunun yapılmasıdır. Oyundaki karakterlerin beklediği gibi sefil bir yaşamdan kurtuluş ve esenliğe kavuşmaktır. Umutsuz bir hasta için, derdine çare olacak ilacın bulunmasıdır. Yoksulluktan kıvrananlar için piyangoda büyük ikramiyeyi kazanmaktır. Anneler için savaşa ya da askere yollanmış oğulun dönüşüdür. Gençliğini yitirmek üzere olan hanım kızın hayal ettiği beyaz atlı prenstir. Çalışkan bir öğrenci için yurtdışında okumasını sağlayacak burstur. Ya da yüzünü kimseye göstermeyen Tanrı’dır…

Tüm bu olası yanıtlar Godot’yu Beklerken oyununa müthiş bir çekicilik ve anlam zenginliği kazandırmaktadır.

Türk tiyatrosunda “absürd tiyatro”nun yankıları nasıl yer bulmuştur? Ferhan Şensoy’un Güle Güle Godot’su hakkında ne düşünüyorsunuz?

Absürd ya da uyumsuz tiyatro anlayışı Türk tiyatrosunu önemli oranda etkilemiştir denebilir. Azizi Nesin’in – Biraz Gelir misiniz? oyununu örnek olarak gösterebileceğimiz- güldürücü olmayan sahne yapıtları, gerçekçi diyaloglar, karakterler ve olaylardan çok, soyut bir dünyanın devinimini yansıtır. Sabahattin

Kudret Aksal’ın Bay Hiç ve Sonsuzluk Kitabevi gibi son dönem oyunları da evrensel durumları imlemektedir. Melih Cevdet Anday’ın ‘Dikkat Köpek Var’, ‘Yarın Başka Koruda’ gibi soyut oyunları insanoğlunun etkisiz ve sonuçsuz yaşam serüvenine vurgu yapar. Memet Baydur’un kimi oyunlarında, Behiç Ak’ın çoğu oyununda, yer yer Özen Yula tiyatrosunda da absürd yaklaşımdan esintiler bulabilirsiniz.

Ferhan Şensoy’un Güle Güle Godot’su ise Beckett’in oyunu üstüne yazılmış, soyutlamalı bir taşlamadır. Godot’nun gelişini ve herkesi esenliğe ulaştırmasını bekleyen salakça bekleyen bir toplumun, Godot gelip de yaşamı yaşanmaz kılınca yaşadığı şaşkınlık ve bu kez Godot’nun gitmesi için uğraşmasın dillendirirken, bir yandan bizim doğru yönde ilerleyememiş demokrasi tarihimizi taşlamakta, bir yandan da Godot’lara bel bağlamanın yersizliğini vurgulamaktadır. Oyunun absürd örgelerle bezeli olması, Şensoy’un yabancı yapıtlardan yaptığı uyarlamalarda da görülen bir özelliktir. Bir başka deyişle, absürd tiyatro örgeleri, Şensoy tiyatrosunun geleneksel halk tiyatromuzun özellikleriyle buluşturduğu bir yaklaşımın içinde yer alır.

Beckett’in oyunlarında, kitabınızdaki “Söz’den Görüntü’ye” bölümünde de adlandırdığınız gibi, “söz” ile “görüntü” arasında bir “söz ötesi” anlatım düzeni nasıl yer bulmuştur? İlk sözsüz oyunu nasıl değerlendiriyorsunuz?

Godot’yu Beklerken ve Oyun Sonu’nda dili çok ekonomik bir yaklaşımla kullanan, söz ile görüntü arasında ‘söz ötesi’ bir anlatım düzeni kuran Beckett bir sonraki aşamadaki tiyatro eyleminde insan ‘ses’i ile insan ‘görüntü’sünü de birbirinden ayırmaya yönelir. 1956’dan sonra yazdığı sözsüz oyunlardan ilki, tıpkı ‘Godot’da olduğu gibi, müzikhol gösterisi anlayışını yansıtır. ‘Sözsüz Oyun I’ pantomim niteliğindedir. Önce çok hareketli, sonra gittikçe yavaşlayan, sonunda iyice hareketsizleşen, tek kişilik bir performans içerir. Dünyaya etkin bir yaşam için geldiğini düşünen insanoğlu önce yoğun çabalar harcayarak kendisini başarıyla taçlandırmaya çalışır. Etkin olamadığını anladıkça hareketleri yavaşlar. Sonunda ise insanın etkin değil, edilgen bir yaratık olduğunun bilincine varılmasıyla hareket ortadan kalkar. Oyun kişisi, insanın kendini aldatmadan var olmasının tek koşulunun hiçbir eylem yapmamak olduğuna karar vermiştir.

BBC yapımcılarının 1956 yılında ondan bir radyo oyunu yazmalarını istemesi üzerine İngilizce kaleme aldığı Tüm Düşenler (All That Fall)’inde, yine BBC’de yayımlanan Korlar (Embers)’da, 1960’da yazdığı Radyo Skeci 1’de ve 1961’de yazılan Sözler ve Müzik’te ve son radyo oyunu Sesin Yitişi (Cascando)’inde “ses”in işlev ve önemi nedir?

Dili aşındırmamak, dili durmadan yenilemek Beckett’in tüm yaşamını adadığı çetin bir uğraştır. 1956’da yazmaya başladığı radyo oyunlarında yalnız insan sesini değil, doğanın ve yaşamın sesleri ile müzik de kullanarak, ‘ses’ olgusunun dramatik çarpıcılığını ön düzeye getirmiştir. Söz gelimi, insanın çeşitli yaşlarda değişen ‘ses’i ve konuşma biçimiyle ‘söz’e farklı bir derinlik ve devinim kazandırılır. Görüntü yoktur, ama insan oradadır.

Beckett’in, 1956 yılında yazmaya başladığı sözsüz ya da görüntüsüz oyunları çok özel bir teknikle buluşturduğu -1958’de yazılmış- ‘Krapp’ın Son Bandı’ 8. ve 9. sorularınız bağlamında önem taşımaktadır. Bu oyunun yarısı sessiz bir oyun kişisinin görsel olarak izlenen hareketlerinden, yarısı ise dinlediği ‘ses’ bantlarından izlenen ‘işitsel’ imgelerden oluşur. Sahnedeki 70 yaşındaki Krapp bir yandan yalnızca birkaç harekete indirgenmiş gündelik yaşlı insan yaşamını görüntülerken, bir yandan da, çeşitli yaşlardayken banda kaydettiği düşünceleri bağlamında kendi sesleriyle hesaplaşmaktadır.

1963-1983 yılları arasında yazdığı kısa oyunlarında, karakterlerin yok olmasını, kişilerin grotesk bir konum kazanmasını nasıl okumalıyız?

Beckett’in 1963-1983 yılları arasında yazmış olduğu kısa oyunlarda ‘karakter’ olgusunun yavaş yavaş ortadan kalkmaya başladığı görülür. Kişiler bütünüyle grotesk bir görünüm kazanarak, kavanoz ya da küp içinde tutsak edilmiş gövdelere, ya da yalnızca ‘ses’i çıkaran ‘ağız’a indirgenerek, görsel-işitsel düzeyde yalnız bireysellikten değil, bilinç-beden bütünlüğünden de yoksun bırakılmıştır. Beckett ‘dramatik’ metni gitgide sınırlamakta, insanoğlunun anlamlı bir öyküsü olduğu anlayışını yerle bir etmektedir.  Dahası, ‘parçalanmış olan’ imgeler, alışılagelmiş biçimde ‘karakter’ oluşturma düşüncesine karşı çıkmaktadır. Sonuç olarak da Beckett bir oyundan bir başka oyuna geçerken, tıpkı dil kullanımında olduğu gibi, herhangi bir ‘kalıplaşma’nın metinlerine sinmesini engellemektedir.