İpek Bozkaya
Daha önce hiç okumadığınız bir yazarla yeni tanışırken, tanışılmanın aracısı kitabın, edebi estetik ölçütlerinize göre yazara dair bir değerlendirme sunmasında rolü büyüktür. Kâmil Erdem’in Yok Yolcu isimli öykü kitabı sizi yazarla tanıştıran ilk kitapsa şayet, ilk birkaç öyküde dil ve üslup üzerine haz ölçütlerinize göre bir sınıflandırma yapmak zor olabilir. İlk öykü, ikinci öykü, üçüncü, sonrası, sonrası ve bitiş. Yok Yolcu için denebilir ki bu kitap okura yazarla iki defa tanışma fırsatı sunuyor; ilk birkaç öyküden sonra ilk tanışma, kitap bittikten sonra ikinci tanışma. Öyküler yazıldıktan sonra bilinçli bir seçimle mi sıralanmış, yoksa ilham perisiyle bu sırayla mı etkileşime girilmiş bilinmez ama Sislerin Arası öyküsüyle birlikte dil özgürleşiyor ve bölük, parçalı, kesik, karanlık, kuralsız, kendini kusan bilinçaltı dili, anlatıları dilin veriminin doruğuna taşıyor.
Başta dediğim gibi yazarı henüz tanımıyorsanız anlatım bozuklukları olarak işaretleyebileceğiniz şu cümlelerin: “Baharın çatlaklarımda çıkan cılız otları görmezden gelmeye eğilimlidir. (31)”, “Taşımı, çukurumu, sıkıntılarımı, söğüdümü, elektrik direğimi genellikle yerleşik üç, arada daha çok kedimi ezbere bilir. (31)” bilinçli kurulmuş (ve hatta ileride bunları anlatım bozukluğu olarak tespit etme gafletine düşecek eleştirmen/yazara da gönderme yaparak), üslup oluşturan cümleler olduğunu kitap daha sonra açıklıyor. Sıradan Bir Akşam isimli ilk öyküde mutfak mekânında, patatesleri soymaktan, kızartıp yemeye kadar geçen sürede hayatla ilgili düşünceler anlatıyı oluşturuyor. Tedirgin ve gözü açık bir okur olarak kitapta ilk öykünün şu ilk cümlesiyle karşılaşınca: “Patateslerin kabuklarını mümkün olduğunca ince soymalıyım diye geçiriyordum aklımdan, aramızda süregiden anlaşmazlığı pek dert edinmeyen, iriyarı, ehl-i zevk denebilecek parmaklarıma bakarak (7).” “ehl-i zevk” söz öbeğinin kullanımının işaret ettiği anlam dünyası dilin zenginleşme potansiyeliyle ilgili ilk ipucunu veriyor. Fakat metnin devamında edebi alanın zengin sınırlarına gündelik kullanımın dışında dahil olmak için maksatlı olarak başvurulmuş kullanımlar da var: “Örneğin ininde saklanmış, ölmek için kendini olgunlaşmaya bırakmış, gençliğimden beri biriktirdiğim mütevekkil sabır gibi. (7)” Edebi alanda yaratılan şiirsel dil şüphesiz söz diziminde ritmik ustalığı gerektiriyor. Yazarın burada ahenk yaratmadaki maharetini göstermek için sabrı tanımlarken kullandığı “mütevekkil” kelimesi edebi öfori halinden sebep “mütekâmil” ile karışmış olsa gerek. Yoksa diğer türlüsü tasvir edilen şeyin bağlamından bağımsız salt üsluba yatırım yapmak olur ki bu da anlamın zedelenmesi endişesi taşır. Fakat yazarın bu handikaba düştüğünü söylemek zor çünkü üslubunu kurarken dil üzerine incelikli düşünüyor: “Telefonu düşündüğüme göre kendime geliyordum. Birinin kendisine gitmesi. Çaresizlik içinde güldüm buna. Dilin aczi üstüne o esmer, kıvırcık saçlı delikanlının nedense biraz öfke kokan nutuk-sorusu geldi aklıma. (57)” Gerçekten de dil iletişim araçları içerisinde en yetersiz, en güvenilmez olandır. Derrida “différance” kavramı üzerinden bunu açıklamıştır. Ağzımızdan çıkan sözcüklerin düşündüklerimizin ifadesini sağlamadaki başarısı ziyadesiyle düşüktür. Dil sistemine hapsolmuş gerçeklik metaforlar, üzerinde anlam birliğine varılmamış kullanımlar üzerinden varlık alanını genişletmeye çalışır ki edebiyat buradan doğar. Dilin yetersizliğinden doğan edebiyat zemininde dilin aczine işaret etmek yazarın bu kitapta aslında kullandığı sözcüklerin, kurduğu metnin yorum-yanlış yorum-aşırı yorum çıkmazlarını ferahlatır. Dilin aczi üzerine düşünmek, bu düşünceye bir öyküde yer vermek anlamın sürekli boşluğa açılmasını imlemektedir. Dolayısıyla burada dilin aczini işaret eden yazar ileride onu yanlış yorumlayacak “eleştirmen/tanıtıcı”nın alımlamasının sorumluluğunu üstünden atmaktadır. Edebi sahada beğeni normlarını belirleyen otoritelere anlam, beğeni ve edebi sınır üzerinde uzlaşmanın beyhudeliğini, yazar, Sislerin Arasından adlı öyküde eleştirmen/tanıtıcıya gönderme yaparak belirtir. Bilinçakışının şiirselliğe büründüğü ve kitabın o ana kadarki dilini yenileyip anlatıyı özgürleştiren, sınırları bozan şu önemli kesitte içmonologa edebi otorite varlığının tedirginliği karışır, ayrıca bu kesit Kâmil Erdem’in postmodern tekniklerle iç içe geçmiş zarif dilinin esnekliğini göstermesi bakımından da önemlidir:
“Bu kez bana bakıp, ha öyle mi diyor kızgınlıkla ve sanırım boşuna kendini yorduğuna ayrıca kızarak ve kısa bir an öyle durduktan sonra tekrar kapıdakilere dönüyor, hay yaptığınız işin diye onlar kimse onların yaptıklarına söverek, alayınızın diye üst üste, yani ben şimdi cümle bozukluklarıyla düşündüğümü, evet alayınızın diye başlayan amir kapıya yürüyor fark ediyorum, amir kapıya yürüyor, düşünme yeteneğimde mi bozukluk oluştu dövdükleri için, yoksa olan biteni size anlatırken mi bozuluyor cümleler, amir ve diğer kapıdan bakan polisler, cop filan mı araya giriyor, yüklem yerine oturmuyor, zamanı yanlış kullanırım belki, yani kullansam da olur, ama eleştirmen/ tanıtıcı büyük bir hazla değinecektir bir yazısında, işte saf ve aktüel romancı ama otorite onu iyice ezmiş, cümle kurmayı unutturmuş diyecektir ve amir hızla odadan çıkıp gidecektir, gidiyor. (65)”
Öykülerdeki anlatıcılar ve anlatı teknikleri yazarın üslubunu belirlerken başvurduğu diğer önemli unsurlardır. Duyguları ifade edenlerin sadece insanlar olarak kalmaması, diğer cansız nesnelerin de duygusal deneyimleriyle anlatıya dahil olması Yok Yolcu’nun dilini renklendirir. Bu durum ilk kez ilk öyküde patateslerin edebi duygusal emeğe katılımıyla gerçekleşirken Aşçı ve Gül Hanım öyküsünde sevimli ve zalim güneşle burun buruna gelmeyle, Badanacının Bir Günü’nde oyun oynamak isteyen tavanla, anlatıcıya sırtını dönen duvarla gerçekleşir. Çıkmaz Sokak adlı öyküde ise tüm bu alegoriler sokağın anlatıcı olmasıyla daha yoğun bir yapıya bürünür. Çıkmaz Sokak öyküsü Adalet Ağaoğlu’nun Duvar Öyküsü oyunundakine benzer tarzda bir alegori içermektedir. Çıkmaz bir sokağın gözünden insan dünyasını vermek, anlatıcı olarak bir sokağı -üstelik çıkmaz bir sokağı- seçmek düşünme ve anlatma deneyimini özgürleştirip estetik bağlamın sınırlarını esnetir.
Törensiz Bir Cenaze adlı öykü, öykünün karakterlerinden birinin üçüncü şahıs anlatıcının ve kurgunun farkında olması bakımından ilginçtir. Daha önce edebiyat tarihinde örneklerine rastlanmış bu deneysel anlatı tarzında kurgusal bir yapıda olduğunun farkında olan kurgusal karakterler kurgu bilincini anlatıya yansıtır. Törensiz Bir Cenaze öyküsünde defnedilmeye götürülen bir ozanın cenazesini taşıyan kişileri anlatırken şu kesitle birlikte anlatıcının kadrajına karakterin zihni girerek kurgusal olanı işaret eder: “Dördüncü taşıyıcı anlatılma sırasının kendisine gelmesini bekliyor, kutu taşıma hikâyesinde kendisiyle ilgili hangi ayrıntıların öne çıkarılacağını merak ediyordu. (47)” Öykü karakterinin öyküde olduğunun farkında olması, kendisini yaratanın zihniyle paralel bir yapı oluşturarak çift katmanlı bir ses geliştirir. Anlatı sahnesinde kendine işaret eden karakterin sesi ve bu karakterin yaratıcısının sesinden mürekkep çift katmanlı ses kurmaca yapıda anlatı teknikleriyle ilgili alanı genişletmektedir. Yok Yolcu, sadece Törensiz Bir Cenaze’de değil, diğer öykülerdeki farklı anlatım teknikleri ve anlatıcı kullanımlarıyla ilgili bereketli yapısından dolayı da Kâmil Erdem’in üslubunu biricikleştirir.
Türkçe edebiyat tarihinde darbeyle hesaplaşmanın edebi hazdan doyurma potansiyeline halel getirmeden, ajitasyona ve duygu sömürüsüne düşmeden husule gelmeyi başarabilmesi birkaç edebi ürün sayesinde gerçekleşmiştir. 2000’ler sonrası niteliği ve niceliği artan bu ivme, edebiyata sadece toplumsal amneziye direnmede başvurulacak bir alan olarak değil; aynı zamanda haz potansiyeline sahip bir deneyim alanı olarak bakan yazarlar sayesinde olmuştur. Kâmil Erdem’in öykülerinde politik bağlam ve geçmişle hesaplaşma estetik hazzın yok sayıldığı bir düzlemde gerçekleşmez, az ve öz; şiddetsiz ve itidallidir. Yok Yolcu’daki öykülerde politik geçmiş yer yer metinlerde kahraman olurken yer yer öykünün üzerine inşa edildiği zemin görevindedir. Kâmil Erdem’in şiddet pornografisine ve duygu sömürüsüne mahal vermeyen incelikli üslubu geçmişle hesaplaşmanın yazara özgü edebilikle yapılmasını sağlar.
Yazarın üslubunu oluşturan belirleyici unsurlardan biri sözcük birimlerin seçimindeki politik arka planken bir diğeri ise cümlelerin kurulumundaki uzunluktur. Yok Yolcu’nun incelikli üslubunda yazarın tarzına alışana kadar okurun takip etmekte zorlanacağı uzun cümleler mevcuttur:
“Gerçekliği ve gücü yerinde bu ağaçların tepelerinde birtakım merhametli kuşlar sabırla döneniyor, aşağıda belli ki hayatlarının bir yerlerinde öpülüp koklanmış olsalar da bunu anımsamanın yerinin burası olmadığına şimdi kanaat getirmiş gibi pişman adımlarla kös kös yürüyen tere batmış üç beş kişiden ibaret tedirgin cemaatin omuzlarındaki yeşil örtülü tahta kutuya aldırış etmiyorlardı. Kutunun karanlık içinde, kendi olma olanağına sırt çeviren ve vakt-i zamanında ıslak burunlulara ve kuyruklulara ve kanatlılara ve yüzgeçlilere ve kabuklulara üzülmüş o eski ozanın neşeli neşeli kimi organizmalar tarafından açık açık iştahla kemirilmiş, tüketilmiş, çürütülmüş ve artık ölü vücudu vardı ve beze sarılı o eski vücut, birer ucundan tutup kutuyu taşıyanların kollarını yormuştu. (43)”
Dilin olanaklarından maksimum düzeyde yararlanmaya çalışan yazarın şiirsel üslupla bütünleşen uzun cümleleri bilinçakışıyla da desteklenerek kitabın özgün yapısını oluşturur. Anlatının yer yer şiire dönüştüğü Yok Yolcu’da bir yaşam ve edebiyat deneyiminden süzülen rafine birikim ve bu birikimde yazarı beslemiş isimler Yok Yolcu’nun edebi bereketini arttırırken, yazarın üslubunu kurmada onu etkilemiş olan bu isimler yeri geldiğinde bir bir selamlanarak anlatıyı bir edebi geçit törenine dönüştürür.
