Mezar Kaçkını Fiiller: Niyazi Zorlu ve Âdem

Abdullah Ezik

abdullah.ezik@sanatkritik.com

Ben, yani Yakup, her türlü çağrılmanın olağan şekli

Daha hiç çağrılmadım

Edip Cansever, “Çağrılmayan Yakup”

İnsan, her şeyden önce diliyle var olur. Yazar, dili inşa ediş biçimiyle kendi kimliğini kurar ve edebî serüvenini ona göre biçimlendirir. Bu durum kimi yazarlarda o kadar önemlidir ki dil âdeta tüm yazını sarıp sarmalayan elastik bir kılıf olur. Niyazi Zorlu’nun Âdem’i de bu bilinçle inşa edilen, salt bir varlık olarak “dil”in üzerine kurulan bir öykü kitabı (aslında tüm kitabı uzun soluklu tek bir öykü olarak nitelemek de mümkün) olarak tanımlanabilir.

Âdem, en geniş hâliyle bir kentin hikâyesidir, o kenti paylaşanların, paydaşların, hergele âşıkların ve daha nicelerinin. Öyle ki herkes zamanla bu kentin bir parçası olmuş, kenti de kendilerinin birer parçası yapmıştır. Anlatıcıya emanet edildiğinde şehir değil bir kent olan Âdem, öyle hızlı ve güçlü bir şekilde büyür ki zamanla bir fısıltı olmanın ötesine geçer, ürkütücü bir çığlığa dönüşür. Öyle ki bu çığlığı öte taraftan tanrılar bile duymuştur desek yersiz olmaz. Dolayısıyla her şey aslında “ses” ile “dil” arasındaki o boşluk arasına inşa edilir, anlatıcı tarafından biçimlendirilir. Fransız edebiyat kuramcısı ve yazar Maurice Blanchot, Yazınsal Uzam’ında “Gerçekdışının dili, kurgusal ve bizi kurguya götüren bu dil sessizlikten gelir ve yine sessizliğe döner,” der. Dil bu noktada o kadar büyük bir karakter sergiler ki sessizlik tüm metne yayılan temel bir örgü olur. Bu noktada Blanchot’un dil etrafında biçimlendirdiği kurama benzer bir durumun Zorlu’nun Âdem’inde görüldüğünü söylemek de mümkündür. Gerçekdışının dili ile birleşen, bir hayli gerçek olabilecek bu kent ve kentlilerin hikâyesi, ortaya alışılmışın dışında bir ortaklık çıkarır. Başta anlatıcının sesi aracılığıyla kendisini duyuran bu ortaklık, zamanla hışırtılara, fısıltılara, seslenişlere, haykırışlara, nereden geldiği belli olmayan birtakım gizemli sesler aracılığıyla sınırlarını aşar. Hikâyelere dışarıdan eklemlenen bu ses, anlatıcının olayları okuyucuya aktardığı dil ile birleşir. Bu noktada belki de iki farklı dilsel düzlemden söz edilebilir: Anlatıcının dili ile yazarın dili. Bunların nerelerde kesişip nerelerde birbirlerinden ayrıldığı ise kitap boyunca o kadar sık iç içe geçer ki kimlikleri saptamaya çalışma gayreti okuru farklı bir yöne doğru evirir. Bu aşamada “geceleri, sessizliği içinde nefesler kesen o muhteşem ruhunun uyanışını, gizini fısıldamak için beklediği sevgili kuluymuş gibi” anlatıcıya “yüzünün gölgedeki izdüşümünü gösteren” martılar, tüm kitabı büyük bir sessizliğe boğarken her şeyi bir gölge oyununa çevirmekten de geri durmaz. Bu durum da şüphesiz bütün bir kitabı gölgelikli, belirsiz bir ay ışığı altında yürünen karanlık ve ürkütücü bir bahçeye çevirir. Artık her şey anlatıcı ve yazarın güdümünde onların işaret ettiği istikamette yol alır. Dil ise tüm bu süreç boyunca yazarın anlatıcı üzerinden kurguladığı ve asıl kurgulanan öğe varlığını sürdürür. Öyle ki dil dışında kalan herkes ve her şey, ancak dilin varlığını ve onun kıvraklığını imleyen birer aracıya dönüşür. Nihayetinde esas var olan şey yalnızca dil’in bizatihi kendisidir.

Âdem’in dikkat çeken en büyük özelliklerinden bir diğeri kapalı bir olay örgüsüyle meydana gelmesi ve bu durumun onu hızla açık uçlu bir metne dönüştürmesidir. Burada olay örgüsünün kapalı olmasından kasıt, dile getirilen hikâyenin kendi içerisinde farklı açılardan belirsizlikler barındırmasıdır. Bu belirsizlikler kimi noktada kullanılan dilden, kimi noktalarda ise olayların düz bir zaman çizgisi etrafında meydana getirilmemesinden kaynaklanır. Hikâyenin nerede başlayıp nerede bittiğini doğrudan saptamak mümkün değildir, kimi noktada hikâyenin ne olduğunu ve aslında kimin etrafında döndüğünü de; çünkü dil tarafsızlığını yitirmek üzere olan bir hakem gibi sürekli tavır değiştirir ve bu durum onu sürekli farklı arayışlara, dile getirilebilecek farklı hikâye arayışlarına yönlendirir. Dil, âdeta bilincin bir yansımasıymışçasına çalışmaya başlar ve her şeyi etkisi altına almaya, kendisini etkileyen her şeyi de olduğu gibi göstermeye başlar. Âdem bu noktada, bilinç ile bilinçdışının iç içe geçtiği bu noktada kendisine bir kesişim kümesi olarak yer bulur. Öyle ki düz akan kronolojik bir hikâyeden ziyade kendi içerisinde sarmallaşan, başıyla sonu birbirine dolanan birden fazla hikâyeden söz edilebilir. Tam da bu noktada devreye giren şehir-kent çatışmasının ortasındaki Âdem, o koyu/karanlık/izbe atmosferiyle her şeyi etkisi altına alır. Âdem’in giderek açık uçlu bir metne dönüşmesi de aslında tam bu sırada olur. Kendi içerisinde birçok sarmal içeren metin giderek sınırlarını genişletir ve okura onu farklı şekillerde yorumlama şansı sunar. Sözgelimi “kentti” de “othel’di” başlıklı hikâye de düz bir çizgide akmaz, anlatıcının ve okurun kendisini ona karşı konumlandırdığı noktada farklı biçimler alır. Bu durum kişinin kendisine ve metne baktığı aynanın kırıldığını gösterir. Kırık ayna kimseye net ve doğrudan bir görüntü sunmaz; ona baktığın yer onun sana sunduğu görüntüyü değiştirir. Sen değiştikçe ayna, ayna değiştikçe görüntü, görüntü değiştikçe düşünce değişir. Nihayetinde kırık ayna bin bir farklı görüntünün merkezi olur. Bu da sonsuz sayıda bakış ve biçimin söz konusu olduğu gerçeğini imler. Kitap da gücünü bu durumdan alır. Metin sınırlarını genişlettikçe açılır, o açıldıkça metnin olay örgüsü daha sarmal bir hâl alır. Öyle ki bir süre sonra son durağa vardığımızda kendimizi ilk adımımızı attığımız yerde buluruz, kendi kuyruğunu yutmak üzere olan bir yılan gibi.

Gerilim, Niyazi Zorlu metinlerini birbirine bağlayan en önemli bileşenlerden birisidir. Âdem’in ilk hikâyesi “kentti” ile başlayan bu durum, “kahr’dı”ya kadar farklı biçimlerde sürdürülür. Anlatıcı, tüm bu serüven boyunca okuru germek için kendisine farklı metot ve konular belirler. Sözgelimi “kentti” başlıklı hikâyede gerilimin “ışıklar” üzerinden kurulduğu söylenebilir. “Karşı dairenin hiç sönmeyen ışığı” hikâye boyunca söz konusu edilen karakterleri öyle gerer ki bu durum zamanla aralarındaki ilişkiye de yansır (en azından terk edenin aynasından). Bu durumda ışığın rahatsız edici bir unsur olarak kullanılması Zorlu’nun karanlıkla aydınlık, içerisiyle dışarısı, sokakla ev arasında zıt bir ilişki kurduğunu gösterir. Tam da bu noktada kitabın kapağı dahi okura yeni bir şeyler söylemeye başlar. Gündüz mü gece mi olduğu belli olmayan şehir-kent imgesiyle gölgelerden müteşekkil bir kalabalık, metinde sıkça karşımıza çıkan gergin ruh hâlini bize daha yakından hissettirir. Böylece bir tasarım olarak kitap da ortaya bütünlüklü bir yapı çıkarır.

Zıtlık, kontrast ve paralellikler dile getirilen bir hikâyeyi farklı şekillerde biçimlendirdiği gibi söz konusu karakterlerin yoluna nasıl devam edeceği konusunu da ayrıca gündemde tutar. Sözgelimi kimi yazarlar için evin içi korunaklı bir alanı imlerken kimisi için sokaklar ilgi çekicidir. Kimi her şeyden uzaklaşıp dört duvar arasında kendi güvenli limanına çekilmek ister, kimi ise sokağa çıkarak haykırmayı, bir devrime katılmayı, sonuna kadar mücadele etmeyi arzular. Bu durum anlatıcının ruhsal iklimini yansıttığı gibi hikâyeleri okurla buluşturulan karakterlerin serüvenlerine dair de birçok şey söyler. Niyazi Zorlu da bu noktada içerisiyle dışarısı, evle sokak arasında farklı bir ilişki kurar. Bu ilişki ağırlıklı olarak evinde/odasında içine kapanan karakterler ve onlara dışarıdan yapılan müdahaleler üzerinden akar. Sözgelimi karşı dairedeki ışığın hiç sönmemesi “kentti”nin ana karakterini rahatsız eder, çünkü bu durum ona evin dışarısında bir yerde bir şeylerin kontrol dışı olduğunu ve onun kontrolü dışında geliştiğini hatırlatır. Tıpkı kendi hayatında ve ilişkisinde olduğu gibi sönmeyen bu ışık da onu kör eder, gözünü alır. Bu aşamada metnin ana karakteri tıpkı otoyolda gözünü ışık aldığı için donakalan ve kımıldayamayan bir geyik gibi uzun süre hayatını sorgulamak, ne yapacağını bilmeksizin yoluna devam eder. Onu derinden etkileyen bu durum zamanla bilincini öyle sarsar ki mevcut tüm ilişkilerini sonlandırmak, kendisine yeni bir başlangıç yapmak ister. Aslında tam da bu noktada beliriveren ışığın onun ruhsal olarak içinden geçtiği zor duruma ve ışığın bir umut habercisi gibi, tünelin sonunda beliriveren bir ışık gibi ortaya çıktığı söylenebilir. Dolayısıyla ışık onu önce yakalar ve kendisine hapseder, sonra da umuda, yeni bir yaşantıya götürür. Bu durum hikâye sona erdiğinde kendisini açıkça hissettirir, ana karakter bunu bizzat kendisi dile getirir: “Sen gider gitmez alelacele sofrayı toparladım, bulaşıkları yıkadım, giyinip sokağa çıktım. Taksi beklerken ışıkları yanan evime sıcacık duygularla baktım, ilk kez görüyormuşçasına utanıp kızardım.” (Zorlu, 2017: 22)

Tüm kitap boyunca sürdürülen ve dile getirilen hikâyeleri çevirip çevreleyen meselelerden bir diğeri de aslında “Âdem”in kim olduğudur. Âdem, kitap boyunca kendisine seslenilen, monologlarda karşımıza çıkan, hayıflanılan, konuşulan, çağrılan bir kişiliktir. Edip Cansever’in “Çağrılmayan Yakup”u ne kadar “çağrılmayı dilemişse” Âdem bir o kadar çağrılmıştır. O, tüm kırılmaların, hayal kırıklıklarının, dönümlerin/dönüşümlerin kurtarıcısı, bu karanlık şehir-kent’in peygamberidir. Öyle ki hep bir ışık, kutsal ruh, öteki olarak uzakta bir yerde beliren Âdem, hiçbir zaman bir bedene bürünmez, fiziksel bir hâl almaz, ruhunu bir bedene geçirmez. O, yalnızca dilin içerisine sızıp kurguyla beraber yol almayı, böylelikle kendi varlığını sürdürerek daima hikâye içerisinde kalmayı tercih eder. “Bak, yahu Âdem, ben sensiz hiçbir yere / …/ doğru dürüst adım atamayacak mıyım?” (Zorlu, 2017: 33) derken de, “Bu senin yüzün. Bu sensin. Yahu Âdem, seni bir aynaya düşürmesine neden izin veriyorsun!” (Zorlu, 2017: 59) derken de, “Sana adınla sesleniyor Âdem. Vay babanın şarap çanağına,” derken de (Zorlu, 2017: 79) tüm kitap boyunca süregiden/sürdürülen bir örgüden söz edebiliriz. Tüm bunlar Âdem’i tek bir kişi/varlık/nesne olmaktan çıkarıp onu çok daha geniş bir mevkie konumlandırır. Âdem bu noktada “şehir değil kent” olur ama aynı zamanda bütün bir insanlık, bütün bir erkeklik (?), bütün bir âşıklık/sırılsıklam âşık olma hâli de olur. Âdem, bir kişilik olmaktan çok bir hâl olur. Söz konusu tüm bu hâller onu ulvi bir makama yükseltirken kitap boyunca devam eden loş atmosfer, bir yüzü karanlığa bakan ama kendi ışığını da kendinde barındıran o gizil yapının korunmasıyla sonlanır.

Âdem boyunca konuşan kimdir? Anlatıcı mı, yazar mı, herhangi bir karakter mi, yoksa tüm bunların ötesinde ve tüm bunları kapsayan bir Âdem mi? Bu sorunun cevabını aramak için kitaba döndüğümüzde karşımıza büyük bir “dil yükü” çıkacaktır. Buradaki yük, temel olarak yazarın metnini kurgulayış biçimiyle alakalıdır. Kimi yerde olduğu gibi dile getirilen hikâyelerle, kimi yerde parantez içi ifadeler/anlatılar/diyaloglarla, kimi yerde ise italik ile ayrılarak metne müdahil olan ifadelerle Âdem boyunca yeni bir anlatı biçiminin zorlandığı söylenebilir. Bu noktada Niyazi Zorlu türleri ve anlatıcıları öyle zorlar ki ortaya kendisine has bir yapı çıkarır. Bu durumun bir sonucu olarak tüm kitap birçok sesliliğin ürünü olarak, aynı ânda konuşmak isteyen, aynı ânda dile gelmek isteyen birden fazla karakterin/anlatıcının/hikâye sahibinin hikâyesi olarak okunabilir. Metne farklı bir zenginlik katan bu durum, “(.)ydi”, “araph’tı”, “sırdı” gibi farklı hikâyelerde kendisini görünür kılar. Üstelik bu sırada anlatıcının “ph” gibi Türkçede kullanılmayan farklı sesleri yan yana getirmesi ve bu sayede oluşturduğu sesler, sözgelimi “f” yerine “ph” ikiliğinden yararlanması, onu dili kullanımında bir “inkâr etme hâli”nin olduğunu düşündürür, çünkü Türkçe’nin ses özellikleri yerine farklı denkliklerden, farklı çınlamalardan faydalanılır. Bu inkâr, kendi içerisinde birçok neden taşıyabilir, ama bu noktada kendisini en çok hissettiren, inkâr edilen dilin inkâr edilen karakterlerle iç içe geçmesidir. Zorlu, kitap boyunca ötekileri/ötekileştirilenleri anlatır. Eşcinseller, mülteciler, sığınmacılar, sokaklardan men edilenler, delirenler, dışlananlar bu hikâyelerin ana karakterlerini oluşturur. Sokakların ötesine itilerek dört duvar arasına mahkûm edilmeye çalışılan bu karakterlerin de dışarıdakilerin dilini reddetmesi, kendilerini en azından bu tür farklı sesler/tonlamalar/seslenmeler üzerinden ifade etmeleri ortaya bilinçli bir durum ve dilsel örgü çıkarır. Bu da Âdem’in “araph’tı”da olduğu gibi “othel’di”, “kahr’dı” (.)ydi”da olduğu gibi kitabın dikkat çekici bir diğer özelliği olarak nitelenebilir.

Oldukça güncel bir meseleye değinen “araph’tı”, saklanmanın, saklanmak zorunda kalmanın, başka topraklarda var olmaya çalışmanın ne demek olduğunu gösteren özel bir hikâye olarak değerlendirilebilir. “Ben bu şehrin aksine gittim,” (Zorlu, 2017: 46) cümlesiyle açılış yapan hikâye, ters istikamete yürümekten hoşlanan bir karakterin başından geçenlere odaklanır. Üstelik bu ters istikamete yürüme meselesi zamanla bir hedef alınma sorununa dönüşür. “Arrapsın demi lan sen, Arrrrrrrap,” (Zorlu, 2017: 53) diyen ve “araph”ın peşini bırakmayan, ona sözlü tacizde bulunan, onu ifşalama arzusu kendisini kasıp kavuran karakter de bu durumu imler. Yabancı olmak veya en azından yabancı görünmek bu aşamada herkesin aleyhine işleyen, kişiyi yalnızlaştırıp hedef gösteren, suç olarak nitelenen bir duruma dönüşür. Böylece “araph”ın hikâyesi de diğer ötekilerin hikâyesine karışır.

Niyazi Zorlu’nun 2017 yılında Edebi Şeyler’den çıkan hikâye kitabı Âdem, “şehir değil bir kent olan” Âdem’in ve Âdem’de yaşayanların/yaşama gayreti gösterenlerin hikâyesini okurlarla buluşturuyor. Oldukça sesli, çok katılımcılı, herkese söz hakkı veren, etkileşime açık, açık uçlu bir metin olan Âdem, dilin bir yazar tarafından nasıl esnetilip biçimlendirilebileceğine dair özel bir örnek olarak da okurunun bekliyor. Öyle ki Âdem’in söz aldığı yerde her şey “unutmayı ve dinlenmeyi” arzulayan bir susuşun içerisine saplanıyor: “Dünya dilinde; dil, dilin varlığı olarak ve varlığın dili sayesinde varlıkların konuştuğu, ayrıca içinde unutmayı ve dinlenmeyi buldukları sessizlik olarak susar.” (Blanchot, 2000)

Blanchot, M. (2000). Yazınsal Uzam. YKY: İstanbul.

Cansever, E. (1966). Çağrılmayan Yakup. De Yayınevi: İstanbul.

Zorlu, N. (2017). Âdem. Edebi Şeyler: İstanbul.