Hülya Ergün Taşdemir
Eternal Sunshine of the Spotless Mind[i]
“Hiçbir vakit ne sevdiğimiz zamanki kadar acıya karşı savunmasız ne de sevdiğimiz nesneyi ya da onun sevgisini kaybettiğimiz andaki kadar çaresizce mutsuz oluruz.”
Sigmund Freud[ii]
Tutkulu bir aşk belleğimizde ne kadar derinlere kök salabilir? Güçlü bir anının diğer anılardan izole bir biçimde nüfuz ettiği derinliklerden ayıklanması ne kadar mümkün olabilir? Ayrılığın ıstırabı tahammül edilemez olduğunda ya birisi size bunu dindirmenin acısız ve hızlı bir yolu olduğunu söyleseydi? Onun sözlerine kulak verir miydiniz? Sizi karanlığın içinden çıkaracak bu vaadin peşinden gider miydiniz? Peki ya bu mümkünse ama bir noktada bunu artık istemediğinize karar verirseniz? Orijinal adıyla “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, yani “Lekesiz Zihnin Ebedî Günışığı” ya da Türkiye’de gösterime girdiği şekliyle “Sil Baştan” filmi, izleyiciyi zihnin iç içe geçmiş yollarında yürüterek, daha doğrusu biz ona koşturarak diyelim, bu soruları kendisine rehber edinip cevaplar getirmeye çalışıyor.
2004 yılı yapımı, romantik, bilim kurgu, dram şeklinde türlerarası bir yerde duran Eternal Sunshine of the Spotless Mind fikir olarak Pierre Bismuth’a dayanırken, filmin senaryosu Charlie Kaufmann tarafından kaleme alınıyor ve Michel Gondry de filmin yönetmenliğini üstleniyor. Birçok ödülün yanında En İyi Orijinal Senaryo dalında Akademi ödülü almış film, ayrıca birçok eleştirmene göre 21. yüzyılın en önemli filmlerinden biri. Senaryonun geliştirilmesinde, karakterlerin yorumlanmasında, mizansende, ışık ve aydınlatmada, ses tasarımında ve kurguda adeta harikalar yaratıldığına şahitlik ediyoruz. Filmin doğrusal olmayan, dışsal zamanı bozguna uğratan anlatısı tamamen subjektif içsel zamanla uğraşıyor. Serbest çağrışımı andıran biçimde zamanı ve mekânı bükerek bilinçdışının nasıl işlediğini incelikle yansıttığı da şüphe götürmez bir gerçek. Ayrıca doğrusal anlatının peşinden gidilmemesi bir yandan karakterleri bir döngüye hapsolmuş gibi sunarken öte yandan geçmiş ve şimdi arasındaki sınırları bulanıklaştırıyor. Işık ve aydınlatma -bilhassa spot ışığın kullanımı- karakterlerin ruh hâllerini ve silme sürecinin tüm detaylarını takip etmemize yardımcı oluyor. Öte yandan mavi ve turuncu rengin belirgin sembolizminin yanında başroldeki kadın karakterin saç rengindeki değişimler ilişkinin mevsimlerine fon oluyor.
Filmin yapım süreci zamansal olarak Michel Gondry’nin babasının ölümünden sonraya denk geliyor. Gondry bu süreçte filmin çekimi için sevgilisiyle birlikte New York’a taşınır. Hatta bu taşınmanın öncesinde sevgilisi Gondry’nin “eski dairesini renkli ve tuhaf desenlere olan çılgın saplantısıyla düzenlemeyi ve dekore etmeyi yeni bitirmiştir”. Böylece bu renkli evde birlikte hiç vakit geçiremeden yeni bir yere taşınmış olurlar. Fakat sevgilisi Gondry’nin yeni ruhsuz prodüksiyon ofisini de canlandırmak için elinden geleni yapar. Ne yazık ki filmin çekim sürecinde Gondry ile sevgilisi ayrılırlar. Gondry sonrasında bu ayrılığı şu şekilde aktaracaktır: “Acının babam için hissettiğimden daha büyük olduğunu söylemekten utanıyorum. Bazen sokakta o kadar çok ağlıyordum ki artık kaldırımı göremediğim için yürümeyi bırakmak zorunda kalıyordum. Onu ihmal mi ettim? Bilmiyorum. Sanırım yaşlandım.” Ayrılık sonrası acınası bir hâlde olduğunu hisseden Gondry büyük bir karton kutu alarak sevgilisinin bütün kıyafetlerini ve hatıralarını toplar. Daha önce çekerken ona hiç de gerçekçi gelmeyen bir film anı (Joel’in Clementine’ın eşyalarını topladığı an) tekrarlanarak ete kemiğe bürünür ve Gondry, sevgilisinin numarasını telefonundan siler.[iii] Yönetmenin bellek izleriyle ve yas süreciyle oldukça paralel giden film, bize birini silmenin gerçekten unutmak anlamına gelip gelmediğini sorgulatır.
***
Joel Barish: Bazı sayfalar yırtılmış. Böyle bir şey yaptığımı hatırlamıyorum.
Görünüşe göre iki yıldır ilk kez bir şey yazıyorum.[iv]
Soluk, renksiz ve ruhsuz bir odanın içinde yakın çekimde uykudan uyanan bir adam… Pencereden içeri vuran parlak beyaz ışık, rüzgârla sallanan biri mavi diğeri turuncu iki cam kuş…. Kıyafetlerini giyinip sonrasında işe gitmek için kullanacağı arabanın sol çamurluğunda nereden nasıl geldiği belli olmayan bir göçük… Adam sitemkar bir şekilde arabasının yanına park edilmiş diğer aracın sileceğine “Teşekkürler,” yazılı bir not bırakır ve işe gitmek için yola çıkar. Tren istasyonuna geldiğinde günün Sevgililer Günü olduğunu anımsayıp yalnız insanlara özgü bir alınganlıkla homurdanır ve fakat sonrasında içinden gelen ani bir dürtülme hissiyle birden planlar değişir. Artık işe değil; Montauk’a gidiyordur. Montauk’a indiğinde mevsim kış olmasına rağmen adamı kumsalda yürürken görürüz. Uzaklarda bir kadın turuncu sweatshirtüyle kumsalın solukluğunda parlayıp ışıldar. Bu iki insan meraklı fakat kaçamak bakışlarda buluşur. Adeta hayatın ve zamanın durduğu bu yerde bu kişilerin ne işi olabilir, ne onları buraya getirmiştir? Bu iki insan manzaranın boşluğunda adeta ruhsal olarak birbirine sığınır. Film bize kumsal sahnesiyle birlikte, “kumdan kale yapma”anın çocuksuluğunu, “kum saatini”nin akışkanlığı ve zamansallığını, “kum üzerine yazı yazma”nın geçiciliğini ve kumsalın uçsuz bucaksız tekilliğini anımsatır. Sanki bellek de bu metaforlar gibi çocuksu, akışkan, zamansal, geçici, uçsuz bucaksız ve iç içedir.
Hikayeye dönecek olursak, çiftin ilişkisi, daha sonra bir cafede, tren istasyonunda ve kompartımanda devam eden karşılaşmalar ve kadının bir adım atmasıyla daha sahici bir yere taşınacaktır. Montauk’a giderek yoldan çıkma ve şimdi bir trende “Seni tanıyor muyum?” sorusuyla yola çıkma aşka dair bir şeyi imler: Öteki, sanki çok uzun zamandır aşina olduğumuz biridir, sanki bu yollar daha önce yürünmüştür.
Filmin yaklaşık 17 dakikalık ilk kısmından sonra açılış jeneriği başladığında adamın arabada acı çektiğini, ağladığını görürüz. Dairesel anlatıda fark ederiz ki, bu çift gerçekten daha önce karşılaşmış, aşık olmuş, bir birliktelik yaşamış ve ayrılmıştır. Kumsaldaki karşılaşma onların bilmeden ikinci karşılaşmasıdır. Ayrılığın acısına tahammül edemeyen kadın adamı zihninden sildirmiştir. Adam da kadının bu eylemine bir tepki olarak kadını zihninden sildirmek ister ve kadının geçtiği işlemden geçmek için aynı şirkete başvurur. Lacuna adlı bu şirket acı veren hatıraların etkili ve güvenli bir biçimde silinmesi için insanlara cerrahi olmayan bir teknik vaat etmektedir.
Hikayenin erkek kahramanı Joel Barish, kadın kahraman yani Clementine Kruczynski tarafından silme işlemi sonrasında tanınmaz ve görülmez, tanıdık sevgilinin gözlerinde bir yabancılık vardır. Bize tekinsizi anımsatan bu ân, Joel’in çaresiz hissetmesine ve safi acı içinde kıvranmasına neden olur. Joel’in kafası karışmıştır, hüzüne ve kıskançlığa saplanmıştır. Ne yapacağını bilemez hâldedir, geride bir tek kendisi ve ona eziyet eden anılar kalmıştır. Lacuna’nın insanlara yeni başlangıçlar yaptırma ve hayatlarına devam ettirme vaadine tutunur fakat çok geçmeden bu vaadin daha fazla acı getireceğini fark edecektir. Lacuna’nın yaptığı işlem aslında basit görünür. Şirket kendilerine başvuran kişilerin sildirmek istedikleri şeyle ilgili her nesneyi getirmelerini salık verir. Daha sonra kişi bir cihaz eşliğinde bu nesnelere odaklanırken zihninde çağrıştırdıklarıyla beyninde bir anı haritası çıkarılır. Sildirilmek istenen şeye dair en can alıcı ve aynı zamanda en can acıtıcı cümleler, kişinin kendi ifadeleriyle bir kasete kaydedilir. Bundan sonra kişinin tek yapması gereken eve gidip kendisini bilinçsiz hale getirmek için verilen hapı yutarak şirket çalışanlarını beklemektir. Şirket çalışanları gece gelir ve beyin haritasında bulunan anıları silme işlemini başlatırlar. Ertesi gün, silinene dair hiçbir şey hatırlanmadan lekesiz bir zihinle uyanılır. Şirket tarafından, kişinin yakın çevresindekilere de kişinin hafızasından neyin silindiğini haber veren ve onunla olan ilişkisinden bir daha asla bahsetmemelerini bildiren bir kâğıt yollanır. Böylelikle kişi tehlikeli hatırlatıcılardan uzak, yeni doğmuş bebek gibi bir hayat sürecektir.
Filmin başlarında, Joel’in günlüğünden bazı sayfaların yırtılmış olduğunu görürüz. Sevgilisiyle iki yıllık birlikteliğine zemin sağlayan bu sayfalar ondan koparılıp alınmıştır. Fakat Joel, bunun nedenini anlayamaz, sadece boşluk vardır. Günlükleri varoluşun ve belleğin metaforu olarak ele aldığımızda bu aynı zamanda varoluşundaki bir boşluğa da işaret eder. Joel bir şeyler yapar fakat neden yaptığını bilmez, neden bu kadar boş olduğunu anlayamaz. Kernberg kronik boşluk ve hayatın anlamını yitirme hissinin, bütünleşmiş nesne temsillerinin eksikliğine bağlı olarak ortaya çıktığını söyler. Çiftin ilişkisini nesne temsilleri açısından ele alırken bu hususa tekrar değineceğim. Clementine’a gelirsek o da aynı şekilde nedenini anlamadan veya hatırlamadan acı çeker. Duygularını anlamlandırmak için bir anlatı çerçevesine sahip değildir. Joel’in anısı, Clementine’in bilinçdışında travmatik bir iz olarak yer alır ve bu iz kendini çeşitli keder ve tekrar biçimleriyle gösterir. Clementine’ın hafızasının silinmesi geride bir çöl bırakır, kendilik duyumundaki sürekliliğe zeval gelmiştir. Kendi evine, ona zamansal ve mekansal açıdan sabitlik sağlayan kendine bedenine tutunamaz: “Kaybolmuş gibiyim. Korkuyorum. Yok oluyormuş gibi hissediyorum,”,”Cildim dökülüyor! Yaşlanıyorum! Hiçbir şey anlamlı gelmiyor!”, “Cildimden sürünerek çıkıyorum!”[v]
Silme sürecine başvuru, bir açıdan yas tutmaya direnmeyi simgelerken bu işlemi ilk başlatan kişinin Clementine olduğunu düşündüğümüzde onun ilişkinin yasını tutmaya kadir olmadığını görürüz. Sevgilisini çabucak silerek olumsuz hislerinden ve acısından uzaklaşmak ister. Daha sonra yeni sevgilisi Patrick ile olan sahneler, bize Clementine’ın aslında ne kadar zorlandığını gösterir niteliktedir. Tekrarlama zorlantısı şeklinde anlamdan yoksun biçimde sadece eylemler vardır. Joel ile olan anılarını tekrar Patrick ile farkında olmadan sahneye koyar. Patrick Clementine’ı elde etmek için Joel’in kimliğini çalmıştır. Fakat intihalleri, Joel’in Clementine’ın zihninde yankılanmasından başka bir şey değildir. Dolayısıyla Patrick bir lego parçası olarak yerine tam oturmaz, eğretilik mevcuttur. Bu da Clementine’ı daha da huzursuz eder.
İkilinin filmde konu edilen ilişkilerini daha iyi anlamak adına şu soruları sormalıyız: Bu çift nasıl bir araya geldi? Birbirlerini ne açıdan çekici buldular? Bu sorulara yanıt bulmak için belki öncesinde, bir çift nasıl oluşur, buna değinmek gerekir. Partner seçiminde ve romantik ilişki oluşumunda meydana gelen süreçler hem bilinçli hem de bilinçdışıdır. Çift ilişkisi doğası gereği erken dönem ebeveyn-çocuk deneyimine en yakın deneyimdir. Çocuksu ve erken gelişimsel nesne ilişkilerinin en derin unsurları yetişkin çiftte ortaya çıkma ve partnerler arasındaki dinamikleri yapılandırma eğilimindedir. Henry Dicks, çift etkileşiminin büyük ölçüde her bir partnerin iç dünyasında bulunan daha önceki aşk nesnelerine yönelik bilinçdışı, çiftedeğerli ilişkilere dayandığı fikrini öne sürer.[vi] Bu yüzden partner seçimi bir yanda kişinin geçmiş deneyimlerine dayanan aktarım tekrarları ile diğer yanda yeni ilişkinin daha iyi ve yeniden yapılandırıcı deneyimler sunacağı umudu arasında dinamik bir gerilim içerir. Bu kapsamda tekrarlama zorlantısı, erken dönemdeki nesnelere bağlılığı sürdürmek için acı verici deneyimleri tekrarlama ihtiyacı olarak görülebilir.[vii]
Tipik olarak, idealize edilmiş bir temsilî dünyanın bilinçdışı yansıtılmasıyla elde edilen ötekinin başlangıçtaki idealizasyonu, tutkunun temelini oluşturarak aşık olma deneyimiyle neticelenir. Fakat zaman geçtikçe amansız gerçeklik baskısı düşlemi aşındırır. İdealleştirme yerini iyi ve kötü, uyarıcı ve reddedici, kısmı ve bütün içsel nesneler dahil olmak üzere her bir partnerin temsil dünyasını bütünleştirme karmaşık görevine bırakır. Balayı evresinin miadı dolduğunda ve her iki taraf da çiftedeğerli görünümü ve diğerinin idealleştirilmesinin kaybı ile mücadele etmeye başladığında bu, genellikle ilişkinin gelişiminde kritik bir noktadır. İdealleştirme zamanla gerçek yaşanmış deneyimlerle değişir ve düzeltilir. Bu süreçte partnerler birbirlerinin kendi idealize edilmiş yansıtmalarının bir kısmını geri alırlar. Öte yandan birbirleri için yansıtmaların nesnesi hâline gelirler. Yansıtılan “iyi” benlik temsilleri, yeni yaratılan aşk nesnesine bir güvenlik ve saygınlık sağlayıcısı ve düzenleyicisi olarak bahşedilir. Yansıtılmış veya bölünmüş “kötü” kendilik temsilleri de benliğin reddedilmiş yönlerini bilinçdışında sürdürür. Partnerler arasında yansıtmaların karşılıklı kabulü, çiftin bilinçdışı bağlılığını oluşturur. Ancak bu, partnerlerden birinin belirli yansıtmaları kapsamaması veya kabul edememesi nedeniyle zayıflayabilir. Bu şekilde paylaşılan bilinçdışı, her bir partnerin bireysel düşlemlerini, endişelerini ve savunmalarını, kapsama ve çatışma yoluyla dinamik olarak iç içe geçmiş hâlde paylaşılan düşlemleri ve savunmaları içerir.[viii]
Şimdi tekrar sorumuza dönersek bu çifti bir araya getiren şeylerin partnerlerin derinlerinde gömülü olduğunu fark ederiz. Bireysel olarak çocukluktan getirdikleri meseleleri üzerinden ilişkilenirler. Joel açıkça depresiftir, içe kapanıktır, dış dünyayla ilişki kurmakta güçlük çeker. Annesi, John Steiner’ın tabiriyle onu hayata karşı baştan çıkaramamıştır. [ix] Joel’in çizdiği resimlere baktığımızda genelde intihar sahnelerini içeren, siyah tonun ağır bastığı, iskeletler barındıran, canlılıktan yoksun temsillerle karşılaşırız. Joel kendisine sorar: “Ufacık bile olsa bana ilgi gösteren her kadına neden aşık oluyorum?”[x] Biz ise soruyu şu şekilde duyarız: “Neden görülmeye bu kadar ihtiyacım var?”. Sorunun cevabı, silme sürecinde Joel Clementine’ı geçmişine saklamaya çalıştıkça gün yüzüne çıkar. Annesi tarafından görülmeyen, ihtiyaç duyduğunda kucağa alınmayan yani ihmal edilen Joel onunla ilgilenen, ona kendi hayatında ayrıcalıklı bir yer veren insanlar tarafından cezbedilecektir. Masanın altında çocuk bedeniyle yo-yo (aklımıza Freud’un işaret ettiği fort-da oyununu getirir, buna bir önceki yazımda detaylıca değinmiştim) oynarken Clem’e kurduğu cümleler buna örnektir: “Bana bakmıyor. Meşgul. Yüzüme bile bakmıyor. Kimse bana bakmıyor. Annemi istiyorum. Beni kucağına almasını istiyorum. Bu arzunun böyle kuvvetli olması garip.”[xi] Küçük Joel masanın altında oyun oynarken annesinin belki fiziksel değil ama ruhsal yokluğuna karşı teselli bulmaya çalışır.
Joel’in Clementine ile mazisi aslında onlar tanışmadan çok daha öncelere dayanır. Her ne kadar turuncu sweatshirt bütün canlılığıyla cezbedici olsa da onu çocukluğuna bağlayan şey Clementine’ın mırıldandığı şarkıdır. Clementine, tanıştıklarında ismiyle dalga geçilmemesi konusunda güvence ister ve “Oh my darling Clementine” şarkısını mırıldanır. Joel’in anılarında görürüz ki Joel küçükken kendisini teselli etmeye çalıştığında ve annesi lavaboda onu yıkarken bu şarkıyı mırıldanmıştır. Clementine’ın sözleri, Joel’i annesi ile olan geçmişine bağlar. Hafıza silme işlemi bu yankıyı da silerken, şarkı “sonsuza dek kaybolmuş ve gitmiş” bir hatırayı imler. Film boyunca Clementine’ı da hep kaybolan, bulunan ama tekrar kaybolan ya da kaybolmanın eşiğinde bir biçimde görürüz. Carolyn Jess-Cooke, filmin sonunda Clementine’ın bir yanda şimdide konuşurken diğer yanda arka fonda kasetten duyulan kendi sesini de akusmatik ses bağlamında değerlendirir.[xii] Kaynağı görülemeyen, kökeni saptanamayan, bir beden arayan ses olarak akusmatik ses, Francesco Casetti’ye göre bir tür göbek bağı işlevi görür ve bizi kaybettiğimiz bir şeye bağlar, bizi elimizden alınmış bir varlığın izine götürür.[xiii] Ayrıca Mary Ann Doane da sinemadaki sesi anne sesinin birincil deneyimleriyle, “arzunun geri dönülemez biçimde kaybolan nesnesinin” sesiyle ilişkilendirir.[xiv]
Filmde göze çarpan bir başka nokta ise Joel’in böylesine cansız olmasına karşın Clementine’ın canlı oluşudur. Öyle ki Clem, parıldar, ışıl ışıldır. Yasla soğumuş manzarada, günışığı gibidir. Filmin soundtrackindeki sözlerin izinden gidersek “günışığı gibi ihtiyaç duyulan sevgisi”yle adeta ölü Joel’e can verir gibi çirkin patateslere can verir. Joel, Clementine için Mierzwiak’a şu cümleyi kurar: “Clementine’ın baştan çıkarıcı tek özelliği, sizi sıradanlıktan uzak tutmayı vaad eden kişiliğidir bence. Parlak, ateş topu gibi meteor, sizi heyecan verici başka dünyalara taşıyor.”[xv] Gerçekten de Clem Joel için sıradanlığın kırılmasıdır. Joel’in depresif siyah mürekkebine karşıt olarak manzaraya hayat veren turuncu renktir. Ama turuncu mandalinanın ve güneşin yakıcı olabileceğini de aklımızda tutmamız gerekir. Clementine’ın yorganın altında, bütün savunmasızlığını açığa vurarak anlattığı oyuncak bebek hikâyesinden anlarız ki o da ötekinin bakışında güzel olarak görülmemiştir. Charles Baudelaire’e göre oyuncak bebekler çocuğun beyninin camera obscurasıdır[xvi], benliği baş aşağı yansıtır. Bu yüzden çirkin bebeğini düzeltebilirse şayet kendisini de güzelleştireceğini düşünür. Manik savunmalara başvurur, onu fark edecek, ona dinginlik verecek ve yere sağlam basmasını sağlayacak Joel’e doğru çekilir.
Buz tutmuş Charles Nehri, ilişkileri ve Joel’in iç dünyası için bir metafordur. Clementine buzla ilişkilenmede daha cesurken, Joel daha temkinlidir. Clem buzun çatlamayacağını, kırılmayacağını söyleyerek Joel’i cesaretlendirmeye çalışır. Fakat Joel için bu tabaka yaşam ile ölümü ayırır. Clem burada oyunlar oynar, piknikler planlar. Bu soğuk manzaranın üzerinde kurmaya çalıştığı evcilik oyunu ile buz tutmuş Joel’i canlandırmaya ve ısıtmaya çalıştığını görürüz. Filmin zeminine aldığı soğuk, kar ve buz detayı önemlidir. Örneğin; silme sürecinde Joel yatak çarşaflarından oluşan yarı doğum kanalında emeklerken buz tabakasının üzerine düşer. Çifti sık sık yünlü yığınların ve kürklerin arasında, yorganların ve battaniyelerin altında görürüz. Bu da akla regresyonu, erken dönemde ilişkisel sıcaklığın yeterince karşılanamamasını ve kaybın soğukluğunu getirir, sarılıp sarmalanmaya ihtiyaç vardır.
Çift, paylaşılan bilinçdışı düşlem aracılığıyla birbirinin eksikliklerini tamamlamak üzere birbirine çekilir ve ilişkiye başlarlar. Ancak, zamanla ikisinin de daha derinlerde yatan zayıflıkları yüzeye çıkar ve eski çözülmemiş çocukluktan getirdikleri çatışmaları yeniden canlanır. Çiftin oluşturduğu bu dinamik zamanla onları yaralar ve canlarını acıtır. Aşağılama ve küçümseme ile el ele giden bu süreçte birbirlerine eziyet etmeye başlarlar. Kendisinin de anı sildirme sürecinden geçtiğini filmin sonlarında trajik bir biçimde öğrenen Lacuna şirketinin sekreteri Mary, “Bebeklere bak mesela, çok saflar, özgürler ve de temizler. Yetişkinler ise keder ve korkular toplamı” [xvii]diyip bebekleri yüceltirken Joel ve Clementine aslında film boyunca iki bebektirler. Ve Mary’nin söylediğinin aksine hiç de karmaşadan azade değildirler. Zaten Joel’in Huckleberry Hound bebeği ve Clementine’ın çirkin bebeğinin gölgesi onlara tekinsiz ikizleri olarak ilişkilerinde eşlik eder. Acı çekerler, ağlarlar, bağırırlar, görülmek isterler, saldırgandırlar, yastıklarla birbirlerini boğdukları oyunlar oynarlar. Yetişkin düzeyde olgun bir ilişki kuramazlar. Acı çeken iki çocuğun birbirini bulmasıdır şahit olduğumuz. Silme işlemi boyunca bu çiftin büyüdüğünü ve olgunlaştığını görürüz. Kuramsal açıdan bu nokta tam da Kernberg’in aşık olmayı aynı zamanda “büyümekle ve bağımsız olmakla ilgili bir yas tutma süreci, çocukluğun gerçek nesnelerini geride bırakma deneyimi” olarak nitelendirmesiyle paralellik arz eder.[xviii]
Tekrar kurama dönecek olursak, Melanie Klein’ın yansıtmalı özdeşim, paranoid-şizoid konum ve depresif konum kavramları üzerinden de çift ilişkisini düşünebiliriz. Klein yaşamın başında bebeğin yoğun kaygı durumlarını yönetme biçimini ve bunun nesne ilişkilerini nasıl etkilediğini aktarmak için bu terimleri ortaya atmıştı. Klein’a göre paranoid-şizoid konumdaki bebek hem dış gerçeklikteki hayal kırıklıklarından hem de kendi doğuştan gelen yıkıcı dürtülerinden kaynaklanan yoğun içsel zulüm kaygılarıyla kuşatılmıştır. Kendini korumak için kendiliğin kötü, nefret dolu, saldırgan olarak gördüğü parçalarını bölerek nesneye yansıtır. Sonuç olarak, bu parçaların artık kendi içinde var olduğu hissedilmez, ancak diğerine ait olarak deneyimlenir, bu da diğerini kötü olarak veya kişinin kaygısının nedeni olarak deneyimlemesine yol açar. Depresif konumda ise iyi ve kötü, besleyen ve zulmeden olarak ayrılan ve saldırılan ama aynı zamanda da sevilen nesnenin/memenin/annenin aynı nesnenin farklı nitelikleri olduğu fark edilir ve suçluluk hissedilir.[xix] Bu konumlar her birimizde mevcuttur ve kendimizi, yaşadığımız dünya ve ötekilerle ilişkimizi şekillendirir. Daha paranoid-şizoid bir zihin durumunda işlev görev çiftler, ilişkilerinde olgunlaşmamış idealleştirme, suçlama, bölme, yansıtma, inkar ve yansıtmalı özdeşim biçimlerine başvurma eğiliminde olacaktır. Bu tür ilişkileri Ruszcynski narsistik ilişkiler olarak tanımlar.[xx] Çünkü burada partnerlerden biri veya her ikisi, diğeriyle ayrı bir kişi, farklı ihtiyaçları ve duyguları olan bir kişi olarak ilişki kurmakta zorluk çekecektir. Farklılıklar tahammül edilemez olarak deneyimlenir. Buna karşılık daha depresif konum kapasiteleriyle işlev gören çiftlerin, iyi ve kötü deneyimleri birleştirme olasılığı daha yüksek olacaktır. Birbirleri için endişe duyma, ayrılığa ve kayba tahammül etme, yas ve çiftedeğerlilik için daha fazla bir kapasiteye sahip olacaklardır. Tehdit altında hissetmek veya suçlamalara başvurmak yerine, farklılıklara daha fazla tahammül edebilecek ve aralarındaki farkları merak edebileceklerdir. Ayrıca depresif konum çift için psişik esnekliği teşvik edecektir. Çift yaşamları boyunca zaman içinde meydana gelen dalgalanmalara tahammül edebilecektir. [xxi]
Bir önceki kısımda kuramsal açıklamalarına yer verdiğimiz olgu, filmde şu şekilde karşımıza çıkar: Clementine’ın kendisini Joel’den mahrum bırakması ile Joel paranoid-şizoid zihin durumuna geçer. Clementine’ı iyi ve kötü olarak ikiye böler. Kötü nesne/Clementine ilgisini Joel’den esirgemektedir, onu görmezden gelir, ihtiyacını karşılamaz. Joel’in hayal kırıklığıyla birlikte saldırganlığı Clementine’ı yıkmaya yönelir. Onu yok ederek kederine karşı savunmaya geçer ve onu ruhsal olarak öldürmeye çalışır. Fakat aslında bir yandan da kendisini yıkar, kendisine saldırır. Çünkü hayatının dokusu Clem’e bağlıdır ve Clem silindikçe doku da çözülür. Silme işleminde bir süre sonra onunla olan iyi anılarına şahit oldukça bu sefer iyi Clementine ile işbirliği yaparak onu idealize eder ve korumaya çalışır. Fakat silme işlemi karşısında aciz kalır ve Clementine’ı yitirir. Tekrar bir araya gelmelerinin ardından, çifte gönderilen kasetler çiftin bilinçdışı dinamikleri konusundaki farkındalıklarını artırır ve narsisistikten daha olgun ilişki biçimlerine, paranoid/şizoid konumdan daha depresif konum işleyişine geçmelerine yardımcı olur. İyi ve kötü nesne ayrımı yerini bütünleştirilmiş nesneye bırakır. Çünkü Kernberg “hepten iyi” ve “hepten kötü” şekilde içselleştirilmiş nesne ilişkilerinde bütünleşme yokluğunun ilksel idealleştirmeye yol açtığını ve gerçekçi olmadığını, kolaylıkla çatışmaya ve ilişkinin yok edilmesine sebebiyet verdiğini belirtir. İlişkide saldırganlık tarafından kolayca yok edilebilen ve çiftedeğerliliğe tahammülü olmayan idealleştirmenin kırılgan ve tatmin edici olmadığını aktarır. [xxii]Kasetler yardımıyla bu çiftin olumsuzluklara rağmen bir arada durabildiklerini ve tekrar denemeye cesaret edebildiklerini görürüz. Bir tekrar yaşayabileceklerini ve ilişkinin ıstırap yaratabilme olasılığını kabul ederler. Bu sebeple filmde mutlu ve ideal bir çiftten ziyade sahici bir çiftle karşı karşıya olduğumuzu söyleyebiliriz.
Filmde Clementine’ı tek başına ve Joel’den bağımsız olarak aslında sadece birkaç kez görürüz. Filmin senaristi Kauffman daha çok Joel’in zihnine, iç dünyasına, onun nesnelerle kurduğu ilişkisine odaklanır. Bu yüzden film bize Clementine’ın özne olarak varoluşuna dair de sorular sordurur. Kauffman “Clementine aslında Joel’in kendi kendine konuşmasıdır.” der. Bunu narsistik ilişki kavramı üzerinden değerlendirebiliriz. Joel ilişki sürecinde Clementine’ı bir yere konumlandırmaya çalıştıkça Clementine buna direnir, özne olmak ister. Öte yandan Clementine’ın Joel’i silme sürecine şahit olamadığımız için onun neler yaşadığını tam anlamıyla bilemeyiz, başka bir eksende Joel için de aynı özne olamama hâli geçerli olabilir. Çünkü bu çift birbirlerine bilinçdışı düşlemleri doğrultusunda çekilmiş, ilişki içinde diğerine zihinlerindeki kıyafetleri giydirmiş ve birbirlerini düşlemlerinin renklerine boyamışlardır. Fakat filmin sonunda partnerler birbirlerinin düşlemlerinden sıyrılma imkanına kavuşurlar. Böylelikle, ötekini kendilerinden ayrı bir zihin ve varlık olarak deneyimleyebilme olasılığı kazanırlar. Bir önceki ayrılıklarında veda etmeyi dahi beceremeyen bu çift, anı silme işlemi sırasında “hoşça-kal” deme becerisi edinir. Kasetlerin ortaya çıkmasıyla birlikte de aslında ötekinin gidebileceğini kabul ederek, ayrılık ve kaybı tolere edebilir hale gelirler. Böylece çift, olgunlaşır ve yeniden başlayabilmek için bir fırsat elde eder.
Silme işleminin, çiftin yukarıda değinilen “olgunlaşma” sürecinin yanında bireysel düzeyde de karşılığı vardır. Bu işlemi, Joel’in iç dünyasını anlamak için bir araç olarak ele alırsak film boyunca yakın zamandan başlayarak regresyonla birlikte Joel’in ergenliğine ve çocukluğuna tanıklık ederiz. Sinematografik açıdan bu bölümlerde yönetmen, Joel’in çocukluğunu görselleştirebilmek için, bir çocuğun bakış açısına işaret eden insanların bacaklarının, oyuncakların ve bibloların alt açı çekimleriyle ve zorlama perspektifle bu sahneleri kurar. Clementine, Joel’in bilinçdışının derinliklerine inerken aynı zamanda onun içindeki kadın ve kız çocuğu olarak da Joel’e eşlik eder. Onun elinden tutup en zorlandığı anlarda, dile dökülememiş acı deneyimlerin bölgelerinde birlikte gezerler. Joel’in akran zorbalığına maruz kaldığı sahne bu açıdan kilit bir öneme sahiptir. Joel bir kuşu vahşice öldürmek zorunda kaldığında Clem, onun çiğ saldırganlığını görür, bu dürtüsünü kapsar, suçluluğunu yatıştırır ve “sadece bir çocuktun” der. Bu sahnede Joel akışa oldukça tezat bir biçimde Süpermen pelerini giymektedir, fakat tümgüçlü değildir. Clem Joel’in elinden tutup onu onararak ruhsal olarak hapsolduğu o bölgeden uzaklaştırır. Böylelikle libido ve saldırganlık, aşk ve nefret bütünleşerek gelecekte cinsel açıdan “yetişkin” bir kadın-erkek ilişkisi olacağı da kabul edilebilir hâle gelir.
***
Joel anı silme işlemine başlarda pasif bir şekilde maruz kalır, sadece izleyicidir, daha sonra aktif bir konum alır. Joel geçmişi anımsadıkça dikkatinden kaçan veya görmezden geldiği detayların farkına varır, şimdinin duygusal ikliminde bu sefer anılar yeniden deneyimlenir ve yeniden yorumlanır. Joel’in süreci bize psikanalitik çalışmayı anımsatır, eşlik eden birinin varlığında derinlere dalınarak yeniden inşa gerçekleşir. Burası duyumların, duygulanımların alanıdır. Joel işlemden geçerken Clementine’ı hayatında nasıl konumlandırdığını ve nasıl çarpıttığını fark eder. Bu süreç iyileştirici bir kendini keşif yolculuğuna tekabül eder. İkisinin de ilişkiyi sürdürmeye yönelik arzuları vardır ve bu sefer daha farklı olabileceğine dair beklentileri… Kasetler ilişki üzerinde yıkıcı değil yapıcı bir işlev kazanır. Bu yolculuk dönüştürücüdür. İlişkinin ve dolayısıyla hayatın acı verici yönleri ve yarattığı hayal kırıklıkları kabul edilir. Gerçekliğin inkârı ve yas tutmaktan kaçmak yerine kabul gerçekleşir. Bu açıdan film, aslında biraz da “tamam, kabul” diyebilmekle ilgilidir.
Yazının başındaki yönetmenin kendi hikayesini de tekrar aklımıza getirirsek “Yas tutma bir unutma süreci değil, iyi hatırlama sürecidir.”[xxiii] diyen Havi Carel’e hak vermemek elde değil. Bu açıdan yönetmen belki de tam da bunu yani unutmanın değil ama kaybın kabulüyle iyi hatırlamanın mümkün olabileceğini göstermeyi amaçlamaktadır.
“Son tahlilde, bütün insan ilişkileri bitmeye yazgılıdır; kaybetme, terk edilme ve nihayet ölüm tehdidi aşk ne kadar derinse o kadar büyüktür; bunun ayrımında olmak da aşkı derinleştirir.”
Otto Kernberg [xxiv]
[i] Bu yazının konusu ve içeriğinde tartışılanlar, çoğu kişi tarafından “bir türlü yakalanayamayan, kayıp zaman” olarak nitelendirilen pandemi döneminde, Psikanalitik Çift Çalışma Grubu’nda yürütülen bir seminerden filizlenmiştir. Çiftleri psikanalitik açıdan düşünme konusunda merakımızı diri tutan Gülenbaht Şentürk’e ve birlikte düşünme alanı sağlayan gruptaki herkese sonsuz teşekkürlerimle.
[ii] Freud, Sigmund. “Civilization and its Discontents”. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. London: Hogarth Press, 1930. 21:57-146.
[iii] Gondry, Michel. Foreword by Michel Gondry: My Memory Hurts. Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Ed. Christopher Grau. London:Routledge, 2009.
[iv] Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Yönetmen Michel Gondry. Focus Features, 2004. Film.
[v] A.g.y.
[vi] Dicks, Henry. Marital Tensions: Clinical Studies Toward a Psychological Theory of Interaction. London: Karnac, 1967.
[vii] Nathans, Shelley. “Introduction: Core Concepts of the Tavistock Couple Psychotherapy Model ”. Couples on the Couch: Psychoanalytic Couple Therapy and the Tavistock Model. London: Heinemann, 1967. s.7-8.
[viii] A.g.y.
[ix] Joannidis, Cris. Cezbedilme İhtiyacı Üzerine. İstanbul Psikanaliz Eğitim Araştırma ve Geliştirme Derneği. http://www.psikeistanbul.org/etkinlik-detay/nws01/cezbedilme-ihtiyaci-uzerine–chrisjoannidis/TRMKL/452/ . 2 Kasım 2022.
[x] Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Yönetmen Michel Gondry. Focus Features, 2004. Film.
[xi] A.g.y.
[xii] Jess-Cooke, Carolyn. “Narrative and mediatized memory in eternal sunshine of the spotless mind.” Scope, 8. 2007.
[xiii] Casetti, Francesco. Theories of Cinema 1945-1995. Çev. Francesca Chiostri ve Elizabeth Gard Bartolini-Salimbeni ile Thomas Kelso, Austin, TX: University of Texas Press. 1999.
[xiv] Doane, Mary Ann. The Voice In The Cinema, Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Ed. Leo Braudy ve Marshall Cohen. New York and Oxford: Oxford University Press. 1999. 5. Baskı.
[xv] Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Yönetmen Michel Gondry. Focus Features, 2004. Film.
[xvi] Gross, Kenneth. On Dolls, Essays by Heinrich von Kleist, Charles Baudelaire, Sigmund Freud, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Bruno Schulz, Walter Benjamin, Elizabeth Bishop, Dennis Silk, Marina Warner. London: Notting Hill Editions. 2012.
[xvii] A.g.y.
[xviii] Kernberg, Otto. Aşk İlişkileri: Normallik ve Patoloji. Çev. Abdullah Yılmaz. İstanbul: Ayrıntı, 2011 [1995]. s. 87.
[xix] Klein, Melanie. “Manik Depresif Durumların Psikogenezine Bir Katkı”. Çev. Şeyda Sunar Postacı. Sevgi, Suçluluk ve Onarım. Ed. Bella Habip. İstanbul: Kanat Kitap, 2008 [1975]. 2. Baskı.
[xx] Ruszczynski, S. “Narcissistic Object Relating”. Intrusiveness and Intimacy in the Couple. Ed: S. Ruszczynski & J. Fisher. London: Karnac. 1995.
[xxi] Nathans, Shelley. “Introduction: Core Concepts of the Tavistock Couple Psychotherapy Model ”. Couples on the Couch: Psychoanalytic Couple Therapy and the Tavistock Model. London: Heinemann, 1967. s.11-12.
[xxii] Kernberg, Otto. Aşk İlişkileri: Normallik ve Patoloji. Çev. Abdullah Yılmaz. İstanbul: Ayrıntı, 2011 [1995]. s. 93.
[xxiii] Gondry, Michel. & Carel, Havi. The Return of the Erased: Memory and Forgetfulness in Eternal Sunshine of the Spotless mind (2004). International Journal of Psychoanalysis, 88:1071-1082. 2007.
[xxiv] Kernberg, Otto. Aşk İlişkileri: Normallik ve Patoloji. Çev. Abdullah Yılmaz. İstanbul: Ayrıntı, 2011 [1995]. s. 93.
